Sarah Polley-t eddigi két filmjében is a megrendíthetetlennek hitt, már-már megkövesült emberi kapcsolatok hirtelen megingása, a földcsuszamlásszerű talajvesztés, majd az új rend kialakulása foglalkoztatta.

2006-os, Egyre távolabb című filmjében egy Alzheimer-kórban szenvedő nőnek és férjének a megváltozott viszonyát mutatta be, a három évvel ezelőtti, Volt egy tánc című alkotásban pedig egy fiatal házaspár kapcsolatának kiüresedését helyezte a középpontba.

A kanadai rendező ezúttal is hasonló témát dolgozott fel, viszont ha lehet, még közelebb merészkedett: saját családját próbára tevő, a származása körül kialakult kételyeket, majd az ezek eloszlatására tett kísérleteket, végül pedig a nyomozásai során kiderített, korántsem könnyen feldolgozható igazságot, és ennek a szeretteire gyakorolt hatását mutatta be.

Maga a történet már-már banálisnak, sőt, érdektelennek mondható, legfeljebb egy szappanopera forgatókönyvének alapjául szolgálhatna, és a 2007-es kanadai bulvárlapokból bárki számára ismerős lehet: a kanadai rendező akkor derítette ki, hogy nem az a férfi a vér szerinti apja, akit eddig annak hitt. Polley azonban nem játékfilmet csinált, nem a konkrét cselekményt, hanem a történet elmondhatóságának kérdését helyezte a középpontba. A cím magyar fordítása (Apáim története) éppen ezért kissé félrevezető, hiszen az eredeti, "Stories we tell" sokkal jobban kifejezi, hogy a film korántsem egyszerűen a személyes élethelyzet, a magánmúlt feltárásának kényszere miatt készült el, nem pusztán az öngyógyítás egy sajátos eszköze, hanem jóval túlmutat ezen. Polley saját személyes sorsán keresztül egy sokkal egyetemesebb kérdést feszeget: nem csak a rendelkezésre álló filmnyelvi eszközök alkalmasságát, hanem az emberek közötti leghétköznapibb kommunikáció hatékonyságát is megkérdőjelező problémát, mégpedig a valóság utólagos rekonstrukciójának lehetőségeit és kudarcait járja körül.

A kanadai rendező harmadik filmjében tulajdonképp öntükrözést végez, ezzel a Godard-féle reflexivitás igénye alapján az egyetlen valódi, abszolút filmkészítési lehetőséget teremti meg. Dokumentumfilmjében nem távolságtartó megfigyelő, minden pillanatban igyekszik hangsúlyozni tulajdon jelenlétét, ezért hagyja bent például filmjében a tényfeltáró és az oknyomozó dokumentumfilmekre jellemző egyéni interjúk előtt az alanyok személyes kiszólásait, amikről a szereplők minden bizonnyal azt hitték, a rendező utólag kivágja majd: például amikor azt kérdezik Polley-tól, nem néznek-e ki nagyon hülyén, vagy nem izzadságfoltos-e a felsőjük. A kanadai rendező ezzel az emberi emlékezőkészséget is felidézi, hiszen utólag mi sem vághatjuk meg az emlékeinket, és olykor a legjelentéktelenebb dolgok maradnak meg bennünk a legélesebben.



Polley filmjének minden pillanatát áthatja az igazmondás kényszere, de nem magára a történetre kíváncsi, az alkotás tétje nem pusztán az, hogy ki a rendező apja, hanem hogy megtalálható-e ez a forma, pontosabban a dokumentumfilmben szereplő családtagjai, a történtek tulajdonképpeni átélői és tanúi meg tudják-e találni azt a formát, amivel a néző közelebb kerülhet az igazsághoz. Ennek érdekében mindent megtesz, különböző megoldásokkal kísérletezik, édesapját például arra kéri, az általa írt történetet olvassa fel kamerája előtt, mintegy narrálja a cselekményt. Kissé hatásvadász, ám tökéletesen érthető fogás, hogy Polley nem vágja ki a filmből az olyan részeket, amikor például megkéri az apját, hogy olvasson fel újra egy-egy mondatot. Kifejezetten fontos számára, hogy tudjuk: akkor javítja ki az apját, amikor a hangja túlzottan személyes lesz, nem jó ugyanis, ha hallatszanak az érzelmek.

A túlzott érzelmi terheltséget, a kétségtelenül komoly személyes téttel rendelkező történetben rejlő, melodramatikus tényezők túlsúlyának veszélyét emellett rendkívül érzékletes humorral is próbálja oldani. Kicsit úgy hatnak az ilyen jelenetek, mint a brechti songok, kizökkentik, elidegenítik, kijózanítják a nézőt, megteremtik a lehetőséget, hogy érzelmi bevonódás nélkül jussunk túl a legnehezebb jeleneteken, mert ahhoz, hogy hozzájussunk a valódi történethez, nem szabad azonosulnunk egyetlen szereplővel sem. Különösen akkor kell Polley-nak ilyen eszközöket alkalmaznia, amikor az apjáról van szó, hiszen ő a legsérülékenyebb: kiderült, hogy az, akit több, mint huszonöt évig a lányának hitt, valójában nem az ő gyereke, a felesége pedig néhány évvel a halála előtt megcsalta, ráadásul pont akkor, amikor úgy érezte, a kapcsolatuk kezdett helyre jönni, szerelmük újra fellángolt. Persze a vér szerinti apa helyzete sem irigylésre méltó, hiszen a lánya megismerésekor tulajdonképp újraéli a szeretett nő elvesztését: lánya eleinte titokban találkozik vele, és később is a másik családja számára az első. Köztük, a két férfi között kellene valahogy igazságot tenni, és feltárni a halott anya tényleges indítékait, érzéseit, és a szereplőkhöz fűződő viszonyát.

A valóság átadásának kísérlete azonban törvényszerű kudarc, nem juthatunk igazán közel az igazsághoz sem azáltal, hogy a rendező megpróbál minket objektivitásra kényszeríteni, sem pedig azzal, hogy a filmben maradnak a szereplők kiszólásai, viccei, és ettől még természetesebb lesz a megszólalásuk. Sőt, a rendező szinte azt sugallja, maga is tökéletesen tisztában van a kudarccal: a család eredeti, Super 8-as archív felvételei közé színészekkel leforgatott, mimetikus illusztrációkat kever, a kétféle felvétel közötti különbség pedig eleinte felismerhetetlen, később pedig a néző maga dönti el, mikor hajlandó belátni, hogy amit lát, illúzió csupán: akkor, amikor a félamatőr társulat hetvenes évekbeli előadásáról túl sok profinak tűnő késort lát, vagy amikor a kamera az archív képeken túlzottan feltűnően közelít rá az anya temetésén megjelent szerető arcára.

Rendkívül érdekes, hogy a film egy más ponton is leleplezi saját illúzióteremtő készségét: Polley magát és testvéreit szinte végig egy családként ábrázolja, a beszélőkkel mindig csak a közös pillanatokat idézi fel, a film vége felé közli csak velünk, hogy két idősebb testvére édesanyjának az első házasságából való. És mivel ez az információ pont akkor derül ki, amikor a rendező vér szerinti apja személyes interjújában bevallja, nem érti, hogy Polley anyja, Diane vajon miért nem hagyta el érte az apját, ez az új tény pont ebben a pillanatban elénk tárva azt sugallja, talán éppen azért cselekedett így, mert félt, hogy megint elveszíti a gyerekeit.

A film mindössze egyetlen ponton nem teljesíti saját küldetését: gondot okoz, hogy a forgatásakor a tényleges nyomozás, vagyis Sarah Polley jelenkori kutatása óta is több, mint öt év telt el, tehát azóta már mindabból, amit látunk is történet lett. Mintha ennek a mozzanatnak a feltárására, rekonstruálására – különösen a távolabbi múlt újjáteremtésére tett, sokszor szinte megszállottan elszánt törekvéshez képest – nem fektetett volna kellő hangsúlyt a rendezőnő. Kevéssé hihető, hogy amikor egy egyszerű sejtés alapján elkezd nyomozni, és szinte teljesen véletlenül eljut a vér szerinti apjához, egyáltalán nem rendül meg, csak annyit mond, tulajdonképp nagyon örül neki, és kedélyesen beszélget tovább a férfival. Mint ahogy az is hihetetlen, hogy a szereplők valóban ennyire toleránsak voltak egymással, tényleg ennyire finoman, problémamentesen, megértően kezelték ezt a rendkívül kényes, és sok szempontból fájdalmas helyzetet.

A film kissé steril jelen idejéhez képest azonban a múltbeli események felidézése rendkívül érzékletes. A történetmesélők, a visszaemlékezők ismertetik a maguk verzióját, azt, hogy ők hogy látták Diane-t, de törvényszerű, hogy nem tudják elmondani azt, amit láttak, csak azt, ahogy látják. A saját szűrőiket alkalmazzák, ezek pedig olyanok, mint az egyéni látásproblémákra felírt szemüvegek, hiába segítik őket magukat a látásban, ha másvalaki néz bele, elhomályosul a tekintete. S bár a Sarah Polley által elmondott történet korántsem nem bír olyan nagy téttel, mint mondjuk az iráni Jafar Panahi This is not a film című, szintén saját magát középpontba helyező műve, az elmondhatóság és az egyes kifejezési formák eredményességének kérdésköre tekintetében ugyancsak lényeges következtetésekre jutó, formabontó, fontos alkotás.