Hihetetlen termékeny korszaka volt az európai (film)kultúrának a hatvanas-hetvenes évek, mikor a művészek nemcsak filmkészítőként, de kritikusként és gondolkodóként is működtek. Közülük kiemelkedett Pier Paolo Pasolini, aki nemcsak filmelméletben, nyelvészetben vagy költészetben volt jártas, de politikai aktivistaként is fellépett az ötvenes évektől kezdve. Pasolini hithű kommunistaként, később kiábrándult, radikális baloldaliként magáénak érezte a munkások sorsát (jóllehet, ő maga értelmiségi családból származott), illetve a negyvenes-ötvenes évek olasz neorealizmusát (részt vett például Federico Fellini Cabiria éjszakáinak munkálataiban). Első filmjei éppen ezért ebben a szellemben készültek, A csóró vagy a Mamma Roma a tipikus olasz hétköznapok nyomorát, kilátástalanságát ragadta meg morálisan összezavarodott, bűnbe sodródó hőseinek bolyongásán keresztül. Ám az 1968-69-es „forró évek” közeledtével Pasolini egyre erősebben politizált, és a Teorémában vagy a Disznóólban már nemcsak társadalomkritikát fogalmazott meg, hanem élesen támadta mind a kereszténydemokrata politikai hatalmat, mind a szerinte a rendszer megreformálásáért (és nem lebontásáért) tüntető újbaloldali diákaktivistákat.

Pier Paolo Pasolini tehát következetesen szembehelyezkedett a jobboldali hatalommal, politikai esszéiben is kritizálta a kereszténydemokrata fogyasztói kapitalizmust, melyet a neofasizmussal azonosított, és a katolikus egyházat is célba vette. Jóllehet, Isten mint transzcendentális jelenség nagyon érdekelte, így ateizmusa ellenére sok művét értelmezhetjük vallásos alkotásként (lásd a Mamma Roma keresztre feszítés-szimbolikáját, a Teoréma Krisztus-figuráját, vagy Pasolini legdirektebben keresztény vonatkozású filmjét, a Máté evangéliumát).

A katolikus államvallás megsértése miatt viszont sokszor fogták perbe az olasz rendezőt, hiszen a keresztény emberek számára megbotránkoztató képzettársításokkal gyakran élt filmjeiben. A legjellemzőbb a Teoréma, melyben egy Messiás-szerű fiatal férfi látogatóba jön a tipikus felső-középosztálybeli olasz családhoz, melynek tagjai mind beleszeretnek vendégükbe – igen, az apától az anyán és lányán keresztül a cselédig és a kamaszfiúig bezárólag mindenki. S bizony mindegyikőjükkel szexuális kapcsolatot is létesít a Krisztus-figura, akinek távozása után gyökeresen megváltozik a család élete. Vagyis a szexuális aktus itt olyan megváltásként vagy prédikációként értelmezhető, mint Jézus igehirdetései a Bibliában. Nem csoda, hogy a katolikus vallás által meghatározott Olaszországban ez a mű kiverte a biztosítékot.

Pier Paolo Pasolinit pedig kezdettől fogva támadták több oldalról is: a Kommunista Párt kizárta, a kereszténydemokrata kormány gyakran zaklatta, és a hetvenes évekre a társadalommal is szembekerült részint nyíltan vállalt homoszexualitása, részint az 1968-as tüntetésekkel vagy az abortusszal szemben vallott nézetei miatt. A keresztények tehát baloldali nézetei és szexuális mássága, a baloldaliak pedig sajátos álláspontja miatt támadták a polihisztor művészt. Így korai halála miatt számos mítosz, illetve konspirációs teória született, minthogy a 17 éves csavargó, Pino Pelosi, akit a rendező brutális meggyilkolásával vádoltak, 2005-ben visszavonta vallomását. Ezért máig sokan pedzegetik, hogy nem egyszerű szexuális konfliktus, hanem politikai merénylet áldozata lett Pasolini.

Rendkívül izgalmas tehát a téma a rendező fájóan korai és érdemtelenül brutális halála miatt. Az olasz felmenőkkel rendelkező amerikai független filmes rendező, Abel Ferrara vállalkozása ezért is volt reményteli. A Martin Scorsese-hez hasonló, bűnfilmes (Mrs. 45, New York királya, Mocskos zsaru) alkotó bevallottan többek között Pier Paolo Pasolinit tartja példaképének, ihletőjének. S bár az 1990-es években még nem Pasoliniről, hanem egy, az olasz szerzőhöz hasonló, fiktív rendezőnőről akart filmet készíteni, végül a főszerepre szánt Zoë Tamerlis Lund halála miatt mégis Pasolini mellett döntött. Ami nem biztos, hogy annyira szerencsés volt.

Pedig, mint a fentebb felskiccelt rövid portréból kiderül, az olasz rendező élete, karaktere páratlanul izgalmas alapanyag. Ferraratól el is várná az ember, hogy a zseniális Mocskos zsaru mintájára egy hasonlóan összeszedett, következetes, bár epizodikus, lassú drámát rakjon össze. A rendező egyébként Pasolini mellett Rainer Werner Fassbindert is példaképének jelölte meg, akinek stílusa és technikái tetten érhetők Abel Ferrara életművében. Talán jobb lett volna, ha Fassbinder klasszikusabb minimalista, történetmesélő vonulatát viszi tovább, és nem próbálja meg imitálni Pier Paolo Pasolini dezorientált elbeszélőtechnikáját.

Vagyis a Pasolininek nincs klasszikus értelemben vett története. Abel Ferrara a címszereplő utolsó napjait örökíti meg. Pasolini éppen befejezte a hatalmas botrányt kavart, korábbi kedvelői által is öncélúan obszcénnek titulált Saló, avagy Szodoma 120 napja című filmet 1975-ben (ennek szado-mazochista képsoraival nyit Ferrara műve). Ezután Pasolinit különböző élethelyzetekben látjuk: édesanyjával, kollégáival, az élete szerelmének nevezett állandó színészével, Ninetto Davolival, egy interjú közben, és végül elérkezik a végzetes találkozás Pino Pelosival Ostia partján.

A Pasolini pozitívumai közé tartozik, hogy Abel Ferrara tiszteleg a rendező előtt különféle filmes idézetekkel. Ferrara behozza a Salót a történet elején, de ez még csak a kezdet. A későbbiekben ráismerhetünk az olasz mester filmzenéire a Mamma Romából, a Teorémából vagy a Máté evangéliumából. Az egyik jelenetben pedig megérkezik Laura Betti, Pier Paolo Pasolini egyik színésznője és barátja, s beszámol jugoszláviai forgatásáról Jancsó Miklóssal. Azaz mi, magyarok is elmosolyodunk egy pillanatra a film nézése közben.

Így végig olyan érzésünk van, mintha egy Pasolini-filmet néznénk. Más kérdés, hogy Abel Ferrara ennél tovább megy, és megpróbálja narratív szinten is „utánozni” a rendezőt. Nos, ez már kevésbé működőképes. A történet destrukciója nem tesz jót a film koncepciójának. Ugyanabba a hibába esik Abel Ferrara, mint Peter Greenaway az Eisenstein Mexikóban című filmben: annyira kerülni akarja a konvencionális történetmesélést, illetve az életrajzi filmek kliséit, hogy szinte követhetetlen lesz. Mert ami Pasolini műveiben nagyon kreatív volt, és illett a korszakhoz, a rendező forradalmi retorikájához (az időfelbontás, a mentális képek és a valóság összekeverése, az ok-okozati kapcsolatok felbontása stb.), az egy ilyen művészportréhoz már nem annyira. Még Greenaway Eisenstein-filmje kapcsán is szerencsésebb volt, hogy kiemelete az angol szerző, ez csak a mexikói kiruccanásról mesél, a Pasolini esetében viszont a cím alapján tényleg életrajzi filmre számít a néző.

Ezzel szemben persze nem az, és szerencsére annak ellenére, hogy a történet feleslegesen lett szétroncsolva, valamit mégis megismerünk Pier Paolo Pasoliniből. Így kirajzolódik egy alapkonfliktus a 84 perces játékidő alatt, melynek fő mozgatórugója a szerző film eleji kijelentése: a szex politika. Vagyis a szexualitás, a szexuális aktus értelmezhető politikai tettként, és a Saló kapcsán hangsúlyozza, hogy ebben a művében ez különösen igaz. Jóllehet, a Pasoliniben nemcsak olyan jeleneteket láthatunk, melyek ezt az állítást támasztják alá. Éles kontrasztban áll például a leszbikusokat és meleg férfiakat összehozó szeánsz azzal a képsorral, melyen egy politikus az éjszakai parkban sorra elégít ki orálisan fiatal munkásfiúkat. A leszbikusok és a melegek szexuális aktusai valóban (identitás)politikai tartalommal bírnak, hiszen két, egymással teljesen ellentétes, és egymástól eredendően elszigetelt csoport tagjai kerülnek közösségbe és egy hullámhosszra. Ez a szeánsz így értelmezhető pacifista allegóriaként is. Ezzel szemben viszont a másik jelenetben hiába egy politikus a főszereplő, a képsorokba legfeljebb az osztályhierarchia megfordulását láthatjuk bele, de alapvetően a szexualitást itt önmagáért való, kielégülést hoz.

S ezt a konfliktust, vagyis a szexualitás mint politika és a szexualitás mint öncélú tett, vagyis ideológia és érzelem, érzékiség ellentétét sikerült Abel Ferrarának megragadnia Pier Paolo Pasolini tragédiájában is. Mert Pasolini minden megnyilvánulásában azt reprezentálja, hogy a szex politikai aktus. Ez a tézis viszont felborul az utolsó jelenetben, és ahol Pasolinit magával ragadják érzelmei, és a 17 éves Pino Pelosit megpróbálja közösülésre kényszeríteni – akarata ellenére. Persze szodómiáról nem beszélhetünk, de mindenképp az akarás és a nem-akarás konfliktusa pattan ki a jelenetben.

Vagyis Pasolini maga is olyan elnyomóvá válik, mint azok, akiket filmjeiben ábrázolt. Feladta elveit, elragadták érzelmei, ezért az öncélú szex átpolitizálódott, a rendező ellen fordult. Ami számára felszabadulás, az „áldozata” számára viszont ugyanolyan elnyomás, mint a Salóban a szadista erőszakjelenetek. Pino Pelosi csavargó, mint Pasolini korai neorealista műveinek (A csóró, Mamma Roma) antihősei, így nemcsak a rendező ideológiai nézetei és szexuális ösztönei, de művészi hitvallása (a proletariátus melletti kiállás) és személyes vágyai is konfliktusba kerülnek egymással azzal, hogy a valóságban kvázi a fiktív világban szolidaritással bemutatott munkásosztály (melyet Pelosi képvisel) elnyomójává válik zabolátlan érzelmei miatt. A szex mint következetes politikai tett helyett a szexualitást ösztönlényként megélni – ennek eredményeként a diktatúra reprodukciójának eszközévé válhat a közösülés. Vagyis Ferrara értelmezésében Pasolini halálát nézeteinek, eszmeiségének szexuális korrumpálódása okozta. Ezáltal pedig rendkívül érzékletesen megragadta a hatvanas-hetvenes évek baloldali törekvéseinek tragédiáját is, hiszen például az olasz szerző kapcsolatban állt a Lotta continua nevű szélsőbaloldali terroristacsoporttal, mely – mint a terrorsejtek nagy része – a forradalom, az ellenkultúra erőszakba fúlásának szimbólumaivá váltak.

Ettől függetlenül persze a Pasolini története túlontúl széttartó, és az Epifanio-szál például teljesen felesleges, vagy legalábbis mesterkélt Ferrara művében. Epifanio az olasz rendező egyfajta mestere, tanácsadója (akit a filmben az igazi Ninetto Davoli játszik el), aki vizelés közben megpillantja a betlehemi csillagot, és elindul, hogy felkutassa a Messiást. A leszbikusok és a melegek szexuális aktusához is így jutunk el, mely egy rendkívül erős jelenetsora a filmnek. Ezt leszámítva viszont nem sok értelme van Epifanio szerencsétlenkedésének. Szükségtelenül eltereli a figyelmet arról, akiről e műnek szólnia kellene, így a 84 percből jó, ha 60-at szántak Pasolinire. A néző joggal érezheti tehát, hogy kicsit átverték. Mindennek tetejébe pedig a Pasolini alapvetően melankolikus hangvételhez mérten Epifanio jelenetei az olcsó CGI betlehemi csillaggal és a futóbolondnak tűnő idős férfivel kelletlenül ironikusak (vagy inkább bugyuták).

Szerencsére a szétfutó Pasolini színvonalát nagyban emeli a címszereplőt megformáló Willem Dafoe visszafogott, hűvös játéka. Dafoe remek választás volt az olasz rendező szerepére már csak kinézete miatt is, hiszen megszólalásig hasonlít Pier Paolo Pasolinire. De a Martin Scorsese-nél (Krisztus utolsó megkísértése) és Lars von Triernél (Antikrisztus) is megforduló színész ismét remekül eljátssza az ambivalens mártírt. Pasolini ugyanis Ferraránál ugyanaz, mint Krisztus Scorsese-nél vagy a férj von Triernél: áldozat, aki azért maga is bűnös bizonyos tekintetben.

Úgy látszik, az életrajzi filmek készítése nem megy a kortárs rendezőknek. Miként Peter Greenaway Eisenstein-értelmezése, úgy Abel Ferrara Pasolinije is felemásra sikerült. Egyik oldalon ott van a címszereplő életét átható konfliktus remek ábrázolása, Willem Dafoe erős jelenléte, Pasolini életművének megidézése, másikon viszont a sikertelen stílusimitáció, a felesleges történetszálak, vagy a még nem említett, de felettébb zavaró feszültség az olasz és az angol párbeszédek között. Érthetetlen, miért nem tudták megoldani, ha már az egyik legnagyobb olasz szerző előtt tisztelegnek az alkotók, hogy Willem Dafoe és édesanyja is olaszul, és ne olaszos akcentussal, angolul beszéljenek. E probléma inkább tiszteletlenség látszatát kelti, minthogy már a hatvanas évek spagetti westernjeiben is áthidalták utószinkronnal a multikulturális stábokból fakadó nyelvi akadályokat. A mai technikai felkészültség mellett igazán megoldható lett volna, hogy az angolszász színészek is olaszul szólaljanak meg.

Így sajnos a Pasolini csak egy film marad a sok közül, melyet nézve egy pillanatra megemlékezünk az olasz szerzőről, de utána megyünk is tovább, nem hagy bennünk mély nyomot. Pedig Pier Paolo Pasoliniben sokkal több van ennél, és bizony a Mocskos zsaru rendezőjében is.

Pasolini

Színes, feliratos, olasz-francia-belga életrajzi film, 2014.

Rendező: Abel Ferrara

Forgatókönyvíró: Abel Ferrara, Maurizio Braucci

Operatőr: Stefano Falivene

Producer: Thierry Lounas

Szereplők: Pier Paolo Pasolini (Willem Dafoe), Laura Betti (Maria de Medeiros), Ninetto Davoli (Riccardo Scamarcio), Graziella Chiarcossi (Giada Colagrande), Susanna Pasolini (Adriana Asti), Nico Naldini (Valerio Mastandrea), Epifanio (Ninetto Davoli)

Forgalmazó: Vertigo Media Kft.

Bemutató dátuma: 2016. február 25.

Korhatár: 18 éven aluliak számára nem ajánlott!