Immár ötödik éve kerül megrendezésre Prágában (valamint Brnóban és Pozsonyban) egy iráni filmekkel foglalkozó filmfesztivál. A rendezvény keretében bemutatásra kerülő alkotásokat négy szekcióba sorolják: játékfilmes versenyprogram, dokumentumfilmes versenyprogram, rövidfilmes versenyprogram és versenyen kívüli filmek szekciója. A kínálatban szerepel többek között Jafar Panahi Taxija és Mohammad Rasoulof erősen rendszerkritikus Manuscripts Don't Burn című alkotása is. S a felhozatal többi filmje is igen izgalmas, az iszlám köztársasággal kapcsolatos kínos kérdéseket felvető, merész és az iráni kultúrpolitikának bizonyára nagyon nem tetsző mű.

Persze a Doc Alliance Films szempontjából most a dokumentumfilmes szekció az érdekesebb, melyben kitüntetett szerepet kap az egyén és a történelem, illetve az iráni nők témája. A No Land’s Song például igen érdekes alkotásnak ígérkezik, melyben Ayat Najafi saját előadóművész húgának sorsát követi figyelemmel, aki a tiltás miatt (nőknek tilos fedetlen arccal, nyilvánosság előtt énekelni) kénytelen külföldön szerencsét próbálni. Elképesztő, európai ember számára hihetetlen, középkori metódusokat idéző iráni szokásról tudósít Nava Rezvani női dokumentumfilmes Dolls Don’t Knowja, mely a 12-15 éves lányok korai házasodásáról és kényszerű felnőtté válásáról szól.

S felettébb érdekesnek tűnik Firouzeh Khosrovani női filmkészítő Fest of Duty című alkotása is, mely szintén egy iráni ceremóniát, a felnőtté válás szertartását, illetve az iráni női identitás problémáját elemzi. Khosrovani alkotásában két, felnőttkor előtt álló lányt kezd el követni, akik épp átesnek a nővé avatáson, és elkezdik teljesíteni „kötelességeiket” (mely a fejet és a nő nőiségét eltakaró hidzsab kendő viselésén túl számos egyéb társadalmi-családi kötelezettséggel jár). Majd 8 év után újra felkeresve a párost bemutatja, melyik lány hová jutott – s mint a dokumentumfilmből kiderül, egyikőjük nem elégszik meg a rá szabott tradicionális nőszereppel, mivel színésznő akar lenni. Firouzeh Khosrovanit pedig azért emeltem ki, mert a Herfeh: Mostanadsaz (’Foglalkozása: dokumentumfilmes’) című filmben – mely szerepel a DAFilms aktuális eseményének, a „My eyes, your eyes…” kínálatában – különböző iráni női dokumentarista alkotók fogalmazzák meg viszonyukat az országhoz, illetve Irán történelméhez, az egyik epizód Khosrovani alkotása.

A nyertes dokumentumfilmet Mohammadreza Farzad, a nemzetközileg elismert iráni dokumentarista fogja kiválasztani, akinek az 1978-as iszlám forradalmat taglaló Into Thin Air és Falgoosh című rövidfilmjei szintén szerepelnek a Doc Alliance Films aktuális eseményében.

S végül, de nem utolsó Kamran Heidari első egészestés dokumentumfilmje, a 2013-as My name is Negahdar Jamali and I make westerns is ingyenesen megtekinthető a DAFilms.com weboldalon annak apropóján, hogy a rendező Dingomaro című alkotását is vetítik a prágai fesztivál dokumentumfilmes szekciójában. A Dingomaro, miként a My name is… egy nagyon érdekes, különc művész-egyéniséget mutat be kvázi road movie keretében. A film afrikai származású főszereplője egy afro-perzsiai zenéket felsorakoztató koncertet szeretne összehozni, amiért még az egész országot is képes bejárni – motorral, felesége akarata ellenére.

Tehát a Doc Alliance Films My eyes, your eyes… című, január 4-től 17-ig tartó eseménye keretében ez a négy (két rövid: Into Thin Air, Falgoosh; két hosszú: Herfeh: Mostanadsaz, My name is Negahdar Jamali and I make westerns) dokumentumfilm érhető el ingyenesen a projekt weboldalán. Látszólag persze a három alkotó munkái témában és stílusban is eltérnek, azonban közelebbről megvizsgálva őket nagyon is koherens egészet alkotnak együtt. Minthogy mind a négy mű valamilyen kapcsolatba hozza magát az iráni közelmúlt történetével, kiváltképp az 1978-as iráni forradalommal. Ezenkívül pedig mind a négy doku szorosan kapcsolódik az iráni művészfilm egy bizonyos, meghatározó tendenciájához, az önreflexív filmkészítés hagyományához.

Még mielőtt közelebbről megvizsgálnánk ezeket az alkotásokat, érdemes kicsit elidőzni az iráni filmek kulturális és történelmi hátterén, minthogy bár a DAFilms négy dokuja azért nagyvonalakban mindent elmagyaráz, mégis érthetőbbé válnak a taglalt filmek, ha nagyobb kontextusban látjuk őket.

Tudni kell, hogy Iránban 1979-ig abszolút monarchia volt az államforma, melynek élén a teljhatalmú sah állt. Ugyan az emberi jogok és az egyéni szabadságjogok nem sokat jelentettek ebben az országban, de a sah uralma alatt paradox módon nagyfokú modernizáció és kulturális nyitottság volt jelen. Ami azt jelentette, hogy Irán jó viszonyban volt az Egyesült Királysággal és az Egyesült Államokkal is, ennek eredményeként a nyugati filmek nagy számban képviseltették magukat a mozivásznakon. Melyek mellett persze hazai zsánerfilmek is készültek. Sőt elindulhatott a rövidéletű iráni újhullám is, melynek első és nagyjából egyetlen A tehén című szatíráját (Dariush Mehrjui rendezésében) megjelenésekor, 1969-ben rögtön be is tiltották, mivel nem túl optimista képet festett az iráni társadalomról.

S ahogy az lenni szokott, valójából az 1979-es rendszerváltás után sem lett ez másképp, jóllehet, nagyjából tíz évig a társadalomelemző filmeket nem piszkálta a hatalom olyan mértékben, mint majd azt a kétezres évek közepén teszi. Sőt az 1978-as iráni forradalom kedvezett is a hazai filmalkotásoknak, mivel a Kohmein Ajatollah vezette új, erősen Nyugat- és Amerika-ellenes iszlám köztársaság egyszerűen bezárta kapuit a külföldi filmek előtt. S bár a hazai alkotásokat is négylépcsős cenzúra kontrollálta (a szinopszistól a kész filmig négy készítési fázisban ellenőrizte a hatalom a filmipar termékeit), a Farabi Alapítvány (1983) létrehozásával kifejezetten kedvező korszak köszöntött az iráni filmművészetre.

De mit is jelentett az 1978-as forradalom? Többek között államforma-váltást. Jóllehet, az Ajatollah-féle rendszer annyira nem is különbözött a monarchiától, ha iszlám köztársaságnak nevezték is el, mivel a forradalom élén álló államférfi a Legfőbb Vallási Vezetőnek kiáltotta ki magát (aki a köztársaság valódi irányítóját, Allahot képviseli). S az iszlám köztársaság pedig tulajdonképpen a középkori hagyományokat vitte tovább, azaz állam és egyház nagyon erős szimbiózisa jött létre, melyben egy, a vezető által választott 12 tagú bizottság (Őrök Tanácsa – hat egyházi, hat világi jogalkotóval) hozta a törvényeket (illetve névlegesen a parlament, de az országgyűlés gyakorlatilag az Őrök Tanácsától függött). A törvényeket, melyek nagyon szigorúan érvényesítették a Korán, Mohamed és Allah tanításait. Mely persze nemcsak a nők társadalmi helyzetét határozta meg alárendelt pozícióként (a férfinek gyakorlatilag teljhatalma volt felesége fölött, és az asszony csak a háztartásban járhatott fejkendő nélkül), hanem nagyon odafigyelt a nők filmes reprezentációjára is. Éppen ezért a cenzúra legszigorúbban a nők öltözködésére, megjelenítésére ügyelt, amellett, hogy az iráni társadalmat progresszív perspektívából mutassák be (azaz lehetőleg a szegénységet és a nyomort, a „rút realizmust” kerüljék az alkotók). Vagyis a meztelen női arcnak még a premier plánját is kerülni kellett (ez Iránban nagyjából a női nemiszerv ábrázolásának „szentségtörésével” volt egyenrangú), illetve nőket csak alárendelt pozícióban, a férjük vagy a családjuk viszonylatában szabadott szerepeltetni.

Persze ezeket a doktrínákat – főleg a liberálisabb 1997 és 2005 közti korszakban – az iráni film jeles alkotói minduntalan kikezdték, sőt felül is írták. A huszadik század második felének iráni művészfilmjét alapvetően három szerző határozta meg: Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf és Jafar Panahi. Ami őket és más filmkészítőket is az iráni filmhez kapcsolja a társadalmi elkötelezettség mellett, az az erős önreflexív dokumentarista tradíció. Ehhez pedig azt kell tudnunk, hogy az iráni mozit a harmincas évekig főleg dokumentumfilmek uralták, akár a brit filmtörténetben. Így nem meglepő, hogy mint a brit free cinema esetében, úgy az 1979-ben induló iráni újfilmben (illetve ennek előzményeként az 1960-as évek második felének újhullámában) is ez a dokumentarista hagyomány élt tovább.

Azonban ez nem egyszerűen eredeti helyszínen forgatást, kézikamera-használatot vagy civil szereplőket jelentett. Kiarostami, Makhmalbaf és Panahi nem pusztán dokumentarista játékfilmeket vitt vászonra, hanem erősen transzgresszív, a fikció és valóság határán egyensúlyozó, önreflexív alkotásokat. Abbas Kiarostami például A közelképben (1990) egy valóban megtörtént eset dokumentumképeit és a történet nem rögzített, újraforgatott epizódjait vegyíti. A fikciós dokumentumfilm már önmagában is egy érdekes jelenség lenne, azonban Kiarostami (illetve végső soron maga az élet) még egyet csavar a bizarr sztorin, mely arról szól, hogy egy feltörekvő kisember Mohsen Makhmalbafnak adja ki magát. Zseniális képsorok keretében találkozik a filmben az imitátor és az igazi rendező, aki meglepően megértően és higgadtan viszonyul imposztorához. Abbas Kiarostami ebben az egyszerű, puritán dokumentarista játékfilmben pedig arra irányítja a figyelmet, hogy Iránban elképesztő módon szinte fel sem tűnik az embereknek a „lopás”, mivel kevesen ismerik (el) Mohsen Makhmalbaf rendezőt, akinek alig van presztízse az országban (beszédes jelenet, mikor egy szál motorral viszi el Makhmalbaf imposztorát ahhoz az emberhez, akiről Makhmalbafként filmet akart készíteni a csaló). S gyakorlatilag ugyanezt a problémát, az iráni film és rendezők méltatlanul mostoha körülményeit mutatja be Jafar Panahi is tavalyi, Taxi Teheran című alkotásában.

Tehát az iráni dokumentarista önreflexiót úgy is értelmezhetjük, mint egy eszközt arra, hogy a filmalkotó egyszerre dokumentálja társadalma és saját sorsát, avagy bemutassa a hatalom, a társadalom és az egyén viszonyát szubjektív élettörténetének bevonásával, illetve a filmkészítő szerepének elemzésével. A Doc Alliance Films eseményének filmjei, illetve alkotói is végső soron ezt a stratégiát alkalmazzák.

A My eyes, your eyes… dokujai kronológiai sorba rendezhetők az iráni történelem eseményei szerint. Mohammadreza Farzad két rövidfilmje az 1978-as forradalom és rendszerváltás dokumentálásáról szólnak, a Herfeh: Mostanadsaz különböző rendezőnők élettörténetén keresztül követi végig az ország elmúlt fél évszázadát, míg Kamran Heidari műve, a My Name Is Negahdar Jamali And I Make Westerns egy jelenkori, de mélyen az iráni közelmúlt történéseiben gyökeredző történetet mesél el egy amatőr filmesről.

Mohammadreza Farzad első dokumentumfilmje volt az Into Thin Air, mely nemcsak elsőfilmhez képest foglalkozik nagyon fajsúlyos témával. Farzad ebben az iráni történelem egyik legsötétebb eseményét elemzi, az 1978. szeptember 20-ai tragikus történéseket. A forradalom 1978-ban tört ki, az őszi tüntetéssekkel indult. Ennek keretében békés imádsággal, illetve vallási szertartással csendes demonstrációt kezdeményeztek az emberek az elnyomó abszolút monarchia ellen. A nép a teheráni Jaleh téren gyülekezett, itt fejezte ki nemtetszését a rezsimmel szemben. Azonban a sah hallani sem akart reformokról, a hadsereggel kívánta feloszlatni a tüntetést. Eredménnyel persze nem járt, mert a véres mészárlás után a forradalom radikalizálódott, polgárháború tört ki Iránban. Ám sajnálatos módon a forradalom győzelme több száz halálos áldozatot követelt. Ezt nem rögzítették kamerák, legalábbis hivatalosan nem. Sőt, a cenzúra és a propaganda a tévéhíradókban és a rádióadásokban is igyekezett eltussolni, átszínezni a tragédiát: pár tíz fős halálos áldozatról és néhány száz sérültről beszéltek. (Tegyük hozzá, a nyugati média is direkt sarkított: tízezres tömeggyilkosságról beszéltek, még Michel Foucault is négyezer főre becsülte az agyonlőtt emberek számát.)

Farzad műve azzal az egyetlen, pár másodperces felvétellel foglalkozik, mely egy ismeretlen operatőrtől maradt fenn, és bemutatja a borzasztó tömeggyilkosságot, amint egy katonai helikopterről gyakorlatilag mészárszékké változtatja a hadsereg a teret. Az Into Thin Airben Mohammadreza Farzad a megrendült kérdésfeltevéssel, az archív felvétel felhasználásával megpróbálja megérteni, vagy legalább feldolgozni a borzalmakat. Kiskorú gyermekét sirató apát, értelmetlenül elhulló fiatal embereket vehetünk ki a felvételeken.

S az Into Thin Air azért nemcsak a konkrét tragédiát elemzi, hanem rákérdez arra is, hogy általában mi értelme van az ilyen vérontásnak? Illetve nemcsak ez a fő probléma. Hanem eleve azon elmélkedik, hogy vajon így, a történelem távlatában kit érdekel, érdekelhet már az az elmosódott massza, ami a felvételen megjelenik. Pedig, mint arra Farzad rámutat, igen is fontos lenne tudni, kik haltak meg, mert ezek élő emberek voltak, ugyanolyan polgárok, mint mi, akik remélhetőleg nem tapasztaltuk meg a véres forradalmakat (bár sajnos nagyapáink igen, mivel a Jaleh téren elkövetett gyilkosság kísértetiesen emlékeztet mind az 1956-os Kossuth-téri ávós akcióra, mind pedig a 2013-14-es ukrán eseményekre).

Vagyis az emlékezés szükségessége lesz az Into Thin Air fő üzenete. Emlékezés arra, hogy ártatlan, békés, érző emberek estek áldozatául egy arctalan, elnyomó hatalomnak. Akiket nemcsak a hatalom az adott időpontban, hanem az idő is legyilkolt 30-40 év alatt azzal, hogy reprezentáció nélkül maradtak. Mohammadreza Farzad ezt vállalta fel filmjével, hogy reprezentáljon, emlékeztessen. Azaz, ha már a legyilkoltak testét nem is, de emlékét fel tudja támasztani az Into Thin Airrel.

Hasonlóképpen az iráni forradalomról szól az 1978-as eseményeket más perspektívából bemutató Falgoosh is. Az Into Thin Airhez hasonlóan kizárólag archív felvételekkel dolgozó rövid dokumentumfilmben Farzad ismét nemcsak aktualitásokat mutat, hanem súlyos szimbólummá emeli a valóság elmúlt eseményeit. Mivel az iráni forradalom is már egy olyan korban zajlott, mikor a vizuális médiumoknak, mozgóképeknek fontos politikai és társadalmi szerepe volt, így a rendszerváltásban sarkalatos pont volt a technikai eszközök és a tömegkommunikáció uralom alá hajtása. Vagyis a szembenálló felek nemcsak puskákkal és tankokkal vívták a harcot, hanem médiumok háborújába bocsátkoztak.

Fontos váltás volt 1978-1979-ben, hogy az új, iszlám fundamentalista rezsim az abszolút monarchiát a moziban is megdöntötte. A mozi, a népszerű filmek az Amerikabarát, despota sah szimbólumává váltak, ezért is láthatunk a Falgooshban moziégetéseket, melyek miatt sok ártatlan ember vesztette életét. Farzad így itt arra irányítja rá a figyelmet, hogy az új rezsim a régi hatalommal összekapcsolt mozi ellen hangolta az embereket. „Az emberek nem néztek többé filmet, a filmek nézték az embereket” – hangzik el a Falgooshban ez a találó mondat. S végső soron itt, 1977-79 között, a moziégetések időszakában keresendő a válasz arra a kérdésre, hogy miért jelenhet meg egy Mohsen Makhmalbaf-imposztor, vagy miért kell Jafar Panahinak taxizni Teheránban, ahelyett, hogy a szakmáját gyakorolná. Minden az új rendszer megszületésére vezethető vissza, mely a felgyújtott, lerombolt mozik romjain emelkedett fel, illetve az agyoncenzúrázott, kontrollált filmművészetre építkezett.

Tehát Farzad mindkét műve erősen önreflexív, a filmkészítés és a történelem kapcsolatát elemzi, a film etikai kérdéseire is rátapint. Az Into Thin Airben azzal saját művének szerepére is rákérdez, hogy felemlegeti a reprezentáció fontosságát, és a kérdésfeltevést, hogy az elmosódott pacák milyen embereket takarnak. A Falgooshban pedig részint azt kívánja megérteni, vagy legalábbis ebben a témában próbál gondolkodásra ösztönözni, hogy miért lehet olyan ellenséges a hatalom és a forradalom a mozival szemben. Ezért vág be felvételeket régi műfajfilemkből, s ezért hangsúlyozza, hogy amerikai filmeket is vetítettek 1979 előtt a mozikban. Ráadásul még valamelyest a nők szerepére is kitér röviden a Falgoosh, mert megemlíti, hogy a táncos-zenés filmeknek is befellegzett a rendszerváltás után.

A filmkészítő, és ezen a csoporton belül is a női dokumentaristák iráni helyzetét elemzi a több rendező személyes vallomásából összeállított szkeccsfilm, a Herfeh: Mostanadsaz. Mint már a korábbi két rövidfilm is bemutatta, illetve a klasszikus művészfilmesek kapcsán taglaltuk, filmkészítőnek nem könnyű lenni Iránban. Női filmkészítőnek pedig aztán abszolút hálátlan feladat, ahogy az a Herfehből is kiviláglik. Hiszen, mint korábban felvázoltuk, a nők elsődleges, társadalmi szinten sem hallathatják hangjukat, a tradíciók és törvények szerint a hagyományos női szerep a háziasszony és anya szerepkörére korlátozódik. Igaz, 1997-ben liberalizáció indult meg az országban, és nőnek lenni még továbbra is Iránban a legjobb a Közel-Keleten, de az értelmiségi nő legfeljebb „tűrt” kategória. Aki a film másodlagos szintjén, ráadásul társadalmi problémákra koncentrálva nőként próbálja meg hallatni a hangját. Nos, annak olyan nehéz a helyzete, mint a filmben megszólaló női dokumentaristáknak.

A Herfeh rendkívül erős, nagyon frappáns, komplex alkotás. Már a felütése is igen jól eltalált, és reflektál más médiumra is, mely befolyásolja Irán reprezentációját, és amely további kérdéseket implikál, miért így jelenik meg az arab ország Nyugaton. A film Shirin Barghnavard epizódjával nyit, ez egy híres videojátékkal, a Ghost Recon: Advanced Warfighter egyik küldetésének képsoraival kezdődik, a fiktív közeljövő Iránját ostromolják az amerikai katonák. Barghnavard pedig ennek kapcsán beszél a sztereotípiákról, melyek egy tőről fakadnak, legyen szó arab terrorizmusról (melyet a Ghost Recon is kihasznál) vagy a hagyományos nő, illetve filmkészítő helyzetéről.

Ebben az epizódban a rendezőnő azt a kérdést teszi fel, van-e lehetőség háborúra az országban. Illetve, hogy elmúlt-e a háború egyáltalán. Mert bár a Ghost Recon játékvilágát abszolút fiktívként ábrázolja, és utána vág át a valós, nyüzsgő, látszólag prosperáló Teheránra, de, mint kiemeli, a „felszín alatt láthatatlan háború dúl”. Megemlíti az iszlám rezsim elleni, 1999-től egyre gyakoribb tüntetéseket (aktivisták az emberi jogokért mentek az utcára például 2003-ban és 2009-ben is), és egy nagyot csavar a játék és a realitás feszültségével kapcsolatos kezdeti kijelentésen. Azaz hiába csak fiktív háború a Ghost Reconé, annyira nem is hülyeség, hiszen a tüntetésekből, az iráni közelmúlt eseményeiből látszik, hogy a nép elégedetlen, valami nincs rendben az országban.

S tulajdonképpen mindegyik epizód ezt a problémát taglalja, olykor kifejezetten személyes történetbe szőve. Sok rendezőnő az 1978-as események alatt volt gyerek, ők azt emelik ki, milyen volt először szembesülni azzal, mit jelent nőnek lenni Iránban. Hogy mit jelent kamasszá, majd felnőtté válni, elveszteni a gyermeki ártatlanságot, és hogy a hidzsabot elvileg életük végéig viselniük kell csak azért, mert nőnek születtek.

Külön kiemelném Firouzeh Khosrovani epizódját. Khosrovani szkeccse rendkívül szimpla és rövid, majdnem olyan minimalista, mint Abbas Kiarostami legújabb alkotásai. Kis mélységélességgel, közelképben láthatjuk, amint a rendezőnő pakol, illetve egy korábbi filmjét nézi mobilon. Közben pedig arról beszél, hogy mikor külföldre akart utazni, elvették útlevelét, és behívták az említett alkotása miatt, melyben egy női próbababát csonkítanak meg, illetve iráni társadalmi problémákkal foglalkozik.

Khosrovani egyszerű képi világa, puritanizmusa szoros kapcsolatban áll a rendezőnő által elmesélt anekdotával. A szűk képkivágatokon alig látunk valamit az említett filmrészleten kívül. Lehatárolt a játéktér, csak zajokat, zörejeket hallunk, homályos képek tárulnak fel a háttérből. Miközben halljuk a szövegben is kibontakozni a rendezőnő félelmét, hogy bevonják útlevelét, vagy esetleg bebörtönzik. Azaz ebben az egyszerű epizódban nagyon érzékletesen ragadja meg Firouzeh Khosrovani a kortárs iráni filmrendező paranoiáját, melyet a társadalmi problémák ábrázolásától rettegő rendszer ragaszt át a művészekre is.

Ez a paranoia pedig a többi alkotó filmjében is feltűnik. Nagyon érdekes például az a rész, melyben a már a Falgooshban tárgyalt probléma is megjelenik, de itt kifejezetten a női reprezentációra kihegyezve. Vagyis, hogy az 1978-as rendszerváltás előtt mindenféle, nőket szerepeltető zenés-táncos film megjelenhetett a mozivásznakon, számos arab női előadóművész is szerepelhetett a nagyközönség előtt. Azonban az új rezsimből ezeket a női művészeket, illetve képeiket eltávolították a nyilvánosság elől – miként azt a női filmrendezőkkel is tenni akarják.

A Herfeht pedig végül egy bizarr, közös filmvetítésről szóló szkeccs fogja össze, melyben megtudhatjuk, hogy egy dokumentarista éppen most szabadult a börtönből, és a szerzők egymás betiltott műveit fogják megtekinteni privát, saját maguk által szervezett vetítésen.

Egy ilyen közös, privát, de már vidéken szervezett vetítéssel zárul a My Name Is Negahdar Jamali And I Make Westerns. A történet főhőse egy különc, negyvenes éveiben járó férfi, aki alapvetően egy autómosóban dolgozik, de minden szabadidejét, sőt még házasságát is feláldozva westernfilmeket szeretne készíteni Iránban. Ugyanis Negahdar Jamali megszállottan rajong a Vadnyugatért, elmondása szerint sajnálatosnak tartja, hogy ezt a térséget a kulturális különbségek miatt nem tartják sokan alkalmasnak western készítésére.

Már a film címe igen érdekes és ironikus is. Ugyanis ezt a címet Kamran Heidari rendező nemcsak azért adta dokumentumfilmjének, mert a westernrendező legenda, John Ford is így mutatkozott be az American Film Directors’ Association egyik találkozóján, hanem azért, mert Negahdar Jamali is rögtön ezzel az egysorossal köszönt Heidrainak öntudatlanul, magabiztosan (Jamali feltehetően nem volt tisztában vele, hogy Ford is így nyilvánult meg az ülésen).

Ez a kijelentés egyszerre ironikus és kedves is. Egyfelől szívmelengető látvány, ahogy ez az egyszerű, naiv, de lelkes vidéki különc megszállottan vásárol játékpisztolyokat, toboroz cserzett arcú, kifejezetten nem fotogén szereplőket, rajzol saját kézzel főcímet és stáblistát amatőr westernfilmjeibe. Másfelől viszont mosolygunk is Jamali történetén, hiszen külső szemlélőként átlátjuk a helyzet tragikomédiáját. Mármint, hogy tulajdonképpen Negahdar Jamali és mondjuk Jafar Panahi közt kevés különbség van Iránban. Hiszen mindkét alkotót hazájában kevesen, szűk körben ismerik, és mindketten olyan témát választottak, amelyet a rendszer nem szívlel.

Hiszen a western a legtipikusabb amerikai műfaj. Bizarr módon tehát az amerikai Vadnyugatot, azt a helyszínt, ahonnan az iráni rezsim legnagyobb ellensége származik, kellene rekonstruálni Iránban, miként azt az olaszok tették a hatvanas években Spanyolországban, vagy a németek a Balkán-hegységben és Bajorországban ugyanebben a korszakban. Tehát elvileg nem lenne lehetetlen dolog iráni westernt készíteni, hiszen az olaszoknak és a németeknek is olyannyira ment, hogy máig hatalmas rajongótábora van a spagetti-westerneknek (melyek zenéiből válogatta össze Kamran Heidari a My name is… témáit) és az NSZK / NDK indiánfilmjeinek.

Iránban azonban, mint azt Heidari műve is implikálja, sokkal inkább politikai-ideológiai gátja van annak, hogy profi westernt hozzon össze. A lelkesedés megvan, de már ez is veszélyes, hogy ilyen témával akár egy lokális kulturális közegben műfajfilmet készítsen. Pedig nem szólnak Negahdar Jamali művei semmiről, a westernnek csak a felszínét, a cowboyokat, indiánokat és az izgalmas lövöldözéseket ragadják meg. De amerikai mítoszról lévén szó, Iránban nem túlzottan kedvelt téma a „rút realizmus” mellett a western sem.

Persze Kamran Heidari műve alapvetően egy kedves, szórakoztató, mulattató alkotás – pont azért annyira zseniális, mert képes úgy exponálni a fent taglalt feszültséget, hogy direkt politikai utalásokat nem tesz. Avagy a My name is… elsődleges szinten is élvezhető, mert nagyokat lehet nevetni a megszállott Negahdar Jamali cowboy jelmezein, szőrös, giccsesen feldíszített motorján, vagy azon, ahogy a golyó lőtte sebeket előállítják a „The Young Gunsliger” című Jamali-filmben (lyukat vágnak az ingre, és az alatta levő rongyot öngyújtóval meggyújtják, hogy golyótalálatot szimulálva füstöljön). Majd pedig a film végén „a hős ellovagol”, ahogy azt a westernekben rend szerint lenni szokott: Negahdar Jamali, a westerendező felpattan biciklijére, és elkerekezik a Naplementébe, az iráni sivatagban, Ennio Morricone zenéjére.

Tehát ismét nagyon ajánlott nézni a Doc Alliance weboldalán a legfrissebb esemény filmjeit, mert betekintést nyerhetünk egy olyan kultúrába, amely nyugati ember számára érthetetlen és félelmetes lehet. És, mint arról a fent taglalt alkotások mesélnek, a levegőben ott is van a paranoia, viszont, mint a My Name Is Negahdar Jamali And I Make Westerns című dokuban láthatjuk, itt is élni, érvényesülni kell valahogy. S miként Jafar Panahi Taxija, úgy ez a négy rövid és hosszú doku is arra tanít minket, illetve a Nyugat filmkészítőit, hogy akár szemétből, bóvliból is lehet filmet készíteni, ha valakiben meg van a szándék és a kitartás. Mert a művészi alkotóerőnek sem az ideológia, sem pedig a pénz diktatúrája nem állhatja útját.

A filmek megtekinthetők a Doc Alliance Films weboldalán január 17-ig!

Into Thin Air (2011), 25 perc, rendező: Mohammadreza Farzad

Falgoosh (’Vádak és lángok’, 2012), 27 perc, rendező: Mohammadreza Farzad

My Name Is Negahdar Jamali And I Make Westerns (2012), 65 perc, rendező: Kamran Heidari

Herfeh: Mostanadsaz (’Foglalkozása: dokumentarista’, 2013), 82 perc, készítők: Sepideh Abtahi, Shirin Barghnavard, Mina Keshavarz, Firouzeh Khosrovani, Nahid Rezaei, Sahar Salahshoor, Farahnaz Sharifi