Gyöngyösi Levente Lukács-passiójának néhány részlete a 2005-ös tervek óta valamelyest ugyan átalakult, de közel maradt a komponálás megkezdésekor bemutatott Gólyakalifa koncepciójához. A kulcsszavak: eklektika (gregoriántól a párhuzamos orgánumon és a korálokon át az operettig és a film- illetve könnyűzeneéig) és vígoperai hangvétel – a kritikai visszhang akkor fanyalgott is, lelkesedett is a talán Vajda Jánoséval rokon stílus kapcsán.

A Lukács-passióban az Evangéliumhoz fűzött ószövetségi versekre komponált áriákat jellemzi leginkább e komponálásmód, melyek közül Jézus „Istenem, istenem…” kezdetű szimfonikus (13. tétel) vagy Péter 18. számú „Ments meg uram…” da capo áriája és természetesen a „Vanitatum vanitas” rondó-ária (24.) a legizgalmasabbak. Ezek az akár zenekari dalként önmagukban is megálló tételek tehát nem az evangéliumi szövegekre íródtak – azokhoz Gyöngyösi Levente érthető tisztelettel, de kevesebb bátorsággal nyúlt. Jézus mértéktartó recitatívóit általában hosszú orgonapontok kísérik (mert ő a biztos pont?), míg az evangelista csaknem végig kíséret nélkül énekel – az óhatatlanul Bachhoz kötődő secco recitatívót (csembaló prucc-prucc-ot) mindenesetre ügyesen elkerülte.

A szöveg és zene viszonyát az említett áriákon kívül a műfajhoz valóban illő puritánság jellemzi: a latin deklamációt hűen követő énekszólamokban kevés a polifónia, melizma és hangfestés (a kakasszó obligát zenei megjelenítése természetesen nem maradt el), s hozzájuk kicsiny kamarazenekar s -énekkar társul, feltűnő továbbá az ütőhangszerek mellőzése. (Eredetileg a 12 tanítványt szimbolizáló 12 hangszerben gondolkodott Gyöngyösi.) A Mátyás-templom akusztikájának köszönhetően mégis szinte nagyzenekar szólalt meg.

Mind az Erdődy Kamarazenekar (koncertmester: Szefcsik Zsolt) és a Purcell Kórus, mind pedig az énekes szólisták (Kálmán László – Evangélista, Kovács István – Jézus, továbbá Kovács Ágnes, Bárány Péter, Szigetvári Dávid, Csizmár Dávid) olyan imponáló magabiztossággal s nem utolsó sorban örömmel játszotta az egyébként soraik között ülő Gyöngyösi darabját, mintha nem is ősbemutatóról lett volna szó. A zeneszerzővel régóta együtt dolgozó (a Gólyakalifát is ő mutatta be) Vashegyi Györgyöt szemlélve pedig az volt az ember benyomása, hogy talán még jobban is érti a Lukács-passiót, mint maga Gyöngyösi! Remélhetőleg a koncertről készült felvételt mihamarabb leadja az emerhárom, s talán CD-ben sem botorság reménykedni…

A fent említett eklektikára visszatérve, a Passió zenei szövetének ihletői között jómagam Orff Carmina Buranáját és Honegger Johannáját véltem fölfedezni, a talán latin-magyar deklamáció viszonyában is mintául szolgáló Kodály Budavári Te Deumja mellett. Mint talán ezek a „források” is sejtetik, összességében inkább derűs, de legalábbis nietzschei módon nevető muzsika született. Ám e derű okát nem egyszerűen a megidézett zenékben kell keresnünk.

Mint a műsorfüzetben (Molnár Szabolcs) írja, a könnyedebb hangvételű zenei részletek Gyöngyösinél fontos dramaturgiai funkciót látnak el, a felelőtlen, mély gondolkodásra képtelen emberek szerepéhez társítja. Amikor például a tömegről kiderül, hogy mennyire felszínes, sekélyes világot képzel el magának, akkor ezt könnyűzenéből ismerős ritmusokkal, harmóniafordulatokkal érzékelteti. De amennyire kézenfekvő ez a megkülönböztetés Júdás, Heródes, a farizeusok, a latrok és a nép esetében, annyira visszás a zárójelenetben.

A Jézus halálán elmélkedő kórustétel után (melynek szövegvkiválasztásáért – 139. zsoltár – le a kalappal, s mely egyébként mintha „Amen”-nel végződne), egy esetlenül hosszú, ennek megfelelően sietősen lezavart evangelista-elbeszélés (miért ne lehetne kartétel?) és egy „könnyűzenei” zárókórus következik. Világos, hogy a megváltás örömhírét összefoglaló Mert úgy szerette Isten a világot, hogy egyszülött Fiát adta oda, hogy aki hisz benne, az el ne vesszen, hanem örökké éljen szövegre komponált zenét pozitív kicsengésűnek szánta a szerző. Ám ha a ezt ugyanazzal a karakterrel fejezi ki, mint korábban a könnyűnek találtatott szereplőket, akkor a zene idéző- vagy zárójelbe teszi a szöveget, s a happy endinget a megzenésítés retorikája megkérdőjelezi, legalábbis súlytalanná, ha nem egyenesen hiteltelenné teszi. Vajon ez volt-e a szerző szándéka? A kötelező (poszt)modern kétely megfogalmazása rejlik-e a zárlatban, vagy következetlenséggel állunk szemben? Nem volna-e szerencsésebb határozott kézzel a Passiót zeneileg és dramaturgiailag is tökéletes 32. tétel és vezess el az örök útra szavaival zárni?

(Bár nem lehetetlen a 33-34. tételeket toldaléknak hallani, mégis hajlok arra az értelmezésre, mely szerint Gyöngyösi passió-fölfögásának lényege e kettősség. Hasonlóan pikáns zenei retorikára ugyanis máshol is találunk példát a darabban: a 9. számú kontratenor-áriában az egyébként is sokat használt bukolikus fuvola-hárfa kíséret felett a Hűséged, mint a reggeli felhő, és mint a harmat, hamar tovatűnik prófétai szöveg groteszk, félreérhetetlenül gúnyos dallammal hangzik el.)

Őszintén remélem, hogy Gyöngyösi Passiója többször hangzik majd el mint a Gólyakalifa, s az sem kizárt, hogy valamelyik következő alkalommal megváltozzon (ha maga a mű nem is, de legalább) a zárlatról hamarjában alkotott véleményem…