Stephan Kimmig nem kevesebbre vállalkozott, mint hogy egyetlen előadásban rendezze meg a teljes VI. Henrik-sorozatot. Az eleve három részből álló királydrámát megfejeli még a közismertebb III. Richárddal, amelyet az ötödik óra után kvázi epilógusként illeszt a rendezése végére. (Bérletes előadásokon azonban ment a trilógia a tragédia nélkül is.) Kimmig minden előzetes várakozást felülmúló módon képes a történelmi események összefüggéseit feltárni. Az összesen negyvenöt jelenetből álló, két szünettel játszott előadás azonban nem a rendezői önkény egy újabb esete, hanem nagyon is következetesen végiggondolt társadalomrajz, ha úgy tetszik, látlelet a ködös Albion legvéresebb korszakáról.

Shakespeare a korszakot tárgyaló műveit Rózsák háborúja-ciklusként emlegeti a filológia, és ez hagyományosan két tetralógiát foglal magában. Kimmig csak az első (történelmi időrendben a második) tetralógiára koncentrál, és a második, Henriád néven is ismert, a történelmi előzményeket bemutató sorozatot, II. Richárd, IV. és V. Henrik regnálásának időszakát ezúttal figyelmen kívül hagyja. (A IV. Henrik főleg Falstaff alakja révén híresült el.) Koncepciója nem egyedülálló, a Royal Shakespeare Company 1964-ben már műsorra tűzte a nyolc, királydrámákból és tragédiákból álló teljes ciklust – igaz, különböző estéken. A Pacific Repertory Theatre  négy egymást követő évadban játszotta, tíz részesre egészítve ki azt a vitatott szerzőségű apokrif, de legalábbis több szerzőjű III. Edwárddal (magyarul Jánosházy György fordításában olvasható) és az anonim Thomas of Woodstockkal.

Az előbbi darabot az RSC próbálta a 2002-es, első Jakab-kori évadja során a színházi kánonba beemelni – követve az egyik legújabb trendet a Shakespeare-filológiában, amely a szerzőt nem magányos zseniként, hanem más, tehetséges és kevésbé tehetséges drámaírókkal együttműködő, közösen alkotó színházi szakemberként mutatja be.

Ilyen módon, tehát a plusz két darabbal azonban a ciklust csak angolszász közegben lehet színre vinni, ahol halvány sejtése mindenkinek van a történelmi családokról és viszályukról. Közép-Európában mások a viszonyítási pontok, a történelem e szakasza csak körvonalakban, ha egyáltalán, ismeretes. Kimmig ezért a történetet egy egységként kezeli, és a „rendezői változatban” egy folyamban, egyetlen este bonyolítja le. Nem az együttjátszás koncepciójával, hanem az egyestés játszáséval – így a nézők teherbíró képességével is – kísérletezik. Kimmig többször él a kettőzés konvenciójával is: tizennyolc színész több mint hatvan szerepet testesít meg. Célja azonban nem pusztán öncélú színházi kísérlet: az előadás a hatalomgyakorlás kérdésére keresi a választ: VI. Lancaster Henrik kiiktatásával és IV. York Edwárd és III. Richárd beiktatásával ki hogy él és él vissza a hatalmával?

Az előadás két hatalmas, fehér-vörös rózsakoszorúval indít: korántsem mellékes, hogy ez a franciákat a százéves háború végén térdre kényszerítő, már-már mitológiai alakká nőtt V. Henriknek és vele a lovagi ideáloknak a temetése. A koszorúk benn maradnak Gloster megöléséig, tehát egészen az első szünetig, amely több mint, hamleti kifejezéssel élve, ötletes „gazdálkodás”. Ahogy Dániában a „Torról maradt hidegsültből kiállt / a nászi asztal”, úgy Angliában a temetői koszorú átmentődik előbb esküvői, aztán palotadekorációvá. Fokozatosan rétegeződik a jelentése, ám mindvégig megőrzi a mementó jellegét.

A nyitó, temetési jelenet modern, mai világba helyezi a történéseket: a jól szabott fekete öltönyök, kosztümök parádéja a temetés (az előadás egyik fő szponzora a Palmers). A napszemüvegek (Warwick és Winchester), a babakocsi és a motoros futár azonban különböző korokból származnak: az ötvenes, hetvenes és a kétezres évek stílusjegyei keverednek lehetetlenné és indokolatlanná téve a konkrét párhuzamok keresését: nem politikai szatíra az előadás műfaja.

A tér konkrétságát a szaglás érzéke is erősíti: a füstölőből felszálló tömjénfüst illatát az egész nézőtéren érezni lehet. A háttérben látható fehér fóliasátor épp a szaglás révén lesz ravatalozó, hogy később, új funkciót és ezáltal új jelentést kapjon majd: küzdőtér lesz, hogy a VI. Henrik-trilógia végéig két birkózó mérkőzzék benne, szimbolizálandó, hogyan válik az eleinte patetikus, hetyke úri vircsaft a gomblyukba tűzött rózsákkal – szó szerint – iszapbirkózássá. (Kimmig piros és fehér mez helyett a sportban hagyományos piros és kék mezben szerepelteti sportolóit, amely így ezúttal nem kap mélyebb értelmet.) A konkrét tér szimbolikussá nő a Henrik-trilógia során: csak a III. Richárdban váltja fel a minden konkrétumot nélkülöző, posztmodern, nagyon is elvont díszlet – kimerevített pillanatképpé téve majd Richárd szörnyű regnálását.

Napjainkban is jól ismert politikusi rivalizálás ver hidat az Anglián kívül csak nagyvonalakban ismert XV. századi történet és jelenünk között. A nagyságot már a nyitó jelenetben felváltja a pitiánerség, a két rivális család, a Lancasterek és a Yorkok a temetőben verekednek össze, és körvonalazódik a két tábor: a soha királyt még Angliának nem adó Yorkok a fehér, míg a regnáló Lancasterek a vörös rózsákat tépik ki a koszorúkból, és tűzik a gomblyukukba.

PLANTAGENET
Mert szólni átall s kötve nyelvetek,
Az érzület hát szóljon néma jelben.
Szakítson az, ki igazi nemes,
S megáll eredte tisztasága mellett,
Ha véli, hogy igazság volt szavam,
Fehér rózsát e tőrül énvelem.

SOMERSET
Szakítson az, ki nem hizelgő, gyáva
És az igazság pártján állni meg,
Piros rózsát e tőrül énvelem. (VI. Henrik 1. I/1.)

Shakespeare-é a dramaturgiai fogás, de Kimmigé a konzekvens rendezői kellékhasználat, amely a következő négy és fél órában világossá teszi, ki hova tartozik. A főurak sorából kiemelkedik York (Martin Reinke), akit majd szétvet a düh – férfihisztériája éles ellentétben áll majd fia, Richárd (Nicholas Ofczarek) megfoghatatlan torz nyugalmával.

Kimmig célja lerombolni a reneszánsz óta virágzó nézetet, hogy a nagyformátumú politikus nyilván testileg-lelkileg fitt, kreatív, önálló, öntudatos és legfőképp felelős személy (gondoljunk csak a focizó/kocogó politikus-imázsokra, és hogy hány mozgássérültet választottunk eddig a parlamentbe!). A gyerekként megkoronázott Henrik legalább annyira nem felel meg ennek a képnek, mint később a testileg fogyatékos Richárd. Kimmig rendezésében a gyerek Henriket felnőtt színész játssza (Philip Hauß) – a hosszú palástban esetlenül térden csúszó alakja inkább egy törpére, így közvetve egy udvari bolondra emlékeztet, mint gyerekre. A rendezői és jelmeztervezői ötlet szerint ugyanis a térdhez erősített cipők hivatottak jelezni, hogy ez egy gyerek – az eszköz teatralitására a majd felnőttként belépő Henrik térdropogtatása hívja fel a figyelmet – az önreflexív elem ebben a maratoni előadásban végig reakció nélkül marad – így az utolsó előadásra majd ki is kopik.

A nyitókép térden kúszó Henrikje – még ha gyermek is a jelölt – olyan jel, amely a teljes első rész értelmezését meghatározza: Henrik felnő ugyan, és szó szerint  lábra áll, de királynak alkalmatlan. Azt sem veszi észre, hogy feleségét, Margitot, a követként közbenjáró Suffolk magának szemeli ki. Később a gyám Gloster halálhírére elájul, ami szintén nem egy felelős uralkodó válságmenedzselési képességeire utal.

Henrik nem tartja kézben sem az országa, sem a saját sorsát. Nemcsak a magánélete van válságban, hanem hatalmi pozíciója is: miközben a Somerset fejével labdázó York fiak még a trónjára is ültetik apjukat, Henrik a zsöllyéből hatalmas arany papírkoronában némán figyeli, majd lemond az utódlásról – kirobbantva ezzel a polgárháborút. Henrik lemondó helyzetértékelése alatt a közkatonák vizesvödrökkel lépnek be a küzdőtérre, sáros testük lassan megtölti a küzdőteret. Abszurd színház, állapítja meg lemondóan Henrik: abszurditásának kifejezésére választja ezt az önreflexív eszközt a rendezés. Halála is komikus: miközben a király és kísérete, a birodalmi lépegetőként megjelenő, kopasz, gégemikrofon hangján beszélő Exeter egy felhúzható játéknyúl (a színháziságon, a játékon van a hangsúly) után ered, két stüszivadász zsákmány helyett a menekülő királyra lel. Nekik Henrik hiába hadovál a nem létező koronáról és az elégedettség királyságáról. A feltépett tollkabátjából felszálló pihék között úgy táncoltatják el, mint egy láncra vert medvét.

Felesége, Margit (Johanna Wokalek) viszont talán a trilógia legösszetettebb alakja – Kimmig rendezése végre kulcsot ad a III. Richárdban megismert átkozódó vénasszony motivációjának megértéséhez: ott a bosszúvágy emblémája, itt hús-vér nő, naiv, hisztis, szerelmes, kegyetlen, harcias, félelmetes – és anyatigrisként védi gyermeke jussát, majd siratja el halott gyermekét. (Nagyon szellemesen a jelmeztervező hol párducmintás, bokáig érő bőrkabátos dominaként, hol páncélinges Jeanne d’Arcként jeleníti meg.) Kimmig rendezése rávilágít arra, hogy összetett jelleme hogyan segíti Margitot ahhoz, hogy a Lancaster-ház írmagjaként, egyedüli túlélőként átmentődjék az új, York-érába. Margit és Henrik esküvőjén szimbolikus jelentést kapnak az ifjú párt éltető rózsaszirmok is: ahogy a látszólag szétszórt Margit elütögeti a rózsaszirmokat, a túlélését mutatja, ahogy Henrik ezen nevet, az a politikai helyzetfelismerő képességének hiányát.

Margitnak a Suffolkhoz fűződő gyöngéd viszonyát a jelmez (Suffolk köntösben, Margit törölközőben) és az intim érintések is festik. Kontrasztként hasonló érintéseknek a hiánya jellemzi azonban Henrikhez való érzelmi viszonyát: Margit testre simuló barna csipkeruhában idegesen kevergeti-lötyböli a kávéját, és Suffolk halálhírére ki is önti – a barna folt, mint a vér. Henrik hiába hívja, tétován utána indul, háttal araszol Henrik felé, és még kinyújtott kezébe is késve tenné a kezét: Henrik nem várja ki, így Margit és Henrik nem érnek egymáshoz. Majd Margit és yorki Edwárd ölelése rávetül a Margit és Suffolk korábbi ölelkezésének képére (Edwárdot és Suffolkot ugyanis ugyanaz, Dietmar König, játssza). Így Kimmig felfogásában több meghittség van a búcsúzó Edwárd és Margit között, mint Margit és a férje, Henrik között. A Margittal való összesimulás képileg pedig megelőlegezi Henrik behelyettesíthetőségét: a királynő fenekét simogató Edwárd lesz a következő király.

Richárd ugyanis nem egyszerűen púpos vagy sánta – Nicholas Ofczarek alakításában a testi torzultság stilizált képévé nő, miközben semmilyen konkrét ortopédiai–reumatológiai–neurológiai tünetegyüttesnek nem megfeleltethetők a fogyatékosságai. Már a történet kezdetétől, a második jelenettől végig a háttérben van, legalábbis a Sebastian Huber dramaturg által szerkesztett szövegkönyvben, tehát nem Shakespeare-nél. A dramaturgiai változtatások elemzése külön tanulmányt érdemelne. Az előadásban a második jelenetben már arról beszélnek, hogy Richárdnak vissza kell adni a jogait, de Richárd ott ólálkodik keménykalapban a darabot nyitó temetésen is. Olyannyira, hogy a bemutatókor York (vagyis Martin Reinke) el is szólja magát, és ahelyett, hogy „a király Londonba menekül”, azt találja mondani, hogy „Richárd király Londonba menekül”. Ezt a bakit nemcsak magyarázza, hanem szinte előhívja a York család által felhangzó ’He’s Got the Whole World in His Hand’ gospel, amelyet profánul ’We’ve Got the Whole World in Our Hand’ verzióban skandálnak el.

A rendezés többféle elidegenítő elemmel is él. Egyik a zene: sanzonok, kuplék, kabarédalok és popszámok egészítik ki, magyarázzák és ellenpontozzák az előadást. A követhetőség segítésére a rendező beiktat egy afféle brechti mesélőt, a krónikást is – aki az elidegenítés konvenciójához híven előre összefoglalja az épp következő jelenet cselekményét. Szerepköre ezenkívül kiterjed hangaláfestésre (esküvő, temetés, mise), a cselekményt kontrapunktozó dalok előadására és egy önálló jelenetre is. Suffolk elűzésének hírére Margit elsírja magát – érzéseit a krónikás által blattolt „Take my heart with you” sláger szinkronban karikírozza. A Suffolk–Margit jelenet meghitt, szinte bieder jellegétől azonban az ölelkezést felváltó, realista keretekben nem értelmezhető, ugrálás idegenít el. Az eltávolítást szolgálják a hangsúlyosan nem realista elemek, így idősebb és ifjabb Clifford sziámi ikerként való masíroztatása is, széles vállú katonai kabátban, óriás vörös rózsával a (közös) gomblyukukban.

Kimmig sokrétű jelentéssel ruházza fel a színpadi teret, dramaturgiai funkciót kölcsönözve neki: Gloster és Lady Gloster (Martin Schwab, Regina Fritsch) jelenete Suffolk és Margit jelenetéhez hasonlóan intim. A párhuzamot a kosztüm (Glosterné rózsás selyempongyolát visel mezítláb) és a színészi játék egyaránt erősíti. Glosterné gyengéden masszírozza, klopfolja, és közben Lady macbethi párhuzamként nyüstöli a férjét „Ha én férfi lennék” felkiáltással. A tizedik jelenetben ez az összetartozás vizuálisan is megjelenik: Margit, Henrik, Suffolk, York, Winchester és Somerset felsorakoznak az ominózus teniszpartin, de Gloster és Glosterné nem velük egy szinten, hanem egy lépcsővel lejjebb állnak – Glosterné innen lép le a zsöllyébe, ahonnét két testőr vezeti el, Gloster pedig innen lép fel fizikailag is az úri körökbe, és tagadja meg térbeli elhatárolódással is jelezve, feleségét.

Kimmig ezenkívül bejátssza a zsöllyét és a karzatot is az előadásba –  a közönséget fizikailag bevonja. A néző, ha szereplővé nem is, mindenképp részévé válik az eseményeknek – különösen a nálunk a tévészékház ostromához hasonló Jack Cade-féle lázadás kapcsán. Miután Gloster halálhírére Henrik elűzi Suffolkot, a színházat ellepik az „utcai” tüntetők: nemcsak a nézőtéri bejáratokon özönlenek be, hanem a karzatról köteleken ereszkednek le, kereplővel masíroznak – nem kis zavart keltve a nézőtéren.

Ezt a nagyon is erős, felrázó jelenetet miért a szünet bevezetésére használja a rendezés? Fontos végiggondolni: itt egy dramaturgiai változtatással meg lehetett volna cserélni a (szünet után) következő két jelenet sorrendjét: Winchester tébolyát Suffolk elűzéséhez, a tömegdemonstrációt pedig a Jack Cade-lázadáshoz illeszteni. Az, hogy nem élt ezzel a lehetőséggel, arra enged következtetni, hogy Kimmignek fontosabb a közönségbevonás–elidegenítés húzd meg–ereszd meg játéka, mint a lehengerlő hatáskeltés.

A közönségbevonás miatt lehet szükség a humoros jelenetekre is. Kimmig nem gyomlálja ki a hol tükördramaturgiai, hol ellenpontozó szerepet betöltő komikus jeleneteket, amelyek hangsúlyos jelenetei lesznek a hatalomért folytatott harc bemutatásának: a plebs támogatásán múlik a politikai elit sikere. A nemesivel párhuzamba állítható polgári szál amúgy is Shakespeare minden darabját jellemzi (többek között épp ez a jegy különbözteti meg a jonsoni polgári komédiától), és a két szál összefonódik, szervesül, kihagyhatatlan része lesz a darabnak. A béna férfi, csodás felépülésének is ez a szerepe: miközben a „teniszpartin” York megfogalmazza trónkövetelési igényét és Lady Glostert felségárulás vádjával elhurcolják, egy béna, tolókocsis férfit, nevezett Simpcoxot (Tilo Werner) tol be melegítős, durván narancsbőrös neje, csodát kiáltozva. Állítólag vaksága elmúlt, és hamarosan járni is fog. (Ezúttal mellékes, milyen betegségeknek lehetnek ilyen hirtelen fellobbanó, majd maguktól remittáló súlyos tünetei – Shakespeare korában az ilyet vagy boszorkányságnak vagy csodás jelnek vélték.) Suffolk mindenesetre a kétkedők közé tartozik: jó, hogy a szemét ki nem tolva vizsgálja meg Simpcoxot, miután úgy borítja ki a székből, mint egy kosár krumplit.

Itt Kimmig a bemutató előtt nagy port vert amerikai esetre utalhat, ahol a floridai rendőrség úgy kívánt meggyőződni egy tetraplég mozgáskorlátozott fogyatékosságáról, hogy a kocsit visszarántva arcra borította: hamar ki is derült, hogy a szerencsétlen a kezét sem tudja használni. Az Obama előtti Amerika kritikája a Macbeth  rendezésében köszön majd vissza. Az ellenponton kívül a jelenet dramaturgiai szempontból előkészítése a trilógia legközismertebb jelenetének, Jack Cade lázadásának is.

Amely jelenetnek nemcsak mai, modern valóságunkkal vannak párhuzamai, hanem más, Shakespeare-korabeli művekkel is. Ilyen a sokszerzős Morus Tamás, ahol Morus a felettébb xenofób tömeget szelídíti meg a modern pszichológiát és Gordont megelőlegező, beleélésre építő konfliktuskezelési stratégiával. Kimmig a mai párhuzamokra koncentrál, és Cade-et egy önjelölt hőssé, dauerolt hajú, ízléstelenül öltözködő kék nadrágos, sárga inges, lila sálas öreg rockerré teszi – akit kiöregedett sztárként hordoznak a vállukon társai (Jörg Ratjen alakítása). Kulturálatlan proli: fejes salátát zabál, salátalevelek lógnak ki a szájából, amikor Iden földjére téved – aki burgenlandi őstermelőként gumicsizmában, kötött pulcsiban állja az útját. A proli–paraszt ellentétet ügyesen elkerüli az előadás, ugyanis Kimmig itt a realizmus helyett ismét szimbolista megközelítéssel él: a viaskodást csak a testi érintést helyettesítő, de nagyon is szürreális makogás, ütemes lihegés, majd a konkrét gyilkosságot vékony hangon elcincogott sikolyok jelzik.

Iden Sándor, kenti nemes, bár egy újabb komikus, elrajzolt figura, nem nevetteti meg a közönségét, sem ahogy Jack Cade fejét körbehordozza, sem ahogy lovaggá ütik: „Térdelj le, Iden! (Letérdel.) Kelj föl, mint lovag.“ Shakespeare-nél, Kimmignél egyaránt karikatúra a jelenet: letérdel a király előtt, és úgy áll fel, mint lovag – ezzel el is van intézve a lovaggá ütése, semmi ceremoniális jelleget nem kap a jelenet. Kimmig ezt megtoldja azzal, hogy Iden nehezen tápászkodik föl: a köszvény, akárcsak Henrik térdropogtatása, azonban egy év alatt kikopott az előadásból – ezek a finom jelzések működhetnének egy kétórás darabban, de egy hétórás történetfolyamban szükségszerűen a nagyobb összefüggések ragadják meg a közönség figyelmét.

A nevesített gyilkosságokat Kimmig nem realistán ábrázolja, hanem úgy stilizálja, hogy a horror elemeket nagyítja fel. Jack Cade halálának nem realista megközelítésű ábrázolása párhuzamban áll az előkelőbb gyilkosságokkal: Somersetbe hatalmas pallost állít Richárd és az Öreg Clifford (ezúttal fia nélkül a hatalmas katonai kabátban, nagyszerű kép a támaszvesztésre, magára hagyottságra) akár egy lassított felvételen vív, miközben makog, hörög – akárcsak a rangja-nincs-lázadó Jack Cade tette az imént. Jack Cade Iden által körbehordozott feje mint kép megismétlődik, Somerset ugyanígy végzi. York legkisebb (jelmeztervezői leleménnyel kék iskolai egyenruhába öltöztetett) fiát ifjú Cliffordék ugyan a saját nyakkendőjére akasztják. Margit York száját a fia nyakáról levett kendővel előbb betömi, aztán koronát fon belőle, és azzal koronázza meg, majd nyakon szúrják, végül gyöngysorral megfojtják: a kegyetlenséget a percekig tartó halálhörgés groteszk hanghatásai csak még jobban fokozzák. Warwick megölése azonban realistább: meztelenül húzzák be, összeverve, szájából folyik a vér – nagyon brutális, ahogy megforgatják benne a kardot. A fiatal Edwárdot egyszerűen leszúrják, a stüszivadászok által medveként elhurcolt Henriket pedig a Towerben Richárd öli meg: hátán egy tok, benne nindzsakés vagy inkább hatalmas bárd. Henrik észreveszi, Richárd idiótán vigyorog, és tragikomédiába illő, ahogy nem tudja kiráncigálni: még sem nevet senki ennyi vér után. A konkrét gyilkosságokat a háttérben tömeges pankráció némajátéka kíséri: iszapbirkózás.

A borzalmak ellenpontozására Kimmig a francia udvart és a kurzusváltás utáni angol udvart egyaránt paródiába hajlóan rendezi meg: a francia udvar – meglehetősen lapos poénként – egy szadomazo bár, queer személyzete női alsóneműben, gallérban–mandzsettában (ing nélkül), feltépett neccharisnya alatt tangabugyiban legyezi a hordszékes Lajos királyt (Johann Adam Oest), a francia királynét egy transzvesztitaként láttatja. Társadalomkritikának kevés, arra viszont elég, hogy a nagyszabású, hatalmas fekete krinolinban belépő Margit kudarcát borítékolja: áthidalhatatlan már a vizuális kontraszt is. Hasonlóképp baljósan nevetséges Edwárd király „lánykérése”. Lady Grey-jel való találkozása stílusát tekintve Ostermayer új fordításában egészen hétköznapi, ahogy a helyzet is: Lady Grey (Dorothee Hartinger) három gyerekkel, egy babakocsival érkezik, mintha a Práterből jönne, és a király hamar bevallja, hogy megkívánta – ehhez sajnos össze kell házasodni, így el is veszi a nőt. Ennek fokozására a záróképben Edwárd nagy családdal állít be, fején hatalmas korona, Richárd mögötte áll, és jó fej nagybácsiként Lady Grey egyik kölykének azt tanítgatja, hogyan suhintsa le az újdonsült pótapja fejét – idétlen rögzített improvizáció lenne bármilyen előadásban. Családi fotó készül (van fotós is, Michael König), majd Richárd a közönségből még felrángat valakit a színpadra (újabb eszköz a közönségbevonásra), röhejesen idilli az egész jelenet.

A bérletes előadásokon magában (is) játszott VI. Henrik látszatidillel zárul. Fenyegető kontrasztban áll a környező jelenetekkel: Richárd monológjával és a további gyilkosságokkal. Sőt, maga a lánykérés is előkép egy tragédiához: Lady Grey-t ugyan nem kell sokáig győzködni, de egészében a jelenet mégis párja, előképe ebben az előadásban Lady Anna megkérésének – amit szintén a rendezés nagy érdemének tartok. Ugyanakkor felkészíti a nézőt arra, hogy pszichológiai realizmust ne keressen az udvarlásban – a III. Richárdban ezáltal válik hihetővé az általában oly nehezen színre vihető jelenet. Kimmig rendezése stilárisan egységbe fogta a három részes Henrik-drámát, felfedte az intrikákat és összefüggéseket, kidolgozta a jellemeket, egyértelműen jelezve a szereplők rejtett és nyílt motivációit – miközben meglepetésekkel és időnként humorral enyhítette a gyilkosságok keltette borzalmat. Fel is vetődik a nézőben a kérdés, miért is nem játsszuk ezt a jó darabot gyakrabban?

Shakespeare: A Rózsák háborúja

Bemutató: 2008. május 29.
Utolsó előadás: 2009. június 11.

Bécs, Burgtheater