"Az nem lehet giccses, ami kimondja a színtiszta igazat erről a csodálatos népről" - Francóról, filmről, propagandáról Lénárt Andrással

Zelei Dávid

címlap Nemrég beszámoltunk róla, hogy igazi hispanisztikai kuriózumként filmtörténeti megközelítésű kötet jelent meg Lénárt András tollából a Franco-korszak filmpolitikájáról. A szerzővel cenzúráról, olvadásról, propagandáról beszélgettünk, de elárulja azt is, milyen filmregényíró volt Franco, és meg tudnánk-e nézni ma agyhalál nélkül egy korabeli játékfilmet. 
2014. 07. 08. 14:57

Lazarillo: Bár, mint könyvedben írod, "a film egyes országokban még nem tölt be fontosabb szerepet a történeti kutatásokban", úgy látszik, a Lénárt András nevű történészek menő lázadó szigetet képeznek a historiográfia gonosz tengerében: a Bűnbak minden időben című kiváló gyűjteményes kötetben például 56-os Intézet-beli, spanyolul szintén kiválóan tudó névrokonod elemez 56-os tematikájú propagandafilmeket. Van erre valami racionális magyarázat, vagy a film történeti forrásként való használata lénárti fátum?
 
Lénárt András: A speciális kutatási és oktatási területeim miatt a történész megjelölés helyett én inkább hispanistának nevezném magamat, aki a hispán világ történelmével és kultúrtörténetével foglalkozik. Körülbelül 2005 óta egyik elsődleges témám a történelem és a film kapcsolata, a film történeti forrásként való kezelése. Abban az időszakban figyeltem fel rá, hogy Magyarországon ritkán hozzák összefüggésbe a filmet a történelemmel, és akkor is csak leginkább a magyar történelem kapcsán, az elméleti háttér és a nemzetközi kitekintés alig jelenik meg. Úgy gondoltam, hogy érdemes lenne e hiány pótlásába több energiát fektetni. Az elmúlt évek során külföldi kutatásaim és előadásaim alkalmával megismertem olyan francia, spanyol, brit és amerikai szakmai nagyságok munkásságát, akik már évtizedek óta ezen az úton járnak. Nemzetközi szinten nem divatnak minősül, hanem egyértelműen elfogadott, hogy egy történész ugyanolyan természetességgel jár filmarchívumba, mint levéltárba. Egy filmtekercs, egy VHS kazetta, egy DVD vagy egy filmhez kapcsolódó iratállomány lehet ugyanolyan értékes forrás, mint egy nagyköveti jelentés, egy minisztériumi feljegyzés vagy egy politikusok között lezajlott levélváltás. Néhány külföldi, elsősorban spanyol és brit történésszel és filmtörténésszel kialakított kiváló kapcsolatomnak köszönhetően nemzetközi fórumokon is közel tudom hozni e kutatási terület magyar elágazását.

Lénárt A


A névrokonom, tudomásom szerint, elsősorban nem filmmel foglalkozik, de Pók Attila és kollégái bűnbakos kötetében (amelyben én is publikáltam, de éppen más jellegű hispán anyagot) a kutatási témáját valóban filmes szempontból közelítette meg. Örömmel látom, hogy alkalmanként felbukkannak már a történettudományi folyóiratokban olyan írások, amelyek a filmet is forrásként hasznosítják. Filmművészeti szaklapokban is visszatérő elem a történeti aspektus, így van remény arra, hogy mindez követendő út lesz. Több szegedi szakdolgozóm is örömmel indult el ilyen irányba, és az egyetemi oktatásban is tapasztalom, hogy mind a kollégák, mind a hallgatók érdeklődéssel szemlélik e megközelítést. Jelenleg a specifikus spanyol "film és történelem" téma után az egész kérdést felsőbb szintre próbálom emelni, hogy általános kérdéseket boncolgatva haladjak tovább a film és a történelem viszonyát elemző úton, egyetemes történeti és módszertani szempontokat is beemelve. Persze más hispán történelmi témákkal is foglalkozom, de ez a terület is állandósult az életemben.
 
Az a kutatói tapasztalat, hogy zárt, izolált és ideológiailag homogenizált rendszerek (például a diktatúrák) egyes aspektusait mindig látványosabb módon lehet elemezni, mint a kutató elméleteit gonosz mód újra meg újra próbára tevő, sokszor cáfoló heterogén rendszerekét, mondjuk demokráciákét. Ahogy a könyv historiográfiai fejezeteiből kiderül, filmtörténészek körében is igen gyakori a diktatúrák filmpolitikájának elemzése. Evidensen jött a témaválasztás? Mi befolyásolt benne?
 
Ebben a témában régi szerelmeim kapcsolódtak össze. Mindig is elsősorban a filmtörténet és a történelemtudomány érdekeltek, majd kiegészült mindez a spanyol nyelv és a hispán világ iránti vonzalommal. Egyértelműnek tűnt számomra, hogy a hispanisztika tudományán belül is mindenekelőtt a film és a történelem által határolt területen ássam magamat egyre mélyebbre. Való igaz, egy filmpolitika kapcsán sokkal izgalmasabbnak, érdekesebbnek tűnik számomra is, ha egy totalitárius berendezkedésű állam vonatkozásában vizsgáljuk azt. Lenin, Sztálin, Hitler, Mussolini, Kim Dzsong Il ... mindannyian felismerték, hogy a film rendkívül értékes lehet számukra. “Minden művészet közül számunkra a film a legfontosabb"- mondta Vlagyimir Iljics, de a többiek már nem művészetként, hanem főként eszközként tekintettek a mozgóképre. A társadalom feletti kontroll, a nép befolyásolása, manipulálása: a filmben tökéletes segítségre találtak céljaik eléréséhez. Egy diktatúra természetrajzához pedig elengedhetetlen, hogy annak filmpolitikáját is megvizsgáljuk, sok érdekes és hasznos adalékkal szolgálhat. Eredetileg úgy képzeltem, hogy egyszerűen csak megnézem, hogyan viszonyult ehhez Franco tábornok. Arra számítottam, hogy biztosan volt magánfilmtára, voltak kedvenc művei és színészei, néha beleszólt ebbe-abba egy konkrét film kapcsán; tehát pontosan azt tehette, mint a többi diktátor. A kutatások során jöttem rá, hogy a Caudillo esetében ennél sokkal többről volt szó, itt még indokoltabb ezzel a területtel foglalkozni: nem csak felhasználta a többi “kollégája" által már alkalmazott technikákat, de mindezeket tökéletesítette is, sőt, több szálon köződött magához a filmszakmához is. Többek között megírta a Faj című filmregényt, amiből a világ egyik legtökéletesebb propaganda-játékfilmje készült. Úgy gondoltam, hogy mindenképpen megéri ennél a témánál maradni, majd az olvasókat is megismertetni az eredményeimmel. Hátha rajtam kívül mást is érdekel.
 
Ugyanennél a kérdésnél maradva: ugyan a diktatúrák filmgyártásának társadalomtudományi tanulmányozása talán egyértelműbb következtetéseket enged meg, mint egy plurális, széttartó filmkorpuszú demokráciáé, de ritka az olyan propagandafilm, ami nem csak jól tanulmányozható, de élvezhető is. Röviden: mennyi volt szórakoztató/elviselhető/agyzsibbasztó a háromoldalnyi, szorosan tematikus filmográfiából, és e filmek végignézése mennyire meríti ki a mazochizmus fogalmát a mai néző számára?
 
Szinte minden filmben találok olyat, ami miatt nem élem meg szenvedésként a rá fordított időt – persze vannak kivételek, de alapvetően minden filmben próbálok felfedezni valami értékelhetőt. Ezen felül, a propagandafilmet is attól függően tudjuk megítélni, hogy milyen módon viszonyulunk hozzá. Az adott területtel, korral, országgal foglalkozó történész, filmtörténész, vagy egyszerűen csak az ezek iránt érdeklődő néző sok érdekességet találhat ezekben a filmekben. Az agyzsibbasztás persze lényeges eleme ezeknek az alkotásoknak, ahogyan az egész francói filmpropaganda is tudatosan a közönség passziválását célozta meg. Az átlagember ne gondolkodjon, ne elmélkedjen, abból nem lesz baj. Vannak olyan darabok, amelyek kiemelkedőek. Ilyen például az említett Faj, Franco saját agyszüleménye. Minden egyes jelenete és mondata tömény propaganda a felsőbbrendű hispán fajról. Aki tudja, hogy mit szimbolizálnak ezek az elemek, az élvezettel végezhet akár nyomozómunkát is a film megtekintése során. Aki viszont csak felületesen ismeri azt a kort, és filmek területén inkább a hollywoodi blockbusterekhez szokott, a játékidő előrehaladtával valószínűleg ráun. A spanyol antikommunista filmek szerintem ma kimondottan szórakoztatónak hatnak: hogyan próbálják megjeleníteni rendkívül erőltetett, mesterkélt módon az ellenség gonoszságát, és húznak rá egy állandósított negatív sztereotípiát egyes karaktertípusokra. Magyar nézők számára külön érdekesek lehetnek azok a darabok, amelyek a kommunista periódus Magyarországát idézik meg. A korabeli kosztümös filmek egy része már kicsit megterhelőbb: itt a régmúlt egy személyét vagy eseményét kombinálják a korabeli megközelítéssel, majd egy részüket megspékelik egy nagy adag könnyes-nyálas, rendkívül giccsesnek ható szerelmi szállal – néhány ilyen alkotáshoz már én is úgy viszonyultam, hogy “Oké, ezt is láttam, levonom a tanulságot, és haladjunk tovább". Azonban ez utóbbi kategóriába tartozó filmek is a rezsim fontos mozgóképes darabjai közé tartoztak, így fel kellett térképeznem, hogy vajon miért ezt és miért így filmesítették meg.

címlap



A történeti monográfiák újdonsága sokszor rejlik a saját forrásfeltárásban; amennyire én látom, ebben a kötetben a több mint száz cenzori jelentés átrágása enged meg új következtetéseket. A jelentésekből kiszűrődő pragmatizmus, vagyis a mindig adott cenzor(ok)tól függő, néhány lényegi ponttól eltekintve rendszerint mozgó határvonalak elbizonytalanítanak, megkérdőjelezik a rendszer zártságát. Összevethető-e mindez a Kádár-korszak cenzúrájának praxisával?
 
A diktatúrákat egybevetve a Franco-rendszer filmcenzúrája az egyik legszigorúbbnak mondható, miközben, való igaz, nem voltak állandó összetételű cenzori bizottságok, de még irányadó normák sem. Aki aznap a bizottságban ült, a saját ízléséhez igazította, hogy számára mi az elfogadható. Sokszor az illető túl messzire ment vagy irracionális módon kritizált meg valamit, és a végeredmény röhejes lett. Több ilyen példát is hozok a könyvemben. Hozzá kell tenni, általában a pap-cenzor volt az, akinek az utasításai értelmetlennek tűntek.
 
Éppen most van születőben egy tanulmányom, melyet egy történettudományi folyóirat kérésére készítek. Ennek célja, hogy összehasonlítsam a Franco-rendszer, a Rákosi- és Kádár-kor, valamint az USA filmpolitikáját. Vajon milyen közös pontok azonosíthatóak be egy jobboldali és egy baloldali diktatúra, valamint egy alapvetően demokráciának tekintendő ország filmpolitikája között. Az USA esetében természetesen adja magát, hogy a 30-as években született Motion Picture Production Code-ot és a század közepétől kommunistaüldözésben kulmináló időszakot tegyem vizsgálat tárgyává. Elég jól megmutatkozik, hogy a filmpolitika irányításában és cenzúrázandó darabok felkutatásában, valamint a cenzúra megvalósításában nem is állnak ezek olyan távol egymástól. Ahogyan a Franco-rendszerben az 50-es évek végétől puhulás, nyitás figyelhető meg, úgy a 60-as évek kádári filmcenzúrája sem a régi, zsdanovi elveken alapul már. Persze a betiltás, érdemi beavatkozás a “puhább" időszakban is megtörténhet. Vannak azonban fontos különbségek. Míg a Kádár-rendszerben hosszabb időre is parkolópályára lehetett tenni egy filmet (lást A tanú 10 éves kálváriáját), addig a spanyoloknál a betiltás csak külföldi film esetében jöhetett szóba, egy már leforgatott spanyol filmet az olló és a szinkron segítségével mindenképpen bemutathatóvá formáltak. A cenzorok személyében is van különbség, mivel a spanyol esetben egyértelmű, hogy sokszor abszolút hozzá nem értő és műveletlen emberek ültek a bizottságban. Ha valami átcsúszott – márpedig elég sok minden átcsúszott –, az a 60-as évekig ennek volt köszönhető. A magyar testületek intellektuális színvonala azért valamelyest magasabb szinten helyezkedett el. A 60-as évektől már olyan személyek kerültek kulcspozícióba Spanyolországban, akik észrevették a rendszerkritikát, de hagyták, hadd lássa azt a közönség, mert elegánsan, művészi módon mutatkozott meg. A magyar döntéshozók esetében is gyakran megfigyelhetjük az alkotókkal vállalt cinkosságot. “Tudjuk, hogy minket kritizálsz, de ez még belefér". José María García Escudero és Aczél György nélkül ez nem jött volna létre, a mindkét országban megjelenő 3T elve által nyújtott lehetőségek pedig egyértelműen pozitív irányban befolyásolták a fejlődést. Spanyolországban 1959-ben irányelvként fogalmazták meg, hogy a spanyol állam külpolitikáját is elsősorban kulturális alapokra kell helyezni, mivel erő, pénz és presztízs hiányában csak így lehet esély a hangsúlyos jelenlétre nemzetközi színtéren. Magyarországon pedig az 1958-ban elfogadott Művelődéspolitikai irányelvek nyilatkoztak hivatalosan a kultúra sokszínűségéről.
 
Hasonlóan ismerősnek tűnik a Szovjetunió és Kelet-Európa történetéből az olvadás folyamata. Mi a tapasztalat, mennyiben hasonlít, és miben különbözik e rendszerek felpuhulása a Franco-diktatúráétól?
 
A Franco-rendszerben a tábornokot körülvevő csoportok bizonyos tagjai jöttek rá arra, hogy gazdaságilag már nem járható az elszigetelődés és az önellátás útja. A külpolitika ezt egészítette ki, amelyhez elengedhetetlen volt a hidegháború légköre: a már 30-as évektől elkötelezetten kommunistaellenes Franco a próféta szerepében tetszeleghetett, aki bárkinél korábban felismerte, hogy a "csúnya gonosz vörösök" a keresztény civilizáció életére törnek. Így ő volt a kisebbik rossz a nyugati hatalmak szemében: igaz, hogy nem demokráciát igazgat, de szemet hunyunk felette, hiszen gyűlöli a kommunistákat, és ez a lényeg. A gazdasági és külpolitikai irányváltás pedig szükségszerűen hozta magával a fokozatos belpolitikai metamorfózist is. Ezt a Caudillo elfogadta. Voltak körülötte rendkívül tehetséges politikusok, akik azt is felismerték, hogy ennek minden fronton egyszerre kell bekövetkeznie. A külföldi tőke megkapja a kedvező beruházási környezetet, a turisták a nap-homok-tenger triót a változatos tájjal megfűszerezve (Spain is different – szólt a turistacsalogató reklámszöveg), de maga a spanyol társadalom is jobban kell érezze magát, mert egyik nem megy a másik nélkül. A társadalompolitika és a kultúra területén a fentiekkel párhuzamosan indult meg a nyitás, az apertura, és ez a filmpolitikában is tökéletesen megmutatkozott. Úgy gondolom, hogy a spanyol eset a többi országnál koncentráltabban, ha úgy tetszik profibban kombinálta ezt. Persze itt is voltak ellenzők, a nyitás-ellenes bunker csoport, akik néha felülkerekedtek az aperturistákon, de már nem lehetett visszafordítani, amit elkezdtek. A demokratikus átmenethez vezető út eléggé ellentmondásos, de ez már egy másik történet.
 
Végül egy gyakorlati büntetőjogi kérdés. Azt olvashatjuk a Franco saját filmregényéből készített Faj című filmről köteted 158. oldalán: "A film bővelkedik olyan jelenetekben, amelyek – a nyílt és tolakodó propaganda mellett – művészi tekintetben is túlzásba esnek, inkább a giccs kategóriájába tartoznak." Milyen következményei lettek volna e két sornak, ha valamely fatális véletlen folytán közvetlenül a bemutató után, és ha a hatvanas években megjelentek volna valamely spanyol folyóiratban? 
 
Nincs az a fatális véletlen, amely lehetővé tette volna, hogy közvetlenül a bemutató után megjelenjen egy ilyen mondat. Ez magával hozta volna a szerző és a főszerkesztő azonnali ellehetetlenítését, de annál többet is. A film 1941-42-ben készült, a polgárháború csak pár évvel korábban ért véget, az Új Spanyolország a felsőbbrendű hispán fajt magasztaló mesterséges eufóriában élt, és itt a Faj, amely mindezt be is mutatta a maga természetesnek ható valójában. Az nem lehet giccses, de még propaganda sem, ami kimondja a színtiszta igazat erről a csodálatos népről. Egy ilyen mondat íróját könnyen megvádolhatták volna nemzetellenes összeesküvéssel, hiszen aki ezzel a "hazugsággal" illeti a filmet, az csakis judeoliberálsbolsevik szabadkőműves lehet, vagyis az ország démoni erőktől vezérelt esküdt ellensége.
 
A 60-as években mindez már könnyebben elképzelhető lett volna. A színház- és filmművészeti főigazgató, José María García Escudero előnyben részesítette a minőséget a propagandával szemben. A filmművészeti folyóiratok ebben az időszakban váltak tényleg művészeti folyóiratokká, ahol nem kellett már arra vigyázni, hogy a szerzőnek még a lélegzetvétele is hazafias legyen. Persze ilyen sorok szerzőjének feltehetően így is az állásába került volna ez a mondat, ha valaki leszól fentről, hogy "Ezt azért talán mégse kellett volna", de büntetőjogi szempontból valószínűleg nem esett volna bántódása. Való igaz, állásajánlatokkal sem bombázták volna





Ha... Ha? (feb. 2-3.->)
Hülyítődoboz
2015. 02. 02 17:10
Hankiss professzor
Adalbert
2015. 01. 24 09:12
Jó gyakorlat Bemutató
felkarolo
2015. 01. 21 14:05
Ionangyal
Én, ellenem
2015. 01. 20 02:22
Budapest Kupa
Dami
2015. 01. 17 08:05