PRAE.HU: Mi az improvizáció?

Rögtönzés, a pillanat hevében szült előadás. Az eredeti olasz kifejezés a XVI. századi színházi műfajra, a commedia dell’arte előadásmódjára utal. Ezek a művek előre meghatározott vázlatokra, skiccekre, toposzokra épültek. Sztanyiszlavszkij színháza, a jazz patternekre épülő zenéje, egy barokk kadencia - ezek mind-mind az improvizációból kifejlődő formák, előadásmódok.

A zenei gyakorlatban ezernyi hely volt rá a korábbi századokban, ahol szabad teret engedtek az előadóművész fantáziájának: számos megoldás nem volt rögzítve, az előadóra bízták őket. A hangszeres szólókban, az énekeseknek írt áriák zárlatainál, egy-egy díszítésnél vagy egy versenyműben teret engedett a mű szerzője az előadóművész fantáziájának. Az íratlan gyakorlat szerint, az adott mű témájára/témáira építkezve képeztek úgynevezett kadenciákat is. 

PRAE.HU: Tehát egyáltalán nem a jazz újdonsága az improvizáció. Mégis, miben különbözik a jazz a korábban - úgy tűnik - hagyományos improvizációtól? 

Az improvizáció nyitott kommunikáció. Ez a kommunikáció nemcsak a jazz zenére jellemző. A népzene levegője ugyanúgy friss és üde - még akkor is, ha mára már nemigen hallható autentikus népzene sehol se. A zsidó liturgia énekei, a gregorián korális és az ambróziánus dallamok folyondár, melizmatikus jellege ugyanúgy szabadon áramlóak, kvázi improvizatórikusak. 

A zene alapvető természete - úgy gondolom - improvizatórikus. Anyagtalan, szubtilis létét nagyban ennek köszönheti. Szabolcsi Bence Thomas Mann-t idézve azt írja, hogy a zenei improvizáció egy olyan létállapota a muzsikának, amikor "a művészet még nem tudta, hogy művészet". 

A zenei forma primordiális állapota az improvizáció. Ezek évszázadokon (s ha az Európán kívüli területeket is belevesszük - és miért ne tennénk?), évezredeken keresztül alakultak ki, mindig egy-egy elem bővítéséből és szűkítéséből. Előképeiket a népi muzsikálásból nyerik: abból a népi muzsikálásból - mindegy, hogy japán gagaku-ról vagy francia lai-ról beszélünk -, amely folyamatos kapcsolatot tart a műzenével. 

Az állandó variációk felpuhítják a zenei matéria felületét, amely így mindig izzásban van. Ilyeténmód ez a folyamat nemcsak fellazít, hanem meg is köt. Organikus, mindig változó és változtatható elemeket - nyugodtan hívhatjuk őket pattern-nek - pakol egymásra. Mivel már ezen a szinten szerkesztésről beszélhetünk, noha nincs lejegyzett kottaképünk, mindenféleképpen kötött, tanult, egymástól ellesett improvizációról van szó. 

PRAE.HU: Nekem mindenesetre úgy tűnik, hogy a jazz előtti improvizáció hagyományos toposzok, karakterek, nagyobb elemek "szabad" kombinációját jelentette: a rögzített elemek sorrendjének, összetételének szabad megválasztását-változtatását. A jazzben azonban a nagyobb forma (harmóniai váz) kötött, amelyen belül a részelemek változtathatóak - nagyjából úgy, mint a barokk zenében a díszítés, amely ugyan jelöletlen volt, ám csak azért, mert mindenki pontosan tudta, hogy hová milyen ornamentika illik... 

Szóval megkérdezem, hogy mennyiben kötött az improvizáció szabadsága?

Szabad improvizáció - és nemcsak zenei -, úgy vélem, nem létezik. Nem létezik, ugyanis képtelenség a kultúrából kiszakadva létezni. Képtelenség toposz és primordiális képek nélkül bármit gondolni, érezni, cselekedni - akkor persze, ha művészetről beszélünk. 

Korábban említettem már a kulturüst fogalmát. A művészet - ha elfogadjuk az összemberi kulturüst létezését - nem más, mint válogatás. 

Az ember muzsikálás vagy zeneszerzés közben énjének még élő és lélegző residuumait hagyja hátra, eljutva ezáltal arra a pontra, amikor is önkívületi állapotba, extázisba kerül. Valójában ez a legmagasabb zene a megiszté mousziké. Szervesen össze is fonódik az éberséggel: Müsztész-ként, vagyis új beavatottként léphet az ember a "szentélybe", mely "Anaktoron titkos helysége"... persze csak akkor - ahogy fentebb is említettem -, ha bírja a tudást, a primordiális képek és toposzok ismeretét. 

A legjobb példa erre a zenei ékesítések, girlandok szaktudománnyá válása. Olyan sokféle értelmezési lehetőség volt ugyanis egy-egy ornamensre, hogy François Couperin és Carl Philipp Emanuel Bach - csak hogy a legismertebb példákat említsem - külön tanulmányt szentelt a témának. 

Tehát nem igaz, ahogy általában mindenki vallja, hogy "a barokk zenében a díszítés, miközben az ugyan jelöletlen volt, ám csak azért, mert mindenki pontosan tudta, hogy hová milyen ornamentika illik". Nem tudták, hogy hova mi illik, hisz akkor miért lett volna rá számos könyv a XV. század óta?
 
PRAE.HU: Szerintem annak idején létezett egy (kultúránként) egységes-megváltoztathatatlan világkép, amelynek része volt az, amit ma variációnak, esetleg improvizációnak nevezünk - ahogy anno Herakleitosz mondta "nem léphetsz bele kétszer ugyanabba a folyóba". Ilyen értelemben a népművész, a mesélő nem variál, hiszen a variáció(já)ban semmi személyes nincs: a változó (körbeforgó) világot testesíti meg. Ugyanakkor azt gondolom, hogy különösen paradigmatikus az, hogy a jazz egy olyan helyzetben jött létre, amelyben az (ős)lakosokat kiszakították eredeti kultúrájukból, és egy más kultúra részeként és hangszerein kezdtek el zenélni (ellenkultúrát teremteni). 

A világegyetemben minden szüntelen, állandó mozgásban van. Ezt magam is vallom és tapasztalom is. Nem értek veled egyet azonban abban, hogy ez egy statikus és nem dinamikus világ, tudniillik a népművészé. Panta rhei: ebben én magam is hiszek, de dinamikus ez az örök változatlan. 

Mivel - mint említettem - a műzene is visszahat a népzenére, így állításoddal nem értek egyet, hogy az körbeforgó lenne. A művészet - lett légyen szó urbánusról és/vagy népiről - alapvető vonása a variálás, a variációk gazdag feltárása, "kimerítése", a toposzok folyamatos újra- és átértelmezése. Ez némi változást feltételez. 

PRAE.HU: Én korántsem a népművészetre mondtam azt, hogy statikus, épp erre a fajta "mesélésre" hoztam fel Hérakleitosz hasonlatát. Számomra sokkal statikusabb az a világkép, amelyben rögzített kezdet és végpont között történik a "fejlődés", történjen az akár az adaptáció útján is. Talán meglepő, de számomra inkább a klasszikus zene statikus, hiszen egy-egy jól megkomponált mű – mely mintegy "épület" építkezik – utolsó hangja már az első hangjától jelen van, s az egyes elemek végső értelmüket a mű lezárásával nyerik el. Ezzel szemben hozom fel a jazzt, amely főként a sztenderdek elemenkénti variációjából áll össze, illetve a (mai értelemben vett) klasszikus zenét, amely a "nagy mű" előadás-variánsa. Nem lehetséges, hogy a "Nagy elbeszélés" elvesztése vezetett oda, hogy kisebb történeteket mesélünk, illetve újra és újra ugyanazt a történetet mondjuk el?

Ami a jazz kezdetét jelenti, igazad lehet. Valóban ellenkultúrát akartak csinálni, noha kétlem, hogy tudatos lett volna. De hogy ők elhoztak volna valami hőn áhított szabad formálást, ebben nem hiszek. 

Éppen amiatt, mert zenetörténeti ismereteim azt mondatják velem, hogy ez a fajta hozzáállás az idegen hangszerekhez számtalanszor előfordult már. Gondolj csak a hispániai mór invázióra, az Indiából arab közvetítéssel Európába hozott hangszerekre! Gondolj csak a török hódoltság idejére, amit mi magyarok is átéltünk! 

Talán a  fehér ember nem kezdett el máshogy játszani a cimbalom és a hegedű ősén? Talán ő nem lazította fel a kötött játékmódot, amit az "ó stílus" képviselt? 

Mondok egy teljesen más megközelítésmódot a rögtönzésre: az első lejegyzett többszólamú európai zene a Musica Enchiriadis című traktátusból ismeretes, ebből ismerhető a középkori improvizáció. Az a rögtönzés, amit pontosan a notáció megjelenése, elterjedése és szigorodása számolt fel. 

A vox principalis, amely a gregorián dallam volt, a korai többszólamúság során párhuzamosan alsó kvart- vagy kvinttávolságban mozgó kíséretet kap. Ez az improvizált szólam a vox organalis, amire sokáig egyfajta díszítésként tekintenek. 

A szólamok a 11. század során helyet cseréltek, és a felülre került vox organalis sokkal díszesebb lett. Az alsó szólam hangjára volt, hogy két-három hang jutott és időben kezdett elnyúlni. Ez azonban oda vezetett, hogy a heterofóniától - amely esetleges - elfordulva a szigorú többszólamúság felé vezető úton folyamatosan felszámolták a cantus firmus felett kibomló improvizációt és körülírást: hisz két énekes még képes volt szabadon, mindenféle ritmikai kötöttségek nélkül improvizálni, de több már nem. 

A kezdeti organumok így még őrizték a gregorián ének eredeti, Földközi-tengeri elemeit, a szabadon áradó folyondár jelleget. Három és pláne négy különféle szólam azonban már meghatározott ritmusképletekbe és ritmikai modusokba szeret betagozódni. A keresztény szimbolika nyomán pedig uralkodóvá váltak a hármas ritmusok. 
 
PRAE.HU: Akkor szerinted a zenészek nagyobb száma vezetett a ritmushoz és a kötött formáláshoz?

Az Ars Nova teoretikusai külön-külön kezelték a dallamot és ritmust. A dallam neve "color" (szín), a ritmussor neve talea (vágás). Természetesen a dallamsor is ismétlődhet: a color és a talea egymástól független és szinte sosem egyforma hosszú. Ez a technika remekül keverhető egy olyan variációkon alapuló improvizációs formával, ahol patternek mozognak egymás mellett, s amelyek szabadon helyet cserélhetnek egymással. 

Néhány zeneszerző - Earle Brown, Morton Feldmann és Christian Wolff - az ötvenes években az USA-ban Cage magatartását követve az akcióművészet egy új ágát teremtették meg New Yorkban azzal, hogy a kivitelezés pillanatában számos megvalósítást "elfogadtak", sőt mi több, maguk javasoltak instrukcióik és notációjuk alapján. 

Ekkor született meg a grafikus notáció, amely csupán kijelöli a kompozíció határait  - a kitöltés, a megfejtés az előadóművész feladata. A játékost így (ismét) kottaértelmezésre késztették (a kottaolvasás mellett). 

Brown December 1952 című művének kottája teljesen felszámolja a zenei összefüggéseket, illetve más síkra helyezi azokat - tudniillik az előadóra bízza a kontinuitás és a formai továbbhaladás megteremtését. A darab lejegyzése vízszintes és függőleges négyszögek egy fehér papíron: a választás itt minden oldalon érvényes, legyen az bármilyen eredményre is vezető. 

Ezt azonban nem feltétlen tekinthetjük improvizációnak. Nem tekinthetjük, ugyanis itt nem sémák előadói hagyományának megmutatásáról van szó, hanem irányított választási lehetőségekről. Amiatt azonban improvizatórikus ez a zene is, mert a választás a pillanat szülötte, nem pedig előre meghatározott. 

Ez az eljárás számos eszközt teremtett meg aztán, amit az európai komponisták is átvettek, noha sokkal óvatosabban építették be műveikbe. Azt hiszem, a lényeget nem vették át, vagyis a kompozíció leépítésének eljárását. Csak hogy néhány eszközt említsek: lapok megcserélése, szegmentumok cseréje, fragmentumok jelentik a "dallamokat" vagy "kíséretüket", és ezeknek cseréjét, kialakítását bízzák az előadóra. 

Ilyesféle utasításokkal magam is szoktam élni. Ezért lehetséges az például, hogy Chiaroscuro című, ütőhangszereken és preparált zongorán is előadható művemnek számos formája lehetséges. Az A38 hajón például Yamaha DX7-II szintetizárt "preparáltam" úgy, hogy Moog ringmodul+átoron és szalagos visszhangosítón eresztettem át az FM-jelet: ettől a fémes ütőhangszerekhez hasonló hangzást kaptam.
 
Az olyan utasítások, mint a 'játszd gyorsabban, mint a többiek', vagy az 'amilyen gyorsan csak lehet', 'hagyd figyelmen kívül társaidat' mindennaposak a partitúraoldalakon. Így olyan koncepció alakulhat ki, amely tagadva a kompozíció meglétét, minden olvasásra egy új arcát mutatja meg. Cage híres kijelentését, miszerint "Feltaláltam a zenét a kompozícióval szemben!", így már könnyű megértenünk. 

Cage korai műveinél, amelyek már élnek a véletlen műveletekkel, a szerkezet kerete lezártnak tudható. Az időkeret rögzített, a tér egy része lepecsételtetett. Brown azonban nyitott formát javasol és az Available Forms című művében meg is csinálja ezt. 

Feldmanról kell még feltétlenül beszélnem, akinek a zenéjére nagyon jellemző - én csak úgy hívom, hogy - az 'iránnyal rendelkező, de a haladás képességével nem rendelkező hang'. A hangok ugyanis nem egymáshoz viszonyított rendjüket megalkotva szervezik a művet, ahogy a hagyományos zene (ezalatt az 1950-es évek előtti európai és amerikai zenék nagyrészét értem), hanem egymástól izoláltan, gondosan elválasztva. 

Feldman tehát az európai zene alapvető jellegét tagadja, vagyis azt, hogy a hangok valamiféle mozgást, haladást jelenítenek meg. Ezáltal olyan tágas, a végtelenbe nyúló időérzék keletkezik, amelyet aztán szépen belakhat.
 
PRAE.HU: Erről a mozgásról Arisztoxenosz is beszél, az első ismert "zenetudós".

Említettem már korábban, hogy ilyesféle "rabszolga felszabadítást", mint amiről Cage, Feldman, Brown kapcsán szóltam, magam is kezdeményeztem. Üres ütemekkel tarkítottam műveim némelyikét, "kadencia képzésre" bíztatva az előadót. 'Ex abrupto!' felirattal az ütemszakaszok között, a lejegyzett zene közé ékelve rögtönzésre bíztattam a muzsikusokat. 

Jurij Tinyanov, a lírai nyelvezet megkerülhetetlen teoretikus professzora szerint: "A vers és a próza – mint fonikusan rendezett és rendezetlen beszéd – közti különbségtételt maguk a tények cáfolják; a különbséget a ritmus funkcionális szerepe körül kell keresnünk, ebben pedig épp a ritmusnak ez a funkcionális szerepe dönt, nem pedig a szisztémáé, amely azt meghatározza."  
Időben talált rám Tinyanov értekezése, és az idézett szövegrész: a lélegző, élő, beszélt nyelvhez kezdtem közelíteni zenémet, pontosan a szerkezet (irányított!) lazításának céljából.   

PRAE.HU: Hogyan állnak az improvizációhoz más kultúrákban?

Ami például az indiai zenét illeti, a tévhittel ellentétben a látszólagos kötetlenség, improvizatív felfogás mögött vasfegyelem és acél szerkezet van. 

A hangrendszerük diatonikus, hétfokú hangsorokra - that-nak hívják - építenek. Ezeket a hangsorokat aztán a rágák törvényei kormányozzák, az alaphang-kvint-oktáv acélszerkezetén belül (úgy látszik, ez a földi muzsikában mindenhol így van).

A struktúra az európaival szemben nem 12 egyenlő részre osztott hangközből áll, bár az oktáv itt is több részre tagolódik: 22-re szám szerint, és srutinak hívják ezeket a pilléreket, melyek szinte mindig változnak. 

A sorokat aztán szabadon váltogatják úgynevezett modális jellegük okán. Végülis egy-egy rága - bár a hasonlat kissé suta, de - talán közelebb viszi az európai értelmet és fület ehhez a muzsikához: ugyanúgy pánmodális, mint egy hosszabb, terjedelmesebb reneszánsz mise. Ritmikailag, metrikailag, formailag és színárnyalat szempontjából azonban sokkal, de sokkal bonyolultabb. 
 
PRAE.HU: És ha a "nem emberi" muzsikát is figyelembe vesszük?

A zenetörténet az alaphang egyre messzebben fekvő felhangjait behívó love story. Ez nyilván visszahat a hangolási rendszerek, a hangszerek, a dallamok és harmóniák, a hangrendszerek, a hangszeres technikák, a zenei forma és formálás 'fejlődésére'. 

Ha azonban ennél is pontosabb képet szeretnék adni a ritmust, a súlyozásokat, a metrumot, a dinamikai mezőket, a hangszínskálákat valamint a reális és imaginárius tereket is bevonva, akkor kiindulási pontként az inharmonikus hangok, a zörejek, zajok világát jelölöm ki és azt állítom, hogy az emberi zene története, a kezdetektől napjainkig a zörejek zenei elemmé válása. Az aperiodikus rezgések átesztétizálása, humanizálása. 

Csodálatosan emberi, hogy az esztétikailag többnyire szépnek és mélyen muzikálisnak tartott madárének, madárfütty Dr. Szőke Péter tudományos munkásságának köszönhetően emberzenei 'rangra' emelkedett azáltal, hogy a gyűjtemény feldolgozása során - sokszoros lassítás segítségével - ezernyi periodizáló, strófikus, refrén szerkezetes, mini variációs formát felvonultató, etc., pentaton és diatonikus szkémákban 'gondolkodó' dallamokra bukkantak. 

Az apró zörejszerű kattogások, csipogások, cippegések, jeladások mögött lám egy még ma is szinte teljesen ismeretlen és feltáratlan zenei univerzum rejtőzik! Szapora ritmusaikra, számunkra irdatlan gyors tempójukra - amelyek miatt az emberi fül inkább zörejszerűnek hallja azokat - valószínűleg a miénknél lényegesen gyorsabb életciklusuk, anyagcseréjük, biológiai órájuk ad magyarázatot. Ez utóbbi azonban pusztán spekuláció és találgatás. 

A legtöbb hanggal kapcsolatos jelenséget, eseményt pusztán dekódolásra használjuk. Nem tekintünk rájuk zenei elemként, pláne szervezőerőként. Éppen emiatt izgattak mindig is az elkoszolódó, vagy az egyre tisztábbá váló spektrumok. Keresem, kutatom - főleg elektroakusztikus darabjaimban - a határmezsgyéket, a különválást, az összeolvadást. 

Izgat például, hogy egy tömény szólamszövetet mikor hallunk hangzatnak és mikor hallunk színnek. Hol van a határ? Amíg meg nem csináltam, nem hittem, hogy lehetséges dallamot írni olyan hanghullámokból, melyeknek a végei 'letörnek', vagyis aperiodikus rezgéssé változnak. Most például ágyrugók hangjait vettem fel és hangmintabankot készítettem belőlük, amit fel is használok majd  - egy új preparált zongorás mű dúsítására vagy egy elektroakusztikus kompozícióban.  

A gazdag rendezetlenség (ritmus által) felosztva banális renddé szelídül. Ez a ritmus Mallarmét idézve: "a mindenben létező viszonylagok összessége." 

A ritmus, a diszkrét dolgokra való felbontás valószínűleg az érzékelés kulcsa. "A Világegész különböző neműek folytonossága [...] különböző nemű mivoltára irányul alakító értelmünk és folytonossághoz tapad szemléletünk [...] több dolognak egyetlen egészként való szemlélete csak ritmikusan lehetséges." József Attila
 
PRAE.HU: A pszichológiában ezt kategorikus észlelésnek nevezik, és legjobb példája a színészlelés: két (különböző) piros szín között sokkal kisebb különbséget látunk, mint valamilyen piros és egy más (kategóriába eső) szín között, miközben azok - fizikai jellemzőiket, frekvenciájukat tekintve - egymáshoz hasonlóbbak. De a hangmagasságokat is – többnyire – kategorikusan észleljük.

A ritmus az azonosság, az ismételhetőség, az azonos, mert ismételhető fogalmak megértésében is nagy segítségünkre van. Ezek a látszólag elkülönülő, fölszabdalt dolgok aztán képesek kontinuitást adni, éppen azonosságuk okán. Szekvenciákat és egyéb mintázatokat alkothatnak. 

De, ha ritmusról beszélünk, akkor gyorsan vissza is kanyarodom a főtémánkoz, mert meg kell említsem a svéd Gunnar Eriksson kórus improvizációs technikáját is, már megtanult anyagok (népdalok, gregorián és ambróziánus ének, dalok, spirituálék, kórusművek, etc.) rövidebb, hosszabb szakaszaiból építi fel - intései alapján - az anyagot. Magyarországon Halas Dóra a Soharóza kórussal, Tóth Árpád a Csíkszerda kórussal tartanak improvizációs workshopokat, előadásokat és hangversenyeket.  

Aztán feltétlen beszélnünk kell a legdinamikusabban fejlődő és számomra legszimpatikusabb nyitott rendszerről: a Walter Thomson-féle soundpaintingről, amit valós idejű komponálásnak, irányított improvizációnak nevezhetünk.

Jelenleg a nyelv több mint 1200 jelet tartalmaz, melyek segítségével a hangfestő (soundpainter/composer)  - jelnyelvszerű gesztusokkal, kézmozdulatokkal - tudja jelezni az előadóknak a megszólaltatni kívánt valós idejű kompozíció típusát. A kompozíciót a hangfestő hozza létre a jelek paraméterein keresztül.

Thompson amerikai zeneszerző/szaxofonos, aki 1974-ben, Woodstock-ban kezdte el kidolgozni a jeleket és a nyelvet. A Soundpainting univerzális, multidiszciplináris jelnyelv zenészek, színészek, táncosok és képzőművészek számára, tehát lényegesen több zenei improvizációnál.

Magyarországon a MASZAT, vagyis a Magyar Soundpainting Társaság égisze alatt zajlanak az ilyen jellegű kísérletek, workshopok és koncertek, amelyeket többnyire Gryllus Samu vezet. 

Azt hiszem, a fentiek tükrében elmondhatom, hogy lejegyzett mű éppúgy nem létezik improvizáció nélkül, mint ahogy improvizáció sincs szerkesztett kompozíció nélkül.