PRAE.HU: Van egy fontos kérdéskör a zenével kapcsolatban, amelyet illetlenségnek tűnik megkérdezni, ez pedig a zene rögzítettségének a problémája. Arra gondolok, hogy a klasszikus zene előadása – legalábbis elvben – bele van kódolva a kottaképbe. Persze az is világos, hogy ez a kódolás sok mindent nem jelöl (mivel ismertnek vél bizonyos dolgokat, mint például a díszítést), és néha különösen nagy teret enged a zenésznek, az előadóművésznek.

Ugyanakkor – ha belegondolunk – nyilvánvaló, hogy nem csak kottában lehet rögzíteni a zenét: én legalábbis úgy vélem, hogy abban a pillanatban, hogy nevet adunk a zenei hangoknak, a szó máris rögzíti azt – vagyis attól a pillanattól fogva, hogy beszélni tudunk a zenéről, már valamiféle rögzítettségről is beszélhetünk.

Emellett az is egyértelműnek tűnik számomra, hogy ennek a rögzítettségnek fokozatai vannak: az elektronikus zene spektrum-ábrázolása valószínűleg sokkal "pontosabb", mint egy MIDI hang (mondjuk 64) illetve a "dó-mi-szó" jelölés.

Mit gondolsz erről a rögzítettségről, és milyen különbségeket látsz ebben a nyugati és keleti kultúrák között?

Míg Keleten elindítója az ottani "kezdetleges" hangjegyírás a zenének - tehát inkább szájhagyományoz, mintsem pontosan előír -, addig Nyugaton pont az ellenkezője, vagyis "kerékkötője" annak. Az ázsiai művészettel együtt a zene is a nyugati világtól szeparáltan, egyéni úton fejlődött. Úgy gondolom, a tárgykörünket legjobban leíró, legreprezentatívabb példák az indiai, a kínai és a japán kottaírás.

Annak ellenére, hogy a Véda-recitálás és ének a teljes emberi hang-affektusrendszert ismeri és használja az egyszerű beszédtől egészen a bonyolult és differenciált előadású dallamokig, hangjegyírásuk primitív.

India déli részén, ahol jobban megőrződött az indiai kultúra jellege - az arab hódoltság "elkerülése" miatt - szótagnotációt használnak, míg Északon számnotációt. Az első - a mi gregorián írásjegyeinkhez hasonlóan - bizonyos dallamrajzolatokat, motívumokat vagy ritmusmodelleket jelöl, s ezek mindegyikének meghatározott neve van. Ilyenkor a zenészeket a szótagok és a szótagok váltakozó rendje emlékezteti a dallamra és annak ritmusára. A második esetben számokkal jelölik a hangok és azok időbeli kiterjedésének meghatározott sorrendjét.


Az ókori világ egyik legfejlettebb civilizációjának megalapításakor Fu Xi, a mitológia homályába vesző törvényalkotó császár - időszámításunk előtt 2965-ben - megfogalmazta a hangzó zene alapelveit és törvényszerűségeit. Időszámításunk előtt 2698-ban pedig a legendás Huang-ti császár - a világrend és az égi harmóniák összefüggésrendszerén töprengve - feladatul adja miniszterének a Huáng Zhōng, vagyis a sárga harang (szó szerint: sárga zengés) megtalálását.

Az ősi kínai monda szerint amikor Ling-lun miniszter a hegyek közé ment sípot faragni a megfelelő minőségű bambuszból - később püthagoraszi arányba állítva a sípokat, jócskán megelőzve Püthagorasz-t -, megállapította a felhangok sorrendjét és megtalálta a keresett alaphangot, amely referenciaértékké vált.

A krónika beszámol arról is, hogy a "harang" hangjának keresése közben mindezt a hím (jang) és nőstény (jin) főnixmadarak énekéből vezette le. Énekükből két hathangú hangsort írt le, s ez lett a lü, vagyis törvény, a kínai zene hangrendszere.

Számos császár trónra kerülést követő legfontosabb intézkedése volt az alaphang ellenőriztetése, esetleg megváltoztatása, s uralkodási ideje alatt a referenciaérték betartatása - hisz ez volt a hatalom egyik legfontosabb szimbóluma.

De hagyjuk a mitológiát magunk mögött! Kínában az íráshoz hasonlóan a hangjegyírás is szótagoló. Míg a hangszerekhez tabulatúrát használnak, az énekhez neumatikus jeleket. Ezt több oszlopba jegyezték le, amely oszlopokból a dallam lépései, a ritmus és az előadói utasítások is kiolvashatóak. A kínai tabulatúrákon külön számmal jelölték a hangszerek húrját, amelyet pendítettek (hasonlatos a mi gitár és lant kottánkhoz), ami egyfajta ujjrendet jelentett, ugyanis a kéz különféle ujjait is jelölték, amivel az adott húrt kellett megszólaltatni.

A múlt század elejétől átveszik a francia Gallin-Paris-Cheve számjelzéses írást. Ekkor már hétfokú és nem ahemiton pentaton skálában mozgó zenét jelölnek számokkal, 1-7-ig.

Ennek a rendszernek a neve: jianpu. Később ezzel a szisztémával keveredik a japán szo-fa rendszer, ahol a hangjegyeket pontok jelölik, felettük vagy alattuk pedig egy szám a regisztert, hogy az adott hang melyik oktávba esik. Itt már előjegyzést, és az ütemek időbeliségére vonatkoztatható jelölést is használnak.

Japánban a különböző vallási gyülekezetek különféle notációkat használnak, melyek alapja a kínai, hisz - eleve - nincs önálló japán íráskép. Ahogy a kínai hangjegyírás, a japán is az európai menzurális zenére emlékeztető kör és félkör alakú jeleket használ, melyek csupán a hangok időtartamára vonatkoznak. Vokális írásuk harmincnégy különféle jelből álló neumaszerű jelrendszer, amivel a dallamoknak csak a menetét, lejtését jelölték.

A japán zenei notáció a kínaihoz hasonlóan fejlődött tovább, s a hangszeres zene rögzítésére ugyanúgy tabulatúrás szisztémát használtak. A 18. századtól pedig az optikus notáció váltotta fel a korábbiakat, amely már képes volt grafikusan ábrázolni az apró díszítéseket is.

Bátran kijelenthetjük tehát, hogy a kínai hangjegyírás a legfejlettebb mindhárom ázsiai mód közül. Olyannyira, hogy - mint említettem - Kínában már időszámításunk előtt kialakult egy abszolút hangmagasságú, tizenkét hangos rendszer, a lü, mely a párizsi diapasonhoz (hangvilla) hasonlítható, s ehhez igazodott a birodalmon belül minden zenei hang.

Annak ellenére, hogy Kínában hajdanában virágba szökken egy, a beszélt nyelvhez szorosan kötődő dallamosság, ez nem volt képes a saját helyén évezredekig fennmaradni. Elvirágzás helyett azonban magról sarjadzó fához vált hasonlatossá: az ország ősi dallamkultúrája átköltözött a szomszédos területekre, vagyis Koreába s a japán szigetekre. Örökítő mechanizmusa olyan jól működött, hogy csupán a fiatalabb fák gyümölcseiről ismerjük föl nemzőjüket; tudniillik a koreai és főleg a japán zene őrzi őseredeti, hagyományos rétegeit.



PRAE.HU: A szóbeli továbbadás sajátos struktúrákat hoz létre - mint például a ritmus, gondolatritmus, ismétlés, tagolás, sematikus felépítés stb. - az emlékezet segítésére. Az írásos hagyomány azonban…

Bocsánat, hogy a szavadba vágok: a szóbeli továbbadás kontra lejegyzett tudásra gondolok. Látáscentrikus kultúránk nehezen képes befogadni a pusztán hangzó zenét. Zenei fogalmaink, például a hangszín, hangmagasság és zenei asszociációink közt is számos vizuális elemre, megnevezésre bukkanunk. Nehéz háttérbe szorítani képi szimbólumokban tobzódó fantáziánkat.

Az ismeretszerzés domináns formája egyértelműen az írás, az írásban rögzített tartalmak. A nyelvi vizualizáció, vagyis a beszéd lejegyzése megelőlegezi a fül, a hallás és a hallomás útján terjedő információk, ismeretanyagok megszerzésének háttérbe szorítását.

Már Arisztotelész úgy fogalmaz, hogy "valamennyi érzékszervünknél többre becsüljük a látást". Noha tudjuk, hogy a könyvnyomtatást megelőző időkben - ahogyan te is felveted - a szóbeli tanítás és a hallás útján terjedő oktatás, nevelés volt az uralkodó.

A szemüveges emberek közül sokan panaszkodnak, hogy gyengébben hallanak, ha nincs rajtuk szemüveg. A jelenség oka egyszerű: a figyelem arra a tárgyra fókuszál, amely a valószínű hangforrás. Ha a forrás bizonytalan, úgy a hang felismerése, irányultsága is azzá válik. Michel Chion zeneszerző szerint ekkor felismerőképességünk torzul, hiszen pusztán a hangi sajátságok elemzéséből nem tudunk messzemenő következtetéseket levonni. Ilyenkor egy nyelvi, fogalmi képpel próbáljuk behelyettesíteni.

Hatványozottan igaz ez akkor, amikor a hangforrás teljesen rejtve marad: például a színházi előadáson a trombita a függöny mögül szól, vagy a tér különféle pontjaira helyezett hangfalak nem láthatóak.

Amíg a képzőművészet kínkeservesen, de retinán túli művészetté tudott válni, a zene - hiába anyagtalanabb - a nappalinkba költözött a hangversenytermi koncert- és táncdalfesztivál közvetítéseknek, később a videómegosztó oldalaknak köszönhetően.

Mivel a pergő képek lényegesen kevesebb aktivitásra sarkalnak minket - hisz készülékeink elé ülve eleve passzivitásra vagyunk kényszerítve -, mára zenét halló és nem zenehallgató közönségről beszélhetünk.

Ez - koncentrációképességünk kihasználatlansága mellett - a művek megtapasztalásának igényét is csökkentette: látjuk, hogy évről-évre kevesebben járnak az élőzenés koncertekre. Már maga a kifejezés, tudniillik az élőzene megszületése is ezt a szomorú tényt igazolja. Nem hiszem ugyanakkor, hogy a fentebb leírtak az ördögtől való dolgok lennének. Sőt, ellenkezőleg. Éppen ezek segíthetnék elő a közönség igényeinek növekedését.

Persze ehhez szükségszerű annak az élménynek a megtapasztalása, hogy az éppen a jelenben zajló zene alkotói, előadói, vagyis aktív résztvevői mi magunk legyünk. Ez a folyamat, tudniillik a testi-lelki tapasztalás, elvezethet minket oda, ahol a muzsika léleknevelő és tudatmódosító szelencéi rejtőznek.

Wolfgang Welsch 1997-es kijelentésével mélyen egyetértve állítom, hogy ezen szelencék feszegetése és kinyitása látáscentrikus és folyton a külső, illuzórikus dolgokon töprengő és külső jegyek alapján ítélő, külső jegyek alapján esztétizáló világunkat mosná el, gyökeresen átalakítva gondolkodásmódunkat. Welsch a következőt vizonálja: "kultúránk, melyet döntően a látás határozott meg, úton van az auditív kultúra irányába; és ez egyaránt kívánatos és szükséges is".

A fentiek tükrében határoztam el - még az elején - azt, hogy elektronikus és sampling alapú vagy élő előadókat foglalkoztató elektroakusztikus zenéim nem tiszta virtuális térben, környezetben zajlanak majd, hiszen a rehumanizált elemekkel a fizikai valóságot teremthetem nemcsak újra, hanem újjá is.

Nem volt nehéz felismernem, hogy az ősrobbanás maradéka, vagyis a kozmikus háttérsugárzás ugyanúgy zene, mint a morajló tenger, vagy a reggeli kakasszó. A légkörben cikázó részecskék éneke tehát ugyanolyan szép, mint egy inuit dallam. A zenész - mint fentebb kifejtettem - Keleten "szabad" a választásában, Nyugaton épp ellenkezőleg: reprodukátor, "rabszolga".

Az egyedüli utolsó szájhagyományozó kultúra Európában a Balkánon, Jugoszláviában volt. Az összes többi az írásos rögzítés okán megsemmisült. Nyilván ehhez a nótafák "rituális legyilkolása" - értsd dalaik rögzítése - is hozzájárult. Ez pedig a szájhagyományozó kulturális emlékezet felszámolását jelenti. Mélyen egyetértek Friedrich Kittler véleményével, aki szerint: "Európa nem rendelkezik más eszközökkel az idő rögzítésére, mint a szöveg és a kotta".

Bartók saját gyűjtéseit nem véletlenül hallgatta sokszoros lassítással vissza, újra és újra. A kottában nem, vagy csak nagyon nehezen jelölhető ornamenseket próbálta így lejegyezni, rögzíteni. Az sem véletlen, hogy saját és kollégái precíz lejegyzései helyett az élő népzenét teszi meg egyedüli hiteles forrásként - így az egyedüli hiteles tolmácsoló maga a dal előadója, aki rögtönző tudását latba vetve adja elő az éneket vagy hangszeres muzsikát.

Herakleitos híres tételét a pantha rei-t igazolja az a megfigyelés, miszerint a nyugati zene a többszólamúság megjelenésével a folyamatosan változó értékek mellett teszi le voksát; számára központi sajátosság a kvalitativitás. Az az üdvös, ami új, eredeti, az egyéni individuum terméke; az a fajta termék, ami szüntelen megújulásra képes.

A nyugati polifónia - ha belegondolunk - a kvalitatív tényezőkön felül leginkább kvantitatív tényezőket, az ezer irány felé törekvést, ezer út felé elmozdulást jelenti. Csoda hát, hogy az írott többszólamúság az, amely éppen lezárja annak a lehetőségét, hogy a dallamok ezer irányba nőjenek s terebélyesedjenek?

Nyilván ez alól próbáltak kitérni a németalföldi polifónia nagy mesterei (pl. Johannes Ockeghem, Josquin des Prés, J. S. Bach), és Busoni nyomán a 20. század második felének notációval "kísérletező" zeneszerzői, eljutva így az időben kibomló polifóniáig, az irányított aszinkronitáshoz, s a multilayerekhez, amely Indiában már 5000 éve létezik.

Az Ars Nova késő hajtásait és az utána következő Ars Subtilior-t (persze tény, hogy az egy időben létező különféle metrumokat és szövegeket szabályzó zenék ekkortájt élik virágkorukat) direkt nem sorolom ide, hiszen az a fajta notáció, amely világhódító útjára indul később, még csak ekkor kezd kialakulni/ megszilárdulni.



Úgy gondolom, hogy a zenének végül ki kell szabadulnia a prés kerekei közül. De azt se feledjük, hogy a zenéhez való viszonyunkat - a lejegyzett zenére gondolok itt - nagyban befolyásolja és meghatározza az a jelenség, amit Niklas Luhmann az emlékezés kommentáló feldolgozásaként írt le. A notáció és a notálhatóság problémája valóban az interpretáció problémája.

A komplexitás és a túlburjánzó kottakép egyfajta káprázó dioráma vagy laterna magica. A gyakran örvénylő kaleidoszkópszerű hatás, amely zanzásított képek sokaságát rejti magában az élet- és halál misztériumának tudatos megidézője kíván lenni egy olyan korszakban, amely tudja magáról, hogy szakadatlan, gyors élettempója folyton változó alakot követel magának. Én is, mint a legtöbb alkotó, könnyen felejtő gyermeki tudattal kezdem előről és megint előröl az össz-emberi kultúrüstben fortyogó leves fűszerezését.

Hasonlatom azért gasztronómiai, mivel a komponálás során is közel azonos alapanyagokból készítjük el a ránk jellemző ételeket. A jelleget pedig az elkészült ételben az elemek aránya és az ízlésünknek megfelelő fűszerezés kölcsönöz: ettől válik "egyedivé" az asztalra kerülő étel.

A problémafelvetés arról szól, hogy lefordítható-e a lejegyzés nyelvére a hangzó zene? Hiszen a zene időben megmutatkozó alakjának észleléséhez - Charles Sanders Peirce szavaival élve - "a tudat bizonyos folytonosságára van szükség“. A vizuális megjelenítés során, mely egy rögzített pillanatkép, a zene időbeli dimenziója összesűrűsödik, megfagy.

Emiatt gyakorta újra "dátumozom", újra "datálom", vagyis újra készre készítem a már "kész" műveket, mert abban bízom, hogy megcsontosodott alakjuk így organikus és lélegző lénnyé válik. Ez egy nem-lineáris evolúciós folyamat, melynek az előadóművészek ugyanúgy részesei, sőt gyakran elindítói.

Azt hiszem direkt bonyolított és improvizatív részekkel tarkított notációim is erre sarkalják őket, és engem is. Tudom, hogy magatartásom mély rokonságot mutat a németalföldi zeneszerzők (vélt vagy valós) gondolkodásával, s a teljes németalföldi reneszánsz időszakával.

PRAE.HU: Picit általánosítani szeretném a notáció-fogalmat. Inkább úgy fogom fel, mint re-prezentációt: tehát van a zene, amiben benne van az ember, és van egy olyan dolog, ami reprezentálja a zenét, mint amilyen valamikor a kotta volt.

Ám azt gondolom, hogy reprezentációs rendszer nagyon régóta van. Erről mit gondolsz? Én most két példát tudnék felhozni, amiben viszonylag biztos vagyok: egyrészt – legalább - két ősi nyelv, illetve viszonylag régi nyelv létezik, ahol a hangokra külön név van.

Maga a notáció szó jegyzetet, noteszt jelent. Tehát már maga a kifejezés is jelzi, hogy nem pontos képet ad a megszólaló muzsikáról. Az egész hasonlatos egy kimerevített pillanatképhez: a zene pillanatképe ez csupán, ahogy te is sugallod. Tehát az írásos rögzítés okán válik Prokrutész-ágyába kényszerítetté. Onnantól fogva, hogy le kell jegyezni, s élőszóban már nem memorizálható, onnantól bizonyos értelemben hibás lesz, mégpedig azért, mert túlbonyolítottá válik.

PRAE.HU: Én inkább azt mondanám, hogy amikortól beszélni lehet róla - mert ha a nyelvnek vannak fogalmai a zenei elemekre, onnantól beszélni lehet róla -, külső dologgá válik.

A mágia vész el áltála, a varázsa szűnik meg. Igen, egyetértek.

PRAE.HU: Ezt azért mondom, mert azt gondolom, hogy legalábbis jókora átmenet van ebben. Tehát az, hogy a szanszkritben a hangokra, hangmagasságokra szavak vannak, az még nem feltétlenül Prokrutész ágya. A különböző zenészek körében néha heves – bár nem mindig túl heves - vitákat kiváltó dolog az, hogy mennyire pontos a kottaírás.

Abszolút pontatlan.

PRAE.HU: Tehát az is csak egy gyorsírás.

Igen, egyfajta Braille-írás.

Úgy gondolom, hogy stílusom egy részét - ha van ilyen - pontosan a szánt-szándékolt piszkosság, a pontatlan vagy túlbonyolított kottakép és az előadói szabadság felhasználása adja. Olyan jeleket, vagy olyan túlbonyolított kottaképeket próbálok írni - és jelzem, hogy ezt mások is alkalmazzák egyébként, s alkalmazták mindig is -, hogy ezzel megkerülhetetlenül bevonom a zenészt az alkotói folyamatokba.

Ne aleatórikus lejegyzésre gondolj, vagy konkrét indeterminált sorokra. Nekem sosem tetszett a zenei gyapotszedő munkás ideája, ahol a muzsikus szolgai munkára van kényszerítve. Ez, lássuk be, nem jó. Azok a jó előadók, akik egyszersmind újraalkotói is a műnek. Egy más olvasatot adnak a műről, mint amit a zeneszerző saját maga elképzelt. A szerző halála után ez a folyamat egyébként is természetszerűvé válik.

PRAE.HU: Prokrutész ágya, oda szeretnéd beszorítani ezt a dolgot, de a notáció, kottaírás vagy nevezzük akárhogyan is pontosságában minimum lépcsők vannak, és ezek nagyon lényegesek. Amikor te a mostani gyakorlatodról beszélsz, akkor egy nagyon pontos kottaírással szemben teszel valamit, de amikor a görögökról, ógörögöről vagy reneszánszról beszélünk, akkor egy más pontosságú kottaírásról van szó.

Nem kívánom végigvenni az európai kottaírás, zenei lejegyzés teljes történetét, de a sarkalatos pontjait feltétlenül elmondanám. Ennek fényében Arezzói Guido előtti időkről, Arezzói Guido utáni időkről, Kölni Franco előtti, valamint Kölni Franco utáni időkről beszélhetünk.

Guido Epistola de ignotu cantu című művében felveti azt az elképzelést, hogy ha a szótaghoz hangmagasságokat rendelünk, könnyebben betanítható a melódia. Ugyanis a lejegyzés először a memória segítését célozta és nem a közvetítést szolgálta.

Fontos még megemlítenem tőle a "guidói kéz" elméletét, melynek segítségével a hangok és hangcsoportok jobban memorizálhatóak. Kölni Franco menzurális notációjának segítségével pedig a hangjegyek formájával az időbeliség is kifejezhető a lejegyzéskor. Később Petrus de Cruces javasolja az együvé tartozás lejegyzését, így az ütempontok rendszere, az egy ütembe tartozó kisebb egységek szisztémája is megjelenik.

Természetesen a hangjegynyomtatás, a nyomtatott kotta kiadása, mely a velencei Ottaviano Petrucci nevéhez fűződik (1501), igen fontos alakító tényező volt, mint ahogy Liszt Ferenc modern kottaképe is. A teljesség igénye nélkül feltétlenül meg kell még említenem a grafikus notáció előtti, és a grafikus notáció utáni korszakot is.

PRAE.HU: Hát ez a grafikus notáció már valamennyire abba az irányba vezet...

Mindegyik ugyanabba az irányba vezet. Azt kell, hogy lássuk, hogy először az az egyetlen dolog fontos, hogy az egyszólamú melódiát tudják rögzíteni. Először csak a dallammenetet próbálták meg úgynevezett neumák - amelyek a kherionomiára és az antik görög verselés hangmagasságra is vonatkozó prozódiai szimbólumaira vezethetőek le - segítségével rögzíteni. A zene írásbeli rögzítését szolgáló neumaírás, azaz hangcsoportírás a hangjegyírás legelső formája. Ennek nagyrésze természetesen improvizítív előadást eredményezett.

Utána már bizonyos egységekre - ógörög verslábakat alapul véve - metrizálták ezt, s elkezdték mérni a zenét. Kölni Francónak az a legnagyobb érdeme, hogy mérhetővé tette azt, amit nem lehet mérni. De nem is folytatom a sort, mert hosszadalmas, s ez a "fejlődés" abba az irányba mutat, hogy hogyan kössék betonszarkofágok közé azt az illékony, gomolygó valamit, amit zenének hívunk.

Egyébiránt legnagyobb baja az európai notációnak, hogy az irracionális számokat, vagy rendkívül bonyolult tört alapú számokat nem tudja megjeleníteni - John Cage, Iannis Xenakis vagy Brian Ferneyhough persze törekedtek erre.



Indiában, Kínában noha - erős idézőjelbe téve - sokkal primitívebb a lejegyzés, mégis sokkal jobban vissza tudják adni ezeket az irracionális számokat és bonyolult törtszámokat. Persze ne felejtsük el, hogy azért van ez így, mert ott még él az a fajta előadói gyakorlat, amiben ez még létező hagyomány. Európában már nem él ez a fajta improvizatív közlésmód.

PRAE.HU: A másik végpontot is szeretném akkor most már megadni ebben a témában, ami köré szeretném Prokrutész ágyát kifeszíteni, az pedig az...

Prokrutész ágyát kifeszíteni!? Tetszik a kifejezés.

PRAE.HU: Hát még szép... miért is ne feszegetnénk. Szóval a másik irányba meg az az, ami felmerül bennem, hogy magát a hangrögzítést is egyfajta reprezentációnak tudom felfogni, egyfajta hangrögzítésnek. A kottaíráshoz hasonló módon akár spektrálisan is lejegyezhetnénk a zenét. Itt is a pontosságot érzem a dologban.

Én meg sokkal inkább a pontatlanságot látom. Ez miért pontosabb rendszer annál, amit mondjuk a gépek írnak? Gondolok a MIDI-jelekre, a hang fizikai megjeleníthetőségére, a centekre, Hz-re vagy spektrográf rajzolta képekre.

Bocsáss meg, de azok is pontatlanok. Mert mind kettő egyvalamit nem tud rögzíteni…

PRAE.HU: Hát egy hangfelvétel elég pontos azért szerintem...

De pontatlan, valójában az is pontatlan. Mert a jelenlevőséget, azt, amit zenei előadásnak hívunk, és előttünk fejlődik s jön létre, pontosan azt nem tudja se a notáció, sem a CD-felvétel, se a MIDI-jel, sem semmi más rögzíteni.

PRAE.HU: Akkor a háromszögeléshez a harmadik pontot is megadom: arra gondolok, hogy a hangrögzítéssel, a felvételekkel egyetemben maga a jelenlét, a zenének a jelenléte szűnt meg.

Ezzel teljesen egyet kell értenem, de végülis az összes válaszom arra az egyetlenegy mondatra fut ki, hogy tudniillik valamiféle jelenlétet kell a leírt zenének is megjelenítenie.

Azt mondják maguk az előadók, hogy jobban szeretnek élő koncertfelvételeket készíteni, mintsem üres koncerthelyszíneken rögzíteni az anyagot. Az üresen kongó hangversenyterem akusztikailag is csalfa képet fest - otthoni hallgatáskor - az elhangzott muzsikáról.

A 20. század egyik nagy találmánya az előadóművészet rögzítése. Ne felejtsük el, hogy az előző századokban az előadóművész halálával elveszett a hozzáállása, magatartása, formálása - hiába alapított iskolát és követték növendékek.

PRAE.HU: S ezzel maga a zenei élmény alapvetően átalakul, és azt gondolom, hogy ez is egy kulcsjelentőségű dolog. A legtöbb embernek eszébe sem jut az, hogy a zenész miközben zenél, mozog.

Igen, a vizualizáció és a mozgás is része a zenei kifejezés- és gesztusrendszernek, de magának a műnek nem része, hacsak nem zenés színházi darabról beszélünk, ahol maga a mozgás is szerves része a kompozíciónak…

PRAE.HU: Ez tűnik el a dologból, avagy nagyon alapvetően átalakul.

Nem tudom, hogy kell-e vizualizálni a zenét!? Énnekem a notációval is alapvetően ez a legfőbb problémám. Hogy a vizuális ingerek által kimerevítésre ítéli a hangzó zenét, a vizuális ingerek által teszi "érthetővé" önmagát. Több mint fura, hogy látványt kreál ott, ahol ez felesleges többlet; mesélni akar a nem vizualizálható, nyelvileg nem megfogalmazható dologról.

PRAE.HU: Én inkább jelenlétnek próbáltam ezt a dolgot nevezni. Mondjuk százötven évvel ezelőtt egy koncert, a zenei élmény azt jelentette, hogy ott vannak, majdhogynem kézzelfogható távolságban a zenészek, és jelen vagyok a zene létrejöttekor. Most viszont rámegyek a youtube-ra és valamit kapok. Eközben a zene valami egészen mássá alakult...

Már értem: te magáról az előadásról beszélsz és nem az előadás és a leírt zene vagy a felvett zene kettőségéről, összeegyeztethetetlenségéről.

Igen, ebben így igazad van, valóban. Mert elfelejti azt a közönség, hogy az előadó hiába remek rekreáló, ha a közönség nem aktív befogadó félként viselkedik, tehát nem alakul át maga is egyfajta előadóvá. Elmegy a kettő, a kibocsátó és a befogadó egymás mellett.

Nem veszi azt a jelet, ami mentén kettejük közötti kommunikáció bontakozhatna ki. Hiszen ez is egy kommunikációs forma. Kétség kívül nem verbalizálható kommunikációs forma, bár a notációval pontosan ezt akarjuk elérni: verbalizálni akarjuk a zenét. Verbalizálni, ami baj.

Bár ha nem verbalizálnánk a zenét, akkor megkérdőjeleződne az én praxisom is, hisz akkor eltűnne a zeneszerző, és egy olyan, állandóan újraalkotó előadó jönne létre, aki nem rögzíti a zenét.

Folytatás következik...