Újra az Erkel műsorán a Vérnász

Bóka Gábor

Lorca Tegnap, a Magyar Opera Napján ismét műsorra került Szokolay Sándor Lorca drámájából írt operája, a Vérnász, amit a közönség még további három alkalommal láthat novemberben az Erkelben. Az opera magyarországi sikersztoriját drámafelelősünk, a Hans Sachs-díjas operakritikus, Bóka Gábor eleveníti fel.
2014. 11. 08. 21:11

Ha akadt igazi közönségsiker a második világháborút követő magyar operatermésben, úgy az Szokolay Sándor (1931-2013) Vérnásza volt: az 1964-es bemutatót követően korántsem csak a sajtó lelkesedett (sőt, a kritikai fogadtatás mintha inkább óvatos-óvatoskodó lett volna), de a nézők is kegyeikbe fogadták a művet. Az Operaház bő évtizeden keresztül tartotta műsorán, s ezalatt csak idehaza ötvenegy alkalommal játszotta; Budapesten kívül pedig még csaknem húsz európai város operatársulata tűzte műsorára. Bátran kijelenthetjük, hogy a Sába királynője és A kékszakállú herceg vára mellett a Vérnász bizonyult minden idők nemzetközi szinten is legsikeresebb magyar operájának.
 
Vajon mi vezetett ehhez a mindent felülmúló sikerszériához? Netán a Spanyolországban játszódó mű egzotikuma, mely a Carmen esetében is minduntalan előtérbe tolakszik a mű valódi mélységeivel szemben? A paraszti környezet, mely (bizonyos fokig) természetesen vonta maga után az 1960-as évek politikusai által oly igen áhított népiességet? Az eredeti dráma szerzőjének, Federico García Lorcának nemzetközi elismertsége? Ezek kétségkívül fontos szempontok, ám az igazi okot a kiváló esztéta és operakritikus, Fodor Géza másban vélte megtalálni egy 2003-as írásában: "Szokolay Vérnásza a szenvedély zenéje". Noha ez a megállapítás egybecseng a szerző több nyilatkozatában is olvasható önjellemzésével, Fodor ehhez még hozzáteszi, hogy az elnyomás évtizedeiben, amikor minden egyes életlehetőség elfojtásra van ítélve, az élet ki- és beteljesülésének a szenvedély az egyetlen lehetséges terepe. A közönség, mely zenés színpadon rég találkozott ilyen elementáris erejű indulatkitörésekkel, a szenvedély minden (pozitív és negatív) formájával azonosulni tudott, abban a legsajátabb érzelmeit látta – ezért, hogy őszinte lelkesedéssel fogadta a művet.
 
Vérnász két évvel követte Petrovics Emil C’est la guerre-jét, melyet az új magyar opera első hírnökeként üdvözölt a kritika. Bár mindkét mű – látszólag – magánéleti tragédiát állít középpontba, feldolgozásmódjuk nem is lehetne különbözőbb. Petrovics operája a második világháborúban játszódik; Szokolaynál a félmúlt Budapestje helyett egy meg nem nevezett spanyol falu élete elevenedik meg, ráadásul nem kizárólag realista stílusban, hanem bizonyos pillanatokban a szimbolizmussal kacérkodva – mindez kellően eltávolította a közönségtől a művet ahhoz, hogy őszintén lelkesedni tudjon érte. Utaltunk már rá, hogy Szokolay Sándor zenéjét – még inkább, mint azt az Illyés Gyula fordításában megkomponált Lorca-dráma indokolná – szinte szétfeszítik az indulatok: ez a muzsika vagy hidegen izzik, vagy egyenesen tombol. Ezzel szemben Petrovics Emil patikamérlegen számítja ki, hogy mikor mennyi szenvedélyt enged át a szűrőn, s minden egyes drámai szituációhoz csak a legszükségesebb mennyiséget adagolja. Talán ebben rejlik a két mű fogadtatása közötti látványos különbség kulcsa (melyet minőségük semmiképp sem indokolt).
 
Szokolay operájában nagyon erős szerephez jut a valahová tartozás, az identitás kérdése: a tragédia gyökere két szembenálló család meg nem alkuvásából, kiengesztelhetetlen gyűlöletéből fakad. Ezt már az Anya első monológja is megvilágítja: miközben megátkozza a kést, és minden olyan fegyvert, mely "eleven ember húsába hasíthat", addig szavai arra is rávilágítanak, hogy legalább ennyire munkál benne az elégedetlenség, amiért a gyilkosok büntetése csak börtön. Mikor aztán kiderül, hogy az ellenséges család sarja, Leonardo foltot ejtett fia becsületén, maga küldi, szinte üldözi fiát a bosszúba – még ha tudja is, hogy ennek vége újra csak halál lehet.
 
Az opera cselekménye egyetlen zárt, ám végzetesen kettészakadt közösségben játszódik, ahol nem létezik közösségi érzés, ahol csak Mi és Ti van. Az ünnepek és a mindennapok ceremóniái ideig-óráig képesek ezt elfedni, ám leleplező, hogy épp az esküvő örömteli pillanatai egyik pillanatról a másikra képesek véres bosszúhadjárattá változni. Összezártság és szembenállás, korábbi sérelmekért vett bosszú – nem ismerős fogalmak ezek az 1964-es bemutatót közvetlenül megelőző magyar történelemből? "Ecce homo című operámat a társadalmi összeférhetetlenség tragédiája inspirálta, a Szávitrit a szeretet ereje, a szerelem apoteózisa, míg a Bölcs Náthánt a felekezetek és fajok közti, vallási ellentétek kibékíthetősége éltette. (...) a Szávitriben – amely (...) nem más, mint egy szép legenda a szerelemről és a halálról, a szerelem halál feletti győzelméről – már az életigenlés mélységeire építettem. Hiszem, hogy a konfliktusok nem csak pusztuláshoz vezethetnek, sokkal inkább a katartikus megújuláshoz" – nyilatkozta Szokolay egy 2001-es interjújában, hitet téve a Vérnászt követő operáinak társadalmi üzenete mellett. Hihető lenne-e, hogy épp a Vérnászban ne kellene ilyen jelentésrétegek után kutatnunk?
 
A szembenállás, az intolerancia ilyen fokú megjelenése egyébiránt nem újszerű a magyar operatörténetben (gondoljunk csak arra, hogy már Erkel is valamivel és valakikkel szemben fogalmazta meg, mi is a magyar opera) – újdonság azonban a helyszín, a falu ábrázolásmódja. A vidék, ha egyáltalán feltűnt eddig magyar operaszínpadon, kivétel nélkül idealizált formában jelent meg: mint a magyarság megmaradásának s egyben az ideális életvitelnek egyetlen elképzelhető helyszíne. A Sarolta és a Névtelen hősök (Erkel Ferenc vígoperái), vagy a Farsangi lakodalom (Poldini Ede műve) a 19. század népszerű színházi műfajának, a népszínműnek hagyományára tekintett vissza, amelyben a falu olyasfajta egzotikus helyszínként jelent meg, melynek valósága kellően ismeretlen ahhoz, hogy a városi közönség ott képzelhesse el az ideális életet. Ez az aspektus a legélesebben Kacsóh Pongrác János vitézében vetődik fel, ahol a főszereplők még Tündérországról is lemondanak, hogy hazatérhessenek falujukba.
 
Kodály Zoltán két daljátékának hasonló gesztusa már több mint népszínmű-idill: szerzőjük a nemzet megújulásának garanciáját a népi kultúra felemelésében látja, faluábrázolása éppen ezért megemelt, távol van a realitástól – attól, melyet a magyar irodalom Móricz Zsigmond parasztnovellái óta nagyon is jól ismert. A Vérnász jóvoltából elsőként jelent meg a megszépítéstől mentes, kegyetlenül realista falu- és parasztábrázolás a magyar operaszínpadon: a darab forradalmisága tehát nem csupán zenei nyelvében és izzó szenvedélyességében, de bizonyos mértékig a Kodály-féle operaeszmével való szembefordulásban is keresendő.
 
Az Operaház a hatvanas évek sikerszériáját követően 2003-ban újította fel a darabot Kovalik Balázs rendezésében (a produkciót eredetileg a Szegedi Nemzeti Színház mutatta be 2000-ben). A szimbolista megközelítésű, a szereplők lélektanára koncentráló Vérnász (mely a szerző által is jóváhagyott húzásokkal, egy részben kerül színre) ezúttal a Magyar Opera Napján, azaz november 7-én, majd további három alkalommal lesz látható az Erkel Színházban.

(A cikk eredeti formájában az Opera-Világ tematikus portálon jelent meg, korabeli videók, képek és cselekményleírás itt érhető el)
 





Ha... Ha? (feb. 2-3.->)
Hülyítődoboz
2015. 02. 02 17:10
Hankiss professzor
Adalbert
2015. 01. 24 09:12
Jó gyakorlat Bemutató
felkarolo
2015. 01. 21 14:05
Ionangyal
Én, ellenem
2015. 01. 20 02:22
Budapest Kupa
Dami
2015. 01. 17 08:05