Szép újvilág: új világ?
 

Az utópia tehát egy soha sem létezett álomvilág: pontos allegóriája a film lényegének, miszerint az "izgalmasabb, mint a valóság" – a hétköznapi keretekből, a konvencionális szabályrendszerből való kilépést biztosítja. Ennek megfelelően – csakúgy, ahogy egy film cselekményvilágában is elfogadjuk a valóság átalakított másának szabályszerűségeit, ha azok integrálódnak a megfelelő kontextusba, vagy az adott keretek között illeszkednek a létrehozott világ törvényeihez – az utópiában is alkalmazkodik a néző/utazó az "új-világ" eltérő rendszeréhez, alternatív valóságképként fogadva el azt. Ha pedig már alternatív valóságképről beszélünk, akkor ez is párhuzamba állítható a film sajátosságaival: az utópia, akár a filmi valósághoz, akár a "valódi világhoz" képest, de egy manipulált, torzított, vagy éppen idealizált valóságillúziót kínál a befogadó, azaz az abba belépő egyén számára. Mindemellett pedig egy nagyon fontos, a film alapvetően illuzionista tendenciájára is utal az utópia: a film nem más ugyanis, mint állóképek egymás mellé rakott sorozata, amit a szem és az agy együttműködése során alakít át mozgóképek folyam(at)ává, ezáltal elkülönített és kiragadott pillanatokat rak egymás mellé. Ennek megfelelően nem képes a múlt vagy a jövő idő adekvát leképezésére, a nézőnek az állandó jelen idővel kell szembesülnie – erre való reflexiót tartalmaz az utópiáknak azon jellemvonása, miszerint az általános valóságtapasztalaton alapuló téridő kontinuumból kiszakított, elszigetelt világot ábrázolnak, ahol "megáll(t) az idő": elég csak a THX-1138 absztrakt, "időtlen", körkörösséget sugalmazó stilizációjára gondolni. Ennek legszebb (verbális) megfogalmazását azonban Godard nyújtja Alphaville c. filmjében, szokásához híven erős direktséggel: "Senki sem élt a múltban, és a jövőben sem fog élni senki. A jelen az élet összes formája."

Manipulált befogadás

Mindebből értelemszerűen következik, hogy ebbe a hangsúlyosan konstruált, alternatív világba be is kell lépnie a szereplő/nézőnek – ha az utópia összekapcsolódik egy időutazással, akkor ez nyilvánvaló a maga konkrétságában. Ha azonban az utópia nem kínál alternatívát a saját maga számára, azaz kizárja a "valóságot", amihez képest alternatívát nyújt, akkor már metaforikus szinten jeleníti meg a befogadói pozíció reflexióját. A klasszikus és a posztmodern korszakok erre vonatkozó megnyilvánulásai hasonlítanak valamelyest egymáshoz, legalábbis a modern, anti-illuzionista attitűddel való szembehelyezkedésük folytán. A Metropolis c. filmben ez az önreflexió a keretek révén jelenik meg: a két végletre osztott világképet megjelenítő város mindkét részébe hangsúlyozott keretek között lehet belépni, többszörös határátlépés folytán. Amikor pedig az idealizált nő, Maria az alsó világrészből felmegy a "paradicsomba", akkor egy kapuban bukkan fel, ráadásul a kép kifehérített szélei egy plusz keretet formálnak köréje.

A befogadás aktusára való utalás legszebb példáját azonban a Mátrix nyújtja: amikor a szereplők át akarnak lépni egyik világból a másikba, egy székben kényelmesen hátradőlve, az agyukat önként bocsájtják "manipulációra", hogy átadják magukat az "illúzió" élményének – íme, a par excellence befogadói pozíció. A modernista verzió ezzel szemben a határátlépés illúzió voltának leleplezésére törekszik: a THX-1138 világa csak a vége felől értelmeződik egy zárt, izolált térként, ahova ki-be lépés lehetséges: ám hősünk, kijutva ebből a világból, a "Semmivel" szembesül, ahogy azt az őt üldözi droidok utána is kiáltják. Az illúzió csupán ámítás, mögötte nincs semmi – pontosabban a Semmi van. A fikcióra való utalás a 451 Fahrenheit c. filmben is megjelenik: a tűzoltóparancsnok mondja főhősünknek, Montagnak, miután a könyveket és filmeket azonosította a film egymással, a feleség és Montag értékhierarchiájának összevetésekor: "Minden tűzoltó karrierjében van egy pont, amikor ellenállhatatlanul kíváncsi lesz, hogy mi van ezekben a könyvekben. Megöli a kíváncsiság, nem igaz? Higgye el, Montag, semmi nincs ott. A könyveknek semmi mondanivalójuk nincs! Nézze ezeket a regényeket. Mind kitalált emberekről szólnak."

Az illúzió valósága

A befogadás folyamatának változása azonban utal a filmnézési szokások, és a különböző korszakok kánonrendszerének folyamatos alakulására is: a klasszikus érában csak illúzióvilágok léteznek (a Metropolis mindkét városrésze szélsőségesen torzított valóságképet mutat), így a nézőnek sincs más választása: el kell fogadni ezt az illúziót, mint valóságot. A modern korszak dekonstruáló attitűdjének köszönhetően azonban felhívja a néző figyelmét arra, hogy a valóság mindössze illúzió, és csupán egy világot kínál fel akceptálásra. Ha homogenizáljuk a teret, akkor itt a néző szubjektív befogadói aktusa absztrahálódik, eloldódik a kötöttségektől, csakúgy, ahogy a TV megjelenésével sem kötődtek a nézők olyan szorosan a lineáris, kötött filmnézéshez.

A posztmodernben ezzel szemben egy folyamatos átjárást tapasztalhatunk a "valóság" és az "illúzió" között: mindkettő létezése ugyanakkora legitimitást kap, a posztmodern intertextualitás adekvát megfelelőjeként. A Mátrix jól reprezentálja ezt a motívumot: Neo szembesítése a valós világ és a mátrix kontrasztjával egy TV készülék képein keresztül történik, amely szinte ordítja a tézismondatot, miszerint minden csak projekció (hiszen "a Mátrix ott van mindenütt. Körülvesz bennünket."). Ez azonban elkerülhetetlenül a befogadás aktusának deszakralizálásához vezet, aminek folytán folyamatos lesz a ki- és belépés a filmi valóság diegézisébe.

Ha pedig a befogadói mechanizmus modellezése megjelenik az utópia filmekben, akkor nyilvánvalóan egyfajta vászonmetafora felbukkanása is "szükséges". Az utópia világa tehát egyfajta vászonként aposztrofálódik: a legkönnyebben ez a posztmodern éra filmjeiben érhető tetten. Az Equilibriumban az egész ábrázolt világ potenciális médiafelületként jelenik meg: a vetített "vászonképek" mindenhol ott vannak: a tereken, az otthonokban, a csarnokokban. Ez a posztmodern beállítottság egyértelmű leképezése: minden felületként funkcionál, ám minden felület mögött csak egy újabb felület leledzik (ezt jelzi az Atya vetített illúzió-képe: már rég halott, egy másik ember áll mögötte, és így tovább). Ez a film azonban felkínálja a "valóságot" is, mint egy pozitív opcionális univerzumot: szemben az ábrázolt világ diegézisének magas fokú, erős színstilizációval rendelkező valóságillúziójával, ez jobban hasonlít az "igazi valóságra", mint az utópikus társadalom világa. Ezzel pedig egyedülálló reflexiót nyújt a film: a film(nyelv) fejlődésének következtében "élethűbb" diegézis létrehozására képes a mozgókép, mint amilyen a "szürke" valóság – csakúgy, mint ahogy az utópia – etimológiailag is – eredetileg egy pozitív alternatív világképet kínál (eutópia). Ezzel szemben a Mátrix már "vérbeli" posztmodern film, hiszen ott egyértelműen a valóság és illúzió kapcsolatának egyenlő síkra emelése történik: a valóság illúzió, és az illúzió valóság. A világ immár csupán világképként létezik. Vagy, ahogy szó szerint is megfogalmazódik a filmben, kiváló reflexióként: "a valóság csak az agyad által érzékelt elektronikus jelhalmaz".

A modernizmusban többnyire a stilizáció által válik egyfajta absztrakt álommá az utópia, a szubjektivitás szellemét is megidézve: például a THX-1138 mindent betöltő, vakító fehér terei közvetlenül is utalnak a vászonra – a zárt, vagy éppen nyíltságukban is klausztrofób terek mindig szűk kereteket teremtenek: miután kilép ebből a disztópikus világból a főhős, akkor kerül egy teljesen nyílt térbe, amit ennek megfelelően nagytotálban látunk. Ehhez hasonlatosan a Metropolis esetében pedig az expresszionista stilizáció által biztosított hangsúlyos keretezés adja a vászon-jelleget.

A társadalom vászna

Ami ezen a vászon-utópiákon tematizálódik, az nem más, mint egy társadalom: értelemszerűen ennek felépítése tartalmazza a további reflexív motívumukat. Ezzel pedig a fotografikus leképezés két fő manipulatív tendenciáját is kellően megvilágítják: az idealizálás, illetve az eltárgyiasítás egyaránt megjelenik a filmekben. A Metropolisban már rögtön találkozhatunk mindkét változattal, ám itt ezek még élesen elkülönülnek: az erősen polarizált világ két szegmense adja a folyamatok megfelelőit. A földalatti világ a sematizált jelleg miatt egyfajta instrumentalizálódott tömegként jelenik meg, míg a fenti rész (eleinte) idealizált "paradicsomként" aposztrofálódik. Azaz a "valóság" helyére, a felszínre kerül az idealizált társadalom, ám ezt már az utópia iróniája idézőjelbe teszi, ami hangsúlyos és reflektált a posztmodern korban lesz, ahol a leképezés kétirányú folyamatának egymásra vetítése történik. A valóság idealizálása egyenlő lesz a valóság eltárgyiasításával: az "ideális" társadalom uniformizált. Ez akár a hollywoodi filmek dualista világképének reflexiója is lehet: a jó és rossz sematikus és éles szembeállítása az utópiákban az ellentétes értékekhez kötődik, azaz felcserélődik. Arról már nem is beszélve, hogy az Equilibriumban az érzelmek kiirtása folytán – amely motívum több utópiában is megjelenik – a filmi plasztik érzelmek álságosságára is felhívja a figyelmet.

Az uniformizáltság ezen formájában pedig az Equilibriumban egy médiabírálat is megjelenik: a tévé-adások nevelik a gyerekeket, illetve az egymás mellett és mögött, sorokban ülő embereket a vásznon megállás nélkül beszélő Atya monológja manipulálja. Ez erős allegóriát mutat a mozi befogadási helyzetével: a moziba járás egy közösségi élmény, ahol a néző a tömegpszichózis folytán hasonul a többiekhez – például egy nevetés hullám öngerjesztő folyamat. A néző akaratlanul is "uniformizálódik".

Ezzel szemben a modernizmus anti-illuzionista disztópiái a fotografikus leképezésnek csupán a redukáló oldalát mutatják meg: a negatív jövőkép nem polarizálódik, itt nincs ideálisnak tételezett világ, csupán fejére állt világkép – hiába, ilyen helyen a vonatnak is fejjel lefele kell közlekednie (451 Fahrenheit). Az egész csupán csalás és ámítás: ha kilépünk belőle, nem találunk semmit. Az uniformizálás azonban itt a TV megjelenésével kapcsolható össze: Truffaut filmjében az adások manipulatív tulajdonságai folytán válnak az emberek kvázi-zombikká. Ez azonban a moziba járás élményének megváltozására is utal: a televízió minden emberhez ugyanolyan formában jut el, ugyanazokat az információkat adja, ergo megszünteti a diverzitást – minden(ki) egyforma. A filmnézés egyedi élménye ezzel párhuzamosan háttérbe szorul, az élmény beköltözik az otthonokba: csakúgy, ahogy a tűzoltók is házhoz mennek, már kihívni sem kell őket.

Digitális valóság

A társadalom egyik központi motívumának, a hierarchiának a kérdése is önreflexív momentumokat tartalmaz: a társadalom irányítójának kérdésköre tükrözi a film technikai fejlettségi fokát és állomásait. A Metropolisban még létezett egy központi "agy", egy mindent irányító, megtervező és kézbentartó vezér, a kópia különleges mivoltával párhuzamosan. Ez a modernizmusban megváltozik: nincs egy speciális irányító elem, akinek kezében összefutnak a szálak – csupán tapogatózó, irányítani vágyó emberek vannak, akik többé-kevésbé egyenlők egymással (jól példázza ezt a THX-1138 tehetetlen "rendőrsége"). Azaz: megjelent a TV, ami egyenrangúvá teszi az embereket: a különbségeket csak a mennyiségi eltolódások adhatják – a társadalmi státusz reprezentációja a 451 Fahrenheitben például hangsúlyosan a televízió lesz. Ezzel szemben a posztmodern korszakban újra megjelenik a centrális hierarchia, ám egy átalakított formában: az Equilibriumban az Atya kezében összegződik a hatalom, ám ő már rég halott – hatását a mindenhol jelen levő vásznakon keresztül fejti ki, végtelen példányszámban, ahogy a DVD megjelenésével is számtalanná vált az eredeti kópiáról készülő másolatok száma. Ennek egy másik aspektusú metaforája jelenik meg a Mátrixban: itt az embereket tenyésztik, úgymond futószalagon készülnek, jó esetben utánnyomással – "mindenki digitalizálódik". Ez párhuzamba állítható a Metropolis egy másik motívumával, az emberteremtéssel: az őrült tudás specifikus karaktere ott még egy meghatározott személyt, egy individuumot kíván életre hozni/kelteni, a késői filmek klónozási vagy gyártási mechanizmusaival szemben.

A Mátrixban azonban a transzformálhatóságra és a sokszorozhatóságra egy másik reflexív elem is ráépül: az utópia "felügyelői", az ügynökök akárkinek az alakját fel tudják venni, bárkinek a bőrébe belebújhatnak, átalakítva ezzel az egyént, önmagukat végtelenítetten reprodukálva. Ezzel kell konfrontálódniuk a befogadói pozíciót felvevő "határátlépőknek": "álmukban" újra és újra szembetalálkozni a fotografikus leképezés transzformáló és manipulatív jellegzetességeivel. Ám hova ébrednek fel? Egy szürkébb, szegényes stilizáltságú világba: egy rémálomba, amely egyébiránt egyenrangú illúziója a "valóságnak" – annál pedig az álomvilág illúziója is megkapóbb, biztatóbb, és nem utolsósorban: izgalmasabb. Netalán valódibb is?

És itt zárul be az a bizonyos kör…