bezár
 

zene

2022. 08. 09.
Aura és hitelesség
Adalékok Harnoncourt Máté-passiójához
Tartalom értékelése (2 vélemény alapján):
Aura és hitelesség "Meghatározhatjuk, a lemeznek a zenétől külön álló auratikus létmódja van. Harnoncourt Máté-passiója hű tolmácsolása magának az előadásnak, de mint private music, másképp lép kapcsolatba hallgatójával. A digitális megosztókkal már más a helyzet." – Ajtai Péter esszéje Nicolaus Harnoncourt Máté-passiója kapcsán.

Az Über Jazz londoni keletkezésének idején, 1936-ban Walter Benjamin elküldte Theodor Adornónak a Műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) azóta elveszett francia fordítását. A szöveg bizonyos változtatásokkal végül 1936 májusában jelent meg az akkor épp Párizsban kiadott Zeitschriftben, L'Oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique címmel. Ez a változat több lényeges ponton eltér az első, német nyelvű verziótól. Később, 1937-1938 folyamán, Benjamin írt egy második német nyelvű változatot, amelybe visszahelyezte a francia szövegből politikai megfontolásokból kihagyott részeket. Ez a bizonyos, Zweite Fassung néven is ismeretes szöveg került bele 1955-ben Benjamin kétkötetes Schriften című válogatott tanulmánykötetébe, bár ott tévesen a francia változat német fordításaként említik. A mű nem állt távol Adorno gondolkodásától. Ahogy Máté J. György, a legjobb magyar jazzkönyv írója megállapítja, bár Benjamin nem követte az ortodox, a műalkotások merőben külsőleges, redukcionista módszerekkel való megközelítését, viszont a marxi kritikai módszert alkalmazta, a prognosztizálást kizárva belőle, a jelenlegi termelési feltételek mellett végbemenő művészeti fejlődés természetét akarta megragadni. Adorno a maga jazzesszéjét a Benjamin-mű kiegészítéseként, párdarabjaként értelmezte. 

Walter Benjamin Paul Valery idézetével kezdi vizsgálódását: “Az az ámulatba ejtő fejlődés viszont, amely az eszközeink alkalmazkodóképessége és pontossága terén tapasztalható, a közeljövőben a szépség antik iparának nagymérvű változását helyezi kilátásba. Minden művészetnek megvan az a fizikai része, amit már nem lehet úgy szemlélni és tárgyalni, mint korábban, ami már nem vonhatja ki magát a mai tudomány és a mai gyakorlat hatásai alól.”[1] Épp ez az idézet jogosít fel bennünket, hogy újragondoljuk Benjamin aurafogalmát a zenei hangrögzítés felől. Benjamin nagyon keveset beszél zenéről, azonban említi a hanglemezeket mint reprodukciós lehetőségeket. Jelen írással megpróbálunk kellő alapot nyújtani Harnoncourt lemezének értelmezéséhez. Fontos megjegyeznünk, ezt az elméleti munkát Dolinszky Miklós és Pintér Tibor már elvégezte.[2] Célunk mégis szintetizálni Harnoncourt beszédszerű zenéjét, Benjamin aura-fogalmát és Adorno jazzkritikáját, a szintén Harnoncourt által dirigált Bach: Máté-passióval.

Benjamin aurafogalma

Benjamin leszögezi, a műalkotás alapvetően mindig reprodukálható volt. Azonban még a lehető legtökéletesebb reprodukcióból is hiányzik a műalkotás Itt és Most-ja (Hier und Jetzt), aurája – egyszeri jelenléte azon a helyen, ahol van. Ám semmi máson, mint éppen ezen az egyszeri jelenléten ment végbe az a történelem, amelynek a tárgy fennállása során alávetettje volt. Különböző változások következhetnek be rajta, ide számítanak az idők során a fizikai struktúrában elszenvedett változások csakúgy, mint a váltakozó birtokviszonyok. Így az eredeti mű Itt és Most-ja alkotja annak valódiság-fogalmát. Benjamin szerint azonban a valódiság egész területe kivonja magát a technikai reprodukálhatóság alól. Míg a valódi mű a rendesen hamisításnak bélyegzett manuális reprodukcióval szemben megőrzi teljes autoritását, addig a technikai reprodukcióval más a helyzet. Lehet persze egy műalkotást többször látni – írja Pintér Tibor –, így az esemény látszólag megismétlődhet, ám valamelyest minden esemény különbözik egymástól. Benjamin szerint ezzel a sajátossággal a reprodukció nem rendelkezik.[3] Benjamin arra a – technikai fejlődés révén – ma már közhelynek számító jelenségre hívta fel kortársai figyelmét már a harmincas évek végén, hogy műalkotásokkal elsősorban reprodukciókon keresztül találkozunk, reprodukált művek tömege kíséri életünket nap mint nap. Mintha Pügmalion élettelen szobrát szemlélnénk. (A kultúripar jelenségével van dolgunk, amely ellentéte a művészet, legalábbis a Frankfurti iskolában.[4])

Ennek több oka is van.  Egyrészt a technikai reprodukció önállóbbnak bizonyul az eredeti művel szemben, mint a manuális. A fénykép esetében például kiemelhetjük az eredeti kép olyan aspektusait, amelyek csak a lencse számára hozzáférhetőek, az emberi szem számára nem – ilyenek a hangmérnök által elhelyezett „zenei fülek”; mikrofonok, stb.) Másrészt a technikai reprodukció az eredeti alkotáshoz képest számos előnnyel rendelkezik. Lehetőséget teremt arra, hogy egyazon mű a befogadó saját terébe kerüljön, történjék ez akár fénykép, akár hanglemez formájában. „A katedrális elhagyja helyét, hogy egy műbarát dolgozószobájában leljen befogadásra. A koncertteremben vagy a szabad ég alatt előadott kórusmű a szobában ülve meghallgatható.”[5] (Benjamin filmes példáit tekintve az aura, amely a színpadon Macbeth körül jön létre, nem váltható fel azzal, amely az eleven nézőközönség számára a Macbethet alakító színész körül alakul ki. A műteremben készült felvételnek viszont épp az a sajátossága, hogy a közönség helyébe a felvevőkészüléket állítja. Így a szereplő – és vele együtt a szerep – körüli aura Benjamin számára megszűnik. Kénytelenek vagyunk azonban azt gondolni, hogy valamilyen aura mégiscsak körbelengheti a filmszínészeket is. Bergman karaktereit vásznon és színpadon más és más aura veszi körül, amelyek pusztán természetükben – és persze személyes kvalitásukban – térhetnek el egymástól, értékkülönbséget nem mutatnak. Ehhez persze az kell, hogy ne tulajdonítsunk túl nagy jelentőséget a technikai sokszorosítás értékromboló hatásának. Jelmondatunk: az egyik művészeti ág esztétikáját nem lehet büntetlenül a másikra alkalmazni.

Esztétikai distinkciókat azonban hozhatunk egyes paraméterek mentén, például a műalkotások reprodukálhatósága szempontjából. Ebben segítségünkre lesz Nelson Goodman fogalompárja, amelyet Pintér Tibor is idéz. Ezek szerint autográf művészet az, amely magán viseli a művész keze nyomát, az allográf művészet viszont „csak távolról érintett”. Benjamin értelmezésében az utóbbi tárgykörbe tartoznak például a metszetek. Benjamin szerint a zene és az irodalom nem reprodukálható művészet, mert a művek bizonyos egyezményes jelek útján jutnak el a befogadóhoz. A szerzői kézirat nem eredetibb a nyomtatott változatnál, és hiába beszélünk nyomtatott művekről, ezek eredetisége az előadást nem befolyásolják. Pintér Tibor azonban megjegyzi, hogy a költő egykor nem írt, hanem szavalt, és maga a zene is megelőzte a kottaírást.[6] (Fontos megállapítanunk, a kottaírás a rögtönzött zene, pontosabban annak nemzetek feletti terjeszkedésének és a zenei köznyelv felbomlásának a terméke. Ha valami már nem magától értetődő, azt rögzíteni kell.) A zenében mindenképpen egy kétfázisú előadási rendszerről beszélhetünk, megkülönböztetve a teremtés és előadás aktusait. (Az improvizáció itt kivételt képez.) A zeneszerző valamelyest autográf folyamatot végez – ez nagyban múlik az általa alkalmazott technikán –, ha egy szerző a maga művét játssza, akkor mind a szerzői, mind az előadói fázis hozzá köthető, így kétszeresen autográfnak kell tekintenünk, de mivel a zeneszerző nem feltétlenül egy-egy hangszer legmagasabbrendű művelője, így ez a megállapítás is történetileg változó folyamatokat takar.[7] Igen nagy eltérések mutatkoznak például a barokk és a kortárs zene között. A zenei előadó esetében jóval bonyolultabb a helyzet. Habár a felhangzó hangok hozzá köthetőek, legfeljebb a második fázis lehet autográf alkotás, interpretálás, hiszen a benne létrejövő belső zene valaki másnak a szellemi terméke. (Mindez – természetesen csak a klasszikus zene tekintetében – vulgárisan: kottahangosítás.) A karmester tevékenysége is allográf-autográf sorrendiségű jegyeket mutat. Noha ténylegesen felhangzó elemek nem hagyják el mozdulatsorait, de autoriter tevékenység kötődik hozzá, amelyet a zenekarral együtt végez. Így a karmester második fázisa közvetetten autográfnak mondható, hiszen ő irányítja a zenekart.

Az írott, megkomponált zene reproduktív természetű, de ahogy Pintér Tibor is írja, ez nem zárja ki a reproduktivitás mobilitását, az ismétlés sosem ugyanaz, valamennyi játék mindig lesz benne.[8] Ez azonban nem azonos az improvizációval. (Az improvizáció természetére itt sajnos nem tudunk hosszabban kitérni. Elégedjünk most meg annyival, hogy esetében, az írott anyaghoz való kapcsolatától függően, különböző szabadságfokokról beszélhetünk, az egészen kötött formáktól kezdve a radikális szabad improvizációig.) Meg kell állapítanunk, Benjamin csak zárt zeneműről beszél, ragaszkodik a Werktraue (zeneszerző szándéka szerint) fogalmához, amely jellemző volt a korra amikor élt.[9] A jazz, a népzene, az avantgárd – és e tekintetben hibrid műformák – tehát a rögzítetlen műfajok, kivonják magukat a Werktraue kötelékeiből és autográf jegyeket mutatnak. Hogy megelőzi-e az előadásukat valamilyen első-autográf fázis, az műfajfüggő. Megállapíthatjuk, hogy egy jazz standard előadásánál, amelyet korábban komponált egy olyan szerző, aki nem azonos az előadókkal, kétszeresen autográf folyamatról beszélhetünk, hisz mind a zeneszerzés, mind az improvizáció saját, közvetlen termék. A szabad improvizáció esetében, ahol az előadók feltétlenül zeneszerzők is, ez egyszeres autográf művelet lesz, ahol az előadók és a szerzők eggyé válnak.  Ezek a példák is mutatják, hogy a kotta nem egyenlő a zenével, és persze nem lehet számonkérni Benjaminon olyan jelenségeket, amelyeknek, ha tudatában is lehetett, nem beszélt róluk. (Hasonló problematika, mint Adorno és a jazz helyzete.)

Összefoglalva, Benjamin szerint egy dolog valódisága mindannak a foglalata, ami eredetétől fogva áthagyományozható benne, anyagi tartósságától történeti tanúságáig. Ha azonban az áthagyományozódhatóság elsikkad, meginog történeti tanúságtétele is. Ami ingadozni kezd, az nem más, mint a dolog autoritása. Ez a hiányérzet az aura fogalmában foglalható össze, azaz a műalkotás élvezete a jelen pillanatban. A reprodukciós technika kivonja a reprodukáltat a hagyomány párka-fonalaiból. Amennyiben a reprodukciót sokszorosítja, egyszeri előfordulását a tömegessel helyettesíti. S mivel lehetővé teszi, hogy a reprodukció a befogadó mindenkori szituációjának megfelelően jelenjék meg, a reprodukáltat aktualizálja. A jelenkori tömegeknek éppolyan szenvedélyes óhaja, hogy a dolgok térben és emberileg is „közelebb kerüljenek” hozzá, mint az a törekvése, hogy bármely helyzet egyszeriségén reprodukciójának felvételével kerekedjen felül. (Mindezt megvizsgáltuk a zene figyelembevételével, később még kitérünk a hangfelvételek benjamini felfogására.) Benjamin aura-fogalmát úgy is értelmezhetjük – némileg eltávolodva magától Benjamintól –, hogy azon művek gyűjtőfogalma, amelyek természetesek, életszerűek, nem művik, szinte lesétálnak szereplői a képről. (Nem összekeverendő a valósághűvel.) „A kép enyhe lélegzése”, ahogy Pierre Fédida mondaná. Ezek az „életszerű”, vagy átlelkesített dolgok (πνεῦμα) azon alkotók művei, akik kezében a puszta hangok is megelevenednek, így rokon az átélés-beleélés (Hineinleben) fogalmával[10], amelyet a lemez is tud bizonyos módon közvetíteni. Meg kell jegyeznünk, egy mű tudatosan távol tarthatja magát ettől az alternatív auratikus léttől, de pontosan emiatt a gesztus miatt ( a távolság általi közeledés révén, akár Stockhausen), attól még lehet aurája. Ebben a tekintetben az auratikus művészet élő, dinamikus, reflektáló, a nem-auratikus pedig halott.

Kultikus érték és kiállítási érték

Benjamin szerint a műalkotás beágyazódása a hagyományba eredetileg a kultuszban alakult ki. A legrégebbi műalkotások – folytatja – kezdetben mágikus, utóbb valamely vallási rituálé szolgálatában álltak. Döntő jelentősége van annak, hogy a műalkotás auratikus létezésmódja sohasem válik el teljesen rituális funkciójától. Más szóval Benjamin számára az „igazi” műalkotás egyedülálló értékét mindenkor a rituálé alapozza meg, amelyben eredetileg és első ízben tett szert használati értékre. Ez a jelenség a szépség legprofánabb formáiban is felismerhető elvilágiasodott rituáléként, de a rútságban is tetten érhető. Benjamini értelemben a nyugati világtörténelem során első ízben a technikai reprodukálhatóság szabadítja fel a műalkotást a rituálén élősködő létmódjából. Úgy gondolja, a rituálé helyett egy másfajta gyakorlat születik meg: ez pedig a politikai megalapozottság. (Lásd: Jacques Attali.) Meg kell azonban állapítanunk, bizonyos művészeti autonómiát már az ókor óta feltételezhetünk. A Benjamin által bevezetett fogalompár: a mű kultikus- és kiállítási értékének polaritása nem juthat érvényre az idealizmus esztétikájában, amelynek szépségfogalma ezt alapjában szétválasztatlanul foglalja magában (s ennek megfelelően mint szétválasztottat, ki is zárja). Benjamin írja, hogy Hegelnél mégis olyan világosan jelenik meg, amennyire az az idealizmus korlátai közt elképzelhető. „Képeink már régóta vannak” – hangzik az Előadások a történelem filozófiájáról sorai közt – a jámborságnak már korán szüksége volt rájuk az áhítathoz, de nem igényelte a szép képeket, hisz ezek az áhítatot inkább zavarták. A szép képen jelen van valami külsődleges is, ám amennyiben szép, szelleme az emberhez szól.[11] Hegel számára az áhítatban azonban a lényeg egy dologhoz való viszony, mivel ő maga csak a lélek valami szellemtelen eltompulása. A szépművészet magában a templomban jött létre, jóllehet a művészet már kilépett a templom princípiumából.[12] Az Esztétikai előadások egyik passzusát is idézi Benjamin, amelyben szerinte Hegel valamilyen problémát sejtett: „Mi már túlvagyunk azon, hogy a művészeti alkotásokat isteniként tiszteljük és imádjuk, a ránk tett hatásuk visszafogottabb, s annak, amit bennünk gerjesztenek, komolyabb próbakőre van szüksége.” Magyarán a művészeti autonómia fontos állomását fedezhetjük fel Hegelnél, az egyházi művészettől való szakadását, és a megszokott műalkotás modern képét.

A művészi befogadás móduszaiban történő átmenet általában is meghatározza a művészet befogadásának történeti alakulását. Ettől eltekintve minden egyes műalkotás esetében bizonyos mozgás mutatkozik az említett két poláris befogadásfajta között. Benjamin a Sixtusi Madonna esetét hozza fel példaként, amiről Hubert Grimme vizsgálata óta tudjuk, hogy eredetileg kiállítási célra készült.[13] Tehát Benjámin művészetfelfogása kissé torz. Nem minden lehet a kultusz tárgya, még Benjamin korában sem, ráadásul sokszor nehéz megállapítanunk milyen kultuszról is van szó. Aby Warburg és Mircea Eliade kutatásai azon alapszanak, hogy számos primitív vallásban a legfőbb lény elvesztette vallási aktualitását; a kultuszokból hiányzik és a mítoszban egyre távolabb húzódik vissza az emberektől, míg csak deus otiosus-szá nem lesz.[14] Ezt a változást fogalmazza meg Reviczky Gyula a Pán Halálában, amely tulajdonképpen nem szól másról, minthogy a görög vallás átadja a stafétabotot az egyistenhitnek. A romantika szerint a műnek már csak kiállítási értéke van, de emlékeztet a kultuszra. Ezzel a zene visszautalna az saját eredetére. Megjegyzi azonban Pintér Tibor, hogy Bach egyházi kantátái már nem lehetnek kultikus értékkel bíró művek, ugyanakkor, mivel éppen egy kultusz keretében, a protestáns istentiszteleteken hangzottak el, beteljesítői a kultikus értéknek.[15] Bach egyházi kantátáit nem játszották teljes egészében az evangélikus istentiszteleteken, de minden egyes tétel a kultusz tárgya volt, így a kantáta nem vált egységes, modern értelemben vett esztétikai tárggyá. Amikor egy Bach-kantátát koncerten, esetleg templomban hallunk, az esztétikai kiállítási értéke megőriz valamit abból a kultikus értékből, amely a művet eredendően meghatározta, még ha nem is kapcsoljuk szorosan a művet az adott egyházi ünnephez és annak rituális egységeihez. Ugyanezzel a problémával találkozunk a népzene kapcsán. Egykor a népzene is kultikus funkciót töltött be, aztán kultusz nélküli funkcionális zenévé alakult, majd azt is levedlette, és kiállítási értékké, azt is mondhatnánk, hogy zeneművé devalválódott, amitől persze jócskán különbözik. Ezen előadások őriznek valamit saját kultikus eredetükből, de felidézni azt már csak nehezen tudják. Ha azonban az eredeti kultusz feltételei akár csak kismértékben is előteremtődnek, közelebb kerülhetünk a kultikus értékhez. Azt is megállapíthatjuk, hogy ha egy zene zéró kultikus értékkel bír, mint mondjuk Britney Spears zenéje, akkor is tartalmazhat olyan elemeket, amelyek egykor a kultusz részét képezték, illetve a zene lebegő intencionalitása révén „gazdagodhat” kultikus tartalmakkal. Ugyanakkor a két érték benjamini elkülönítése különös paradoxonhoz vezet. Pintér Tibor idéz egy levelet, amelyben Bach arról panaszkodik a lipcsei várostanácsnak, hogy énekesei közül tizenhét alkalmas, húsz még nem alkalmas, egy másik tizenhét tagú csoport pedig teljesen alkalmatlan a kóruséneklésre.[16]

Pintér Tibor ismerve, hogy Benjamin kritikusi gondolkodására milyen mélyen hatott a német romantika művészetfelfogása, megállapítja, hogy Benjamin gondolkodásában a kiállítási érték a szekuláris művészetvallás keretei között értelmezhető.[17] Így az aura nem pusztán a zenemű élő előadásának eredménye, hanem e tekintetben a közönség mint közösség reflektál az előadásra, és e kölcsönviszony eredménye az aura. Pintér Tibor kiemeli továbbá, hogy az előadás minősége a kiállítási értékhez kapcsolódik, hiszen az interpretáció esztétikai kvalitásaira kérdez rá, de ez a kvalitás jelen esetben elválaszthatatlan a kultikus értéktől. Bach ars poeticájának sarkalatos eleme volt a protestáns zenefelfogás Luthertől származó állítása, miszerint az egyházi zene Isten nagyobb dicsőségére szolgál. Valamely kultikus tárgyú műalkotás, legyen az a Máté-passió vagy a Lőcsei Szent Jakab templom freskói, csak akkor tudja az esztétikai erőtérét működtetni, ha eredeti küldetését is teljesíti valamelyest. A templomok elijesztő alakjai nemcsak rútak, hanem üzenetet is hordoznak.  Esztétikum és rítus azonban egymást feltételező fogalmak az egyházzenében, Bach mendelssohni megszólalásában is. Ennek értelmezéséhez azonban már ikonografikus elemzésbe kellene bocsátkoznunk, ami nem tárgya mostani vizsgálódásunknak. Mindenesetre a zene, amint az felvételre kerül, hűen tudja közvetíteni az előadás kiállítási és kultikus értékét, sőt utólag is elsajátíthatja valamelyiket, hiszen a zenétől különálló életet él.

Beszédszerű zene és hitelesség

Vizsgálódásunk során könnyedén felmerülhet a hitelesség (αὐθεντικός) mint esztétikai kategória fogalma, hisz egyrészt Benjamin is ebbe kapaszkodik, amikor az aura itt és most-ját kívánja meghatározni, másrészt a legtöbb alkotó számára a hitelesség jelenti a legfontosabb kapaszkodót saját zenevilágába. Az az elképzelés, hogy valamely zene természetes, míg más művi, Rousseau-hoz kapcsolódik, aki mesterkéltségért és kimódoltságáért bírálta korának francia zenéjét, szembe állítva azt az olasszal, amely szerinte szabad volt és természetes, és az érzések és érzelmek közvetlen kifejezését nyújtotta. De mi is ez a természetesség, életszerűség és autenticitás a zenében, amely Balzacnál „Frenhofer korai képein is tetten érhető”? Hagyományos értelemben az előadó hitelességén egyfelől a személyes átélés hitelét érthetjük (Hineinleben), és persze hogy nem játssza meg magát. (Ettől még a zene lehet értéktelen, ám egyre jellemzőbb befogadói attitűd, hogy az őszinte, nyers, hiteles előadást, bármilyen is legyen az, jobban díjazzuk, mint bármely kiművelt alkotást. Ezek eredetisége meghitt naivitásukban keresendő.) Dolinszky megjegyzi, hogy a klasszikus zenében a hitelesség ára a kotta örök érvényű objektivitásába vetett hit. Ez a nézet feltételezi, hogy a kotta egyszer s mindenkorra, végleges alakjában rögzítette a művet, így nincs is vele más feladat, mint „elolvasni”. Azonban, hogy a hitelesség attól a közegtől is függhet, amelyben a kottát értelmezik, jobbára fel sem merül az átlagos előadóban.[18]

A historikus előadás (hivatalos nevén: történetileg tájékozott előadás) mögött rejlő alapgondolat: „Játszd úgy a múlt zenéjét, ahogy eredetileg játszották.” A historikus előadói gyakorlat nagy átalakuláson ment keresztül a xx. században. A háború előtt még valamiféle finnyás modor jellemezte, ezt követte az 50-es-60-as években a német Archív lemezkiadó felvételei által fémjelzett korszak a nagy tudásról tanúskodó, de még mindig kissé száraz előadásokkal, hogy aztán a 70-es években valóságos zenei ellenkultúrává váljon.[19] David Munrow a régi zenéhez olyan rugalmas megközelítést és extrovertált előadás társított, amely jobban emlékeztetett a kortárs rockzenére, mint a hagyományos historikus előadások tudós légkörére. Az 1980-as autentikus előadásról szóló vita a zenetudomány egyik legelevenebb szellemi összecsapása volt. Az autentikus jelző két dolgot kapcsolt össze. A historikus muzsikusok egyrészt azt mondták, hogyha egy darabot megfelelő korabeli hangszereken, a korabeli elméleti írásokból kiolvasható játékmóddal adnak elő, akkor az előadás autentikus, vagyis történetileg hiteles.[20] Másrészt az autenticitás játékba hozta az olyan pozitív képzettársításokat, mint az őszinteség, a nyíltság és a hűség. A régi zene nemcsak a zenei intézményrendszerbe tagozódott be, de bővült a historikus repertoár a mai kor felé is. Ehhez az is hozzátartozik, hogy a xx. század legfontosabb szerzői – saját véleményem szerint –, Schönberg, Bartók és Stravinszky mind a múltban kereste jövőbeli zenéjük alkotóköveit. A historikus zeneszerző szándékát nem tudjuk másként rekonstruálni, csak annak alapján, amit leírt, ám a lejegyzés csak nagyon keveset árul el az előadói stílusról, mivel nem ez a feladata – mint ez korábban kifejtésre került. Az autentikus előadás, végső soron tehát az autoritatív kiadások vállalkozásához hasonlít, azaz nem megvalósítható.     

Richard Taruskin szerint az autentikus előadás[21] azért lehetetlen vállalkozás, mivel nem tudhatjuk, hogy a zenét miként adták elő a xx. század előtt. A folyamatos hagyományban működő muzsikusoknak nincs is lehetősége arra, hogy az előadásra úgy tekintsenek, mint a historikus előadó. Ugyanakkor az a tény, hogy a bizonyítékok majdnem mindig töredékesek és általában egymásnak ellentmondóak, rendkívül nagy előadói szabadságot nyújt számukra. Arra is felhívja a figyelmet, hogy a historikus előadói gyakorlat a xx. századi zeneszerzés számos jellemvonását tette magáévá – többek közt Stravinsky zenéjének hangzását és motorikus lendületét. Ebben a tekintetben az autentikus előadás éppen azért autentikus, mert valódi xx. századi zenei gyakorlatot testesít meg, nem pedig azért, mert a történelmi hitelesség kétes eszményének elérésére törekszik. Taruskint támasztja alá az is, ahogy az előadók a historikus lemezfelvételekhez viszonyulnak. Az 1900 után keletkezett műveket akár meg is hallgathatjuk korabeli előadásban, sokszor magával a szerzővel. Például Moreschi, az utolsó kasztrált, aki 1858-ban született, meghallgatható egy 1904-es felvételen, de az 1860-as születésű Paderewski is számos lemezen elérhető. Ezek a zenészek egészen máshogy szólalnak meg, mint bármilyen historizáló zene, közben ők még hallhatták Lisztet élőben játszani. (Természetesen lehetetlen összemérni egymással a különböző korok zenészeit, de lehetséges megállapítani, ki milyen hatással volt a történelemre. Bach tulajdonképpen felfedezte majdnem az egész tonális rendszert.) Ez csak a romantikus játékmódról árul el nekünk információkat. Lényeg, hogy nagyon keveset tudunk a premodern (1750 előtti) zene hangzási körülményeiről. Igen különböző hozzáállás jellemzi a „hagyományos” klasszikus zenészeket. A modern előadók is meghallgatják ezeket a felvételeket, de nem utánozzák őket a „historikus” zenekarok módján, jóllehet ezt kellene tenniük, ha valóban úgy szeretnék játszani a darabokat, ahogy a zeneszerző elképzelte. Ehelyett arra törekszenek, hogy a felvétel alapján leszűrjék a szerzői előadás legfontosabb stilisztikai elveit, és ez alapján alkossák újra a zenét.

A „historikusok”, akik régi hangszereken játszanak, a hiteles előadáson mindenképp olyasmit értenek mint a hitelesség hiteles értelmezése. Nicolaus Harnoncourt az, aki a „historikus” mozgalom mögé a legkomplex elvi hátteret vetítette. 1950-ben alapított osztrák együttese révén (mint csellista és mint dirigens) az egész mozgalom elindítója, és máig talán legmarkánsabb egyénisége. Harnoncourt gondolkodásában új hitelességfogalom jelent meg. Egy olyan hitelességé, amely a maga történetiségét megtagadja, és ennek helyébe a mát mint egyetlen hiteles jelenfogalmat, mint egyetlen realitást és emiatt a jelenközpontúságot mint a hitelesség egyetlen hiteles kritériumát helyezi; a hitelesség olyan értelmezését, amely a „historikus” vagy régi hangszeres mozgalomból ered ugyan, de abból már nem levezethető.[22]

Dolinszky Miklósban felmerül a kérdés, hogy historikusnak nem éppen a mai hagyományos zeneéletet kellene-e nevezni. A premodern zenében találunk még ilyen jelenközpontúságot, ebben az időszakban a felhangzó zene mindig kortárs zene volt, és mindig a jelenre mutatott és vonatkozott. Egységes zenei köznyelv lévén, a zene soha nem szakadt el teljesen a közegtől és alkalomtól, amely létrehívta, alkalom híján pedig létre sem jött; de valamennyit szükségképp mindig megőrzött ennek az alkalomnak a megismételhetetlenségéből. (Ez Benjamin kultikus értéke.) A jelen éppen azért kerülhetett fókuszba, mert töretlenül kapcsolódott a múlthoz, másfelől a korábbi zeneművek egyes periódusokban valóban eltűntek a repertoárból. Dolinszky szerint mindezzel szemben áll a mi XIX. századi alapokon nyugvó zenekultúránk, amelyben a mű időtlen, de a hagyomány talajvesztett, és ahonnan nézve Európa újabb zenetörténetének csaknem valamennyi zenéje tetszés szerinti ponton és időben életre kelthető. A Werktraue uralkodik, a zeneszerző szándékához való hűség az egyetlen „hitelesség”. A műfogalom immár nincs átfedésben az előadás fogalmával.[23]

A beszédszerűség – Harnoncourt fogalma –, voltaképp a modern európai zenekultúra egyes korszakainak közös nevezője, ledöntve a „barokk”, „klasszikus” és hasonló terminusok közötti falakat (és velük együtt magukat a terminusokat is, amelyeket nem kis részben éppen e falak tartottak életben). A beszédszerűség az az (egyaránt kompozitorikus és előadói) alapelv, amely a barokk vagy a klasszikus stílusjegyeit ontológiailag megelőzi – a zenei matéria sajátos vonásai az alapelvre csupán utólag épültek rá.[24] Az elmúlt háromszáz év korszakainak helyére Harnoncourtnál a modern európai zenetörténet mint egyetlen „korszak” lépett, ám ezúttal végre valóban a maga megismételhetetlenségében. Ez a korszak-meghatározás nem a többi korszaktól való különbségében, hanem önmagával való azonosságában definiálja magát. A beszédszerűség ugyanis Harnoncourt szemléletében nem kisebb szerepet, mint a zene jelentésének szerepét tölti be, a jelentés pedig a jelenben bontakozik ki. A hagyomány elveszítésén ezért nála lényegében a jelentés elfelejtését kell érteni.

A xvii. század eleji monodikus stílus az antik görög dráma állítólagos éneklésmódját szándékozta újrateremteni. A xix. században az újabb áttörés idején ismét a beszédhez való viszony válik a zeneszemlélet központi kérdésévé, ám a két korszak igen más esztétikai alapelveket hordoz. A romantika a zene elveszített jelentését a beszéddel és a nyelvvel mint a zene mögött rejtőző tartalommal kívánta pótolni. Létrejött egyfelől a hanslicki homályos zenéről való beszédmód, másfelől pedig egy, az előzőt leleplező nagyon is racionális-fogalmi beszédfelfogás is, a programzene. Tehát a beszédszerűség helyébe a beszéd lépett. A barokk figura- és affektustan – a „beszédszerűség” bázisa – konkrét jelentéseket társít egyes dallamsztereotípiákhoz, ám e jelentések fogalmilag csupán körvonalazhatók, nem pedig definiálhatók, vagyis a zene eredendő konkrétságát épen hagyják. A zenének hagyományos értelemben vett jelentése volt: a rajta kívül álló valóságot képviselte. A zenetörténet tehát nem támasztja alá teljes mértékben Wittgenstein állítását, miszerint egy zenei témára nem lehet úgy gondolni, mintha az valami rajta kívül állóra vonatkozna.

A Der musikalische Dialog-ban (1984) a párbeszédszerűség sokkal több, mint zenetörténeti kategória: ez vezethet el bennünket a hitelesség új értelmezéséhez. Ez egy olyan hitelesség, amely a pillanatnyiságban, az itt és mostban érzi otthon magát. Ebben a tekintetben az az előadás hiteles, amely a jelen pillanatában működteti esztétikai erőterét, auráját – persze nem kizárva az eredetileg bibliai vonatkozású hermeneutika, valamint a warburgi és Panofsky féle műértelmezés lehetőségeit. Harnoncourt zenéjében feltűnik a „piszkos” effektusok sokasága. A kifejezést Dolinszky a jazz szókincséből veszi, abból a zenélésmódból, amely a mainstream kultúra és a klasszikus zene nézőpontjából a legszabadabb előadási formával rendelkezik. Harnoncourt a hangokat azok keletkezésében ragadja meg, így a valaha befejezett folyamatosan aktualizálódik, aurát képez. Az erőteljes gesztusok, a néhol túlzó ütemsúlyok és artikulációk is jelenidejűségükben ragadnak meg, arról árulkodnak, hogy csupán olyanok mintha rögzítettek volnának. Ezeket az effektusokat gyakran díszítésnek nevezzük, ami akár jogos is lehetne, ha díszen nem az utólagosságot, a kivitelezés hogyanját értenénk. Az ornamens az, ami a hagyomány szellemének megfelel. A hangszerek eltérő tökéletlensége az, amely ezt a zenét eredetivé teszi, így más esztétikai természete van, mint a modern komolyzenének, amely túlzott tökéletességével eltüntetni próbálja az ilyen tulajdonságokat. A tagadást, zeneontológiai jelentésén túl itt a közvetlen politikai aspektusától sem foszthatjuk meg Dolinszky szerint. Ahogy említettük, az autentikus mozgalom, akár a jazz, ellenkultúraként lépett fel az 1950-60–70-es években (és ahogy Dolinszky megjegyzi, e tágabb értelemben igenis utódja az 1920-as évek Jugendbewegungjához kötődő purista zenei irányzatnak, annak ellenére, hogy ott a jelentől való elfordulás, most pedig a múlthoz való odafordulás kerül előtérbe). Dolinszky írja továbbá, hogy a mozgalom körülbelül abban az időben veszi kezdetét, amikor Herbert Marcuse megírja elementáris könyvét az önnön ellenzékét az uralom pozitívvá tétele érdekében felszippantó személytelen és technicista uralomról. (Az egydimenziós ember, 1965. Megjegyezhetjük, hogy a mű akkora hatást tett a xx. század második felének filozófiájára és szociológiára, mint a húsz évvel korábbi Felvilágosodás dialektikája.) Ez igencsak összecseng Harnoncourt álláspontjával, miszerint a mai előadói stílus lényegében a politikai manipulációból nőtt ki: a hagyománynak a kottakép hátteréből való eltűnését a francia forradalom teoretikusai a maguk populista céljára használták fel – ebben a kérdésben Adornóval és Benjaminnal is könnyedén találunk áthallásokat, ez már nem az Adorno számára oly fontos stendhali promesse du bonheur. A zenének mindenki számára érthetővé és hozzáférhetővé kellett válnia, ezért a kottát csupán „el kellett olvasni”, jóformán lekerült róla mindenféle „zaj” és interpretálható réteg. (A zene, pontosabban a zaj rengeteg közös vonással bír többek között a közgazdasággal is – derül ki Jacques Attali megrázó erejű könyvéből.[25]) Ezzel szemben a művészi zene és az interpretáció mindig utat tört magának és átörökítette magát a történelemfolyamban, de azt megállapíthatjuk, hogy legalábbis az etűdirodalomban, a zenét megfosztották természetes létmódjától. A xx. század közepén zene előremutató jellege erősen a historikus zene, az avantgárd és jazz oldalára billent, de Dolinszky szerint az autentikus zenélés mozgalma mára kétségkívül szinte teljesen elvesztette ellenzéki jellegét, mivel, pontosan igazolva Marcuse-t, feltűnés nélkül beleolvadt a meglévő társadalmi rend vállán nyugvó zenei-üzleti struktúrába. Ez sajnos a jazzre is igaz.

Jelenidejűség

Ha a beszédszerűség a zenei jelentést képviseli, valamint valódi értelmét a párbeszédszerűségben határozhatjuk meg, akkor le kell vonnunk azt a következtetést, hogy a tradicionális zenekultúrában a zene a valóság logikus következménye, azaz nem állít mást, mint önmagát. De ha a zene jelentése magának a zenének a jelen idejét állítja, Harnoncourt miért hangsúlyozza lépten-nyomon munkásságának a mai jelenre szóló érvényességét, mint a hitelesség végső kritériumát? Harnoncourt értékfogalma kétféle zenekultúra képviselőit állítja szembe egymással. Ahogy fentebb is utaltunk rá, a klasszikus zenekultúra önmagát kizárólagosan piadesztálra emelte, a korábbi zenéket pedig, ha egyáltalán tudomást vett róluk, esztétikailag elavultnak bélyegezte. Az elképzelt hagyomány lépett az ítélkezés helyébe.

Dolinszky írja, hogy amikor Harnoncourt a hiteles jelentésre törekszik, az épp a mi jelenünk hitelesítése lesz, egy olyan koré, amely elveszítette ugyan életének zenei aspektusát (a puszta zenét kapva cserébe), ám egyben meg is szabadult központosult értékmércéjétől.[26] Harnoncourt elmélete lényegében azonos a xix. századi szemlélettel, vagyis a zenetörténet itt és most történelem felettiként tárul elénk. Ám a romantika – semi-improvizatív volta ellenére – nem tudott mindebből logikus következtetésekre jutni, és a régebbi zenéket, amelyek a kortárs darabokat a koncertműsorokból lassan kiszorították, továbbra is a maga állandónak hitt közegébe olvasztotta: anakronisztikusan viselkedett egy merőben új helyzetben. (Érdemes megjegyeznünk, hogy az első régizene éppen a Máté-Passió volt, Mendelssohn tolmácsolásában.) A jelentést annak eredeti jelene nélkül valósították meg, kunstwellung nélkül adták elő a darabokat.

Harnoncourt zenélése és koncepciója Dolinszky számára végső fokon a zenének az időtől mint zavaró tényezőtől való megtisztítása, és legfeljebb annyiban „historikus”, amennyiben voltaképp azt valósítja meg, aminek a maga korában szólnia kellett volna, ám ahogyan történelembe ágyazottsága miatt ab ovo nem valósulhatott meg![27] A történeti hitelesség nem azonos Harnoncourt eszméivel, ám belőlük született. Fontos megjegyeznünk, hogy a hitelesség nem csupán történeti lehet, és nem csupán a mi jelenünkben valósulhat meg. Harnoncourt tanulmányából implicite az olvasható ki, hogy ha a jelentés egyfelől a jelenből fakad is, van egy másik aspektusa is, amely viszont a jelenben nem tud felszínre törni. Harnoncourt a hiteles interpretáció érdekében nem a historikus jelent akarja változatlanul visszaállítani, hanem a mai historizáló kort jelenidejűvé tenni, azaz kockáztatni és életet lehelni belé. (Már megint Pügmalion.) Harnoncourt felismeri: a történeti és a kortárs zene befogadásának problémája ma csakis együtt oldható meg. „Azt hiszem, az én kulturális törekvésem, az az irány, amerre a zenélésemmel haladok, meglehetősen fontos része a kortárs zenei termés elfogadtatásának. És elméletben még az is elképzelhető számomra, hogy egy napon egyetlen hangnyi történeti zenét sem fogok előadni.” Dolinszky eszmefuttatása végén megjegyzi, hogy az egyetlen realitás a jelen. Amikor az időt lehántja a darabok időtlen magjáról, végső soron a két jelennek összemérhetetlenségében megvalósuló azonossága és ezzel – a történeti idő felszámolásával – a modern Európa zenéjének idő feletti üzenete: drámai-dialogikus alapvonása tárul fel. A teljességérzetet éppen így: a történeti idő illuzórikusságát képviselő anyagszerű érzékiség és az örök jelenvalóságot hirdető metafizika dialógusával képes felkelteni.[28]

Lenyomat és lemez

Ahhoz, hogy a bakelitlemez esztétikai analíziséhez problémamentesen használhassuk Benjamin aura-fogalmát, tárgyunkat mindenekelőtt meg kell vizsgálnunk lenyomatként, úgymint a pozitív élő-zene negatív mása. Ehhez természetesen Didi-Huberman segítségét fogjuk igénybe venni. Azt mindenképpen megállapíthatjuk, hogy a lemez lenyomat, hisz szemben a nyommal, maradandót hoz létre.[29] A lenyomat mint technikai szerkezet mindig magában hordozza az időbeli, szimbolikus és testi összeszedettség minden összetevőjét. Didi-Huberman szerint a lenyomat létrehoz valamit, de nincs mögötte axiómarendszer, mégis heurisztikus értelemben termékeny, ugyanakkor nincs technika hagyomány nélkül. A lemeznyomtatásnak is van hagyománya, nemcsak az egykor “élő” zenéhez kötődik, hanem ahhoz a rögzítéskultúrához is, amelyben létrejött. Heurisztikusnak is tekinthető, hiszen a felvétel nem csupán közvetít, bár az az elsődleges funkciója. A lemez, akár a halotti maszkok, reális lenyomat szemben a sematikus eljárással, amely például a perszónákra jellemző. Pontos mása az elhangzottaknak, mégsem azonos azzal, hisz egy szubjektív perspektíván belül került rögzítésre.

Didi Huberman szerint a művészetnek legalább két története van, az eredeti és az ellenszólam. Ebben a tekintetben a lemez ellenmodellként vagy ellenszólamként való értelmezése – a két idősík miatt – igencsak helytálló, valamint kellemes zenei konnotációi miatt könnyedén használható teória, amely megkönnyíti számunkra a felvételek elhelyezését annak obskúrus genealógiájában. Mondhatjuk, hogy az eredeti zene kiemeltebb, de az ellenszólam mindenütt ott van, a periférián is.[30] (Kivétel, amikor főként a populáris zenében, a stúdiófelvételek szerinti hangzóanyagot követelik a rajongók, amely tulajdonképpen sohasem hangzott el korábban.) A lemez lenyomat abban a tekintetben is, hogy haptikus érintkezés (klasszikus értelemben Hubermannál az utánzás ellentéte); a hasonlóság hamisíthatatlan átöröklődése, tehát reprodukció és nem imitáció. A reprezentáció kérdése azonban felborítja az eddig is ingoványos esztétikai mezőt. A lenyomat azért érint meg, mert zavart kelt a reprezentációban.[31] Tett, késedelem, tükhé, tekhné, most és egykor összekuszálódik, és noha Cézár arcképe maga Cézár, a lemez nem egyezik meg magával az előadással. Inkább egy szubjektum egyedülállóságának és hitelességének a sűrítménye, ami sajátságos aurával rendelkezik; ami a lenyomattal megjelenik anélkül, hogy tökéletessé válna, az egy eljövendő hasonlóság auratikus hordozója lesz. Nincs aura az ellentétek érzékelése; távolság, visszatekintés, pozitív lenyomat és érintkezés nélkül. A lenyomat hatalma tehát az eredettel való újra megélt érintkezés fantazmája.

Fontos megjegyeznünk ezen a ponton, hogy Didi-Huberman anti-Panofsky-művészettörténetet kívánt létrehozni, amelyben az idea a fő ellenség. Didi-Huberman szerint a lenyomat helye nem csupán marginális a művészettörténet akadémiai mezőjében, hanem ellentétes is azzal, mivel a lenyomatból nyert tárgy túlságosan összetapad az általa megjelenített referenciával, s az egyben tárgyként való létrejöttének anyagi hordozója is. Az érintkezésnek a lenyomatban megnyilvánuló anyagi elsőbbsége a látható tárgy által ránk kényszerített taktilis túlterheltségben találja meg vizuális es fenomenológiai párját – folytatja Didi-Hüberman –, amely minden optikai távolságot lebontani igyekszik, foglyul ejti tekintetünket, s a tárgy véletlenszerű morfológiai egyediségei felé vonja azt. Szigorúan véve csaknem lehetetlen „csodálni” egy efféle tárgyat, hiszen az admirációban levő ad előtagban feltételezett távolságot es közvetítettséget „megfertőzi” valami, amit Ernst Bloch „túl közeli térnek” nevezett volna.[32] Ez a túl közeli sötétség, ami “újdonságként” lép fel a tájképek előterében. „Térbelileg ez a legszembetűnőbb módon egy tájképfestménynek abban a részében tér vissza, amely az előtérhez tartozik, vagyis a festőhöz legközelebb eső, de csak felületesen elhelyezett tárgyakhoz, amelyek mögött a tulajdonképpeni táj csak elkezdődik. A legközelebbi dolog még nem egy kialakult táj, és feltehető a kérdés: hol kezdődik a képen a tényleges táj?”[33] (Csak a ténylegesen klasszikus vagy neoklasszikus tájképfestészet számára marad az előtér pusztán káros tér.) Az említett képzőművészeti analógiák megfelelő felhasználásához egyeztetnünk kell az idő és a tér zenei működését. Bergsonnál felmerül, lehet-e az időt térrel ábrázolni. Szerinte igen, ha lefolyt időről van szó, nem, ha folyó időről beszélünk.[34] A zene médiuma az idő, a lemez kacsán pedig elsősorban lefolyt időt elemzünk (persze megtartva a hallgatás jelenidejűségét), így beszélhetünk az idő és a tér együtthatásáról, még akkor is, ha az egykor volt teret a felvétel hangzó anyagként közvetíti. Ezen felbuzdulva a zene esetében a túlzott összetapadás – “egy rét közömbössége” – megfeleltethető a felvételek azon rétegeinek, amelyben a tényleges zene még nem indult el, de már pörög a felvétel. Ez egy olyan egyéni zenei tér, amely csak a felvételre lehet jellemző; egy számunkra sosem létezett hangzó „tér” emlékének lehetünk fültanúi.

Benjamin szerint minél jobban csökken valamely művészet társadalmi jelentősége, annál inkább szétválik a közönségen belül a kritikus és a műélvező magatartás – ahogy ez a festészet esetében világosan megmutatkozik. A konvencionálist emiatt a befogadók kritikátlanul élvezik. Ami miatt fontos ez számunkra, hogy mellékjelenségként a nem-mainstream kialakítja saját szubkultúráját, így a lemezek is megtalálják sajátságos közegüket mint lemezhallgatás, gyűjtés és cserélgetés, akár a bélyegeknél. (Érdemes idecitálni, hogy Baudrillard szerint mindenki magát gyűjti.) A különböző nyomások és kiadások közti különbség nemcsak minőségben, de külső esztétikai valóságukban is megmutatkoznak. Ezen a ponton segítségül hívhatjuk az építészetet – „zenéről beszélni, mint építészetre táncolni”. Az épületek befogadása kétféleképpen történik: használatuk és észlelésük nyomán; taktilis és optikai úton. Benjamin szerint erről a befogadásról nem tudunk fogalmat alkotni, ha összegyűjtött recepciók módján képzeljük el, ahogy például a híres épületeket felkereső utazók esetében szokásos. A taktilis oldalon ugyanis nincs meg az ellenpárja annak, amit az optikai oldalon a kontempláció képvisel. A taktilis befogadás nem annyira a figyelem, mint inkább a megszokás útján következik be. Sőt, az építészet esetében ez utóbbi nagymértékben meghatározza az optikai befogadást is. A lemeznek is vannak optikai és taktilis, pontosabban haptikus attribútumai, ahogyan azt Adornónál implicite megtalálhatjuk.

A fonográflemez formája (Die Form der Schallplatte, 1934) című írásában Adorno a médium anyagminőségére, dologiságára (Dinglichkeit) fókuszál. Úgy véli, nem annyira a gramofon játékában, mint a zene szurrogátumában, tehát inkább a fonográflemezben, mint a dologban rejlik potenciális jelentés és esztétikum. Adornót a lemez feketesége, valamint a körkörös barázdák ragadják meg, amelyek hieroglifává, olvashatatlan írássá állnak össze. (Megállapíthatjuk, hogy a barázdák akár olyan grafikus kottaként is működhetnek, amely csupán az idő sűrűségét mutatja, de annak belső paramétereiről nincs tudomásunk.) Adorno elméletében a gramofon nyelve a hieroglifák egymásnak ellentmondó minőségeivel rendelkezik: egyetemes és közvetlen, jel és referens természetes viszonyán alapul, ugyanakkor ezoterikus, titokzatos és megfejtendő, mivel a felszínen megközelíthetetlen. A Emile Gautier szerint a gramofonlemezek kabbalisztikus fotográfiák, amelyek segítségével a hang képes túlélni önmagát, posztumusz emléknyomot hagy hieroglifikus formában, amit nem mindenki tud megfejteni. A barázdák tehát egy inskripciót rejtenek, amely azonban majdhogynem olvashatatlan. Adorno úgy véli, ha lemez hű reprodukciót nyújt, egyfajta “akusztikus fényképnek” tekinthető, érthető még egy kutya számára is, aki a gazdája hangját hallja. (Máté J. György megjegyzi, hogy az “akusztikus fénykép” kifejezés visszautal a fonográf előtti időkre, amikor Félix Nadar a hangot híven tolmácsoló daguerrétype acoustique ötletet vetette fel (1856), majd pár évvel később már mint phonographe-ot említi.) A hű reprodukció ellenére a lemez, akárcsak a fotografikus inskripció, megváltoztatja az akusztikus esemény státuszát, mivel az utóbbi meghatározott helyhez és időhöz kötött, az előbbit viszont a gép segítségével újra és újra meghallgathatjuk. A hangzó esemény azonban ugyanaz marad “haláláig”, nem véletlen, hogy korongról beszélünk, jelezve a reprezentáció kétdimenziósságát. Tekintsünk vissza egy pillanatra a lenyomatokra, David D’angers beszél arról, hogy a halál az idők során nyomokat hagy a bőrünkön. A lemezen is nyomot hagy az idő, amely szépen lassan a vesztét okozza.

A lemez tette először lehetővé, hogy birtokoljuk magát a zenét. A tárgyiasítás során azonban új zenei szövet alakul ki, amely kiemeli a zeneművészetet aktív közegéből, és az efemer előadás örökre megdermed és megőrződik. Ebben az életmentő funkcióban látja Adorno a fonográflemez létezésének fő igazolását. A gramofonnál a zene kiszabadítja magát a papírra rögzítés hosszantartó hagyományának való alávetettségéből, és maga válik írássá. A koncentrikus körökben a hieroglifa elválaszthatatlan a barázdában írottaktól. A technikai sokszorosíthatóság által lehetővé tett inskripció azzal hozza helyre az akusztikus esemény elkerülhetetlen tárgyiasítását, hogy emléknyommá alakítja át azt – ám még mindig lenyomat. Adorno értelmezésében a lemezfelvétel tehát megfosztja az eredeti előadást élő dimenziójától, és menti meg az enyészettől, midőn a rögzítés indexikus státusza segítségével a hangok megkötődnek a barázdákban. Ezért fogalmaz úgy, hogy a lemez formája tulajdonképpeni formátlanságához vezet: a zenei előadás átírásában kell olvashatatlanná tennie önmagát. Ennél távolabbra azonban nem látott, Adorno tagadta a speciálisan lemezre írt zene lehetőségét, amivel 1930-ban Hindemith és Ernst Toch kísérletezett (Originalschalplattensmusik, különböző felvételeket és élő előadásokat másoltak egymásra.)

A második gramofonesszé írásának idején Adornót foglalkoztatta Walter Benjamin 1925-ös nyelv- és allegóriaelmélete. (Innen és a romantikából származhat Adorno hieroglifa-analógiája.) Adorno azért hangsúlyozza, hogy a lemez esztétikai jelentőségét csak akkor mérhetjük föl, ha a formájára, vagyis mindenféle refenomenalizáció előtti státuszára fordítjuk figyelmünket, mert különben a lemez visszahúzódik azon jelenségek mögé, amelyeket tárol, majd sokszorosít.[35] Dologként azonban anyagszerűvé válik, objektíválódik valamivé, ami egy rövid időtartamú akusztikus eseményt emléknyommá alakít. Ez az írás egy speciális, indexikus fajtája. Az 1953-as Töredék a zenéről és a beszédrőlben (Fragment über Musik und Sprache) pedig azt írja a szerző, hogy a fonográflemez nem műalkotás, hanem a technika segítségével mindenfelől felénk áramló levélküldeményekre ütött fekete pecsét. A levelekben található formulák pedig a teremtés hangjától a végítéletig, vagy a végítélet utáni állapotról hírt adó hangok lehetnek.[36] A lemez kizárja az inszkripcióból a szubjektumot és vele együtt az intencionalitást. Ebben a zenére emlékeztet, amely egy intenciótól független nyelv felé törekszik – amit könnyedén nevezhetünk lebegő intencionalitásnak is. A lemez nem vesz tudomást az előadói szubjektivitásról, de ugyanígy semmissé teszi az előadás tér-időbeli egyediségét. Az érzékelhető pillanat idézése vagy allegóriája, azaz egy elmúlt esemény jelenidejű mutatója. A fonográflemezen megszólaló előadások allegóriaként lesznek történelmiek. Olyan élő esemény, amely szigorúan a múlthoz tartozik: végleges és megmásíthatatlan, még akkor is, ha az olyan technikák, mint az Originalschalplattensmusik, a postprod-eljárások és a különböző Glenn Gouldra jellemző vágási eljárások működnek is benne

Adorno életének utolsó lemeztémájú írása 1969-ben jelent meg a der Spiegelben, és elsősorban operák LP kiadásaival foglalkozott.[37] A kései Adorno, aki az opera akusztikus és vizuális elemeiről folytatott évszázados vitában egyértelműen a hangzás elsőbbségét vallotta, itt meglepő vonzalmat tanúsít a hangarchiválás iránt. A kiváló hangminőségű LP-t mint a zeneszerető otthoni zenemúzeumának darabját jellemzi, szembeállítva a mauzóleum szerű operaházakkal (lásd: Imaginary Museum of Musical Works). (Ez a “private music”, amely kifejezés egyaránt vonatkozhat a zenehallgatás magányos rituáléjára, valamint a zenehallgató személyének hirtelen jelentőssé válására: mostantól egyedül ő, nem pedig a koncerttermi vagy operaházi programok szervezői döntenek a zenehallgatás hosszáról és időpontjáról.) Az LP Adorno kései elemzésében újabb életet biztosít az előadásoknak, ismételt dialógusokat folytat a magányos zenehallgatóval.  A hangfelvétel benjamini példája igen kézenfekvő: „a kórusmű, amelyet teremben vagy szabad ég alatt adtak elő, egy szobában szólal meg”.  Az aura fogalma nyomán Benjamin azt a kérdést feszegeti, hogy a szobában felhangzó zenemű rendelkezik-e azzal a minőséggel, amelyet az élő zene esetében tapasztalunk: a hangverseny megismételhetetlen, egyedi „itt és most”-jával, a zenei műalkotás valódiságával. Természetesen első megközelítésben erre nemleges a válasz, hiszen a reprodukció Benjamin felfogásában az eredeti művet megfosztja aurájától: a zene nem egyenlő a hangfelvétellel. Ám az esztétikailag megkülönböztethetetlen eredeti előadás és annak felvétele komolyan visszahat az aura esztétikai érvényességére, miközben az aura mint fogalmi konstrukció változatlan marad. Azaz kétirányúvá válik a probléma: az egyik az eredeti benjamini intenciók szerinti teoretikus kérdés, a másik az esztétikai tapasztalat időben változó kérdése.[38]             

Lemezfelvétel

Megállapítottuk korábban, a felvétel saját esztétikai körülményekkel rendelkezik. Ezt alátámasztja Douglas Kahn amerikai hangművész is, aki azzal érvelt, hogy habár a művészi fotográfia mindennapos, mégsem akarjuk elfogadni a művészi fonográfia jelenségét. Azt gondolja a fotóművészethez képest a fonográfiaművészet visszamaradott, amely számára a mimetikus vagy imitatív hangzás nem-zenei hangművészete, amit a zene-hangzás egyetemes művészetének hegemóniája elnyom: „A nyílt mimézis képessége az, amiben a fonográfia végül is osztozik a fotográfiával, és amiben nem osztozik a zenével”.[39] (Lásd konkrét zene és akuzmatikus zene.) Tehát a felvételnek külön esztétikai létmódot kell tulajdonítanunk, bár azok művészet-ontológiai státuszában igen nagy eltérések mutatkozhatnak. Ezen megállapításokhoz ismét képzőművészeti analógiákból indultunk ki, próbáljuk hát csillapítani ezt a feszültséget, amely oly gyakori a zenéről való beszédmód esetében; hívjuk ehhez segítségül Kendall Walton transzparens-tézisét.

Eszerint a világot képeken keresztül nézzük, amely állítás könnyedén kaphat auratikus színezetet: a purista felvételből halljuk ki az eredeti hangobjektumot. Akárhogyan is fogalmazzuk meg a transzparens-tézist, azzal szembesülünk, hogy a felvételek műalkotások, és akárcsak a fénykép, mindig mesterséges, és nagyban meghatározó, hogy milyen médiumon keresztül közvetítik. Andy Hamilton épp Croce panaszát idézi a fotográfiával kapcsolatban, miszerint abban a természet nincs teljesen elnyomva, és a médium művészetként való tisztázatlansága a felvételre is vonatkozik, de ez a megállapítás többirányú. Ha természetet sosem lehet teljesen elfojtani, akkor annak részben elfojtottságáról is beszélhetünk.[40]

Evan Eisenberg megjegyzi, hogy a korabeli közönség fülét gyakran becsapták a lemezek.[41] Bár kezdetben véglegesnek tekintették a benne rejlő lehetőségeket, végül minden technológiai fejlődést felülmúltak. Ennek ellenére a kompaktlemez nem nyújtja azt az “örökké tökéletes hangzást”, amelyet a Phillips a megjelenésekor állított. Ahogy Eisenberg kifejti, egy zenekari koncertről olyan felvételt lehet készíteni, amely az eredeti helyszínen lejátszva becsapja a bekötött szemű közönséget. Mivel azonban a terem természetes rezonanciájának nagy részét eltávolították a felvételből, nehogy az megsokszorozza és tompítsa a zenét, az eredmény a nappaliban lehangolóan szólna – miközben bizonyos értelemben hűen tükrözné az eredeti előadást. Ezzel szemben egy olyan felvétel, amely a Carnegie Hall teljes rezonanciáját megörökítené, egy átlagos nappaliban túlterhelné a hangzást. Így a legtöbb stúdiófelvétel az egyensúly megteremtésére törekszik.[42] Ezen felbuzdulva Eisenberg szerint az aura a másolattal nő (egy végső előadás, amely egyenlő a művel), de Taruskin szerint a felvétel egyszerre szakralizálja és áruba bocsátja a zenét. Azt mindenesetre megjegyezhetjük, ha valami veszít aurájából, az nem a zenemű, hanem az élő felvétel – leszámítva, ha külön létmódot biztosítunk annak.

Ezen a ponton legfontosabb számunkra, hogy a hangfelvétel feltalálása nem változtatta-e meg a zene egész természetét. A válaszunk természetesen az lesz, hogy igenis belenyúlt korunk zenekultúrájába. A felvételek a tökéletesség esztétikája (perfekcionizmus) és a tökéletlenség esztétikája (imperfekcionizmus) közötti ellentét átformálásával átalakították a zenéről való teljes gondolkodásunkat, valamint azt ahogy viszonyulunk a zenéhez. A jelenidejűség és a spontaneitás a tökéletlenség, a Werktraue-perfektcionizmus értelemszerűen a tökéletesség esztétikájához vonzódnak. Az élő előadás tökéletesség-elvű felvétele a tökéletlenség kiszűrésére irányul, míg az imperfekcionisták esztétikája szerint a felvétel dokumentáció, az esetleges hibák ugyanúgy részei az előadásnak, mint az írott részek. Ez emlékeztet Pierre Nora koncepciójára; a fonográfok az emlékezet eszközei (instruments de la mémoire). A megfakulóban lévő emlékeket visszahozzák a tudatba, vagyis megfékezik a felejtés folyamatát, a régi élményekhez kapcsolódó érzelmeket reaktiválják és halhatatlanná teszik a holtakat. Rudolf Lothar juthat eszünkbe. „A gép azt követeli, adjunk testet a belőle kiáramló hangoknak. Például miközben egy híres énekes ad elő egy áriát, látjuk magunk előtt a színpadot, amelyen áll, és az alkalomhoz illő kosztümjét is érzékeljük. Minél erősebben köthető az emlékeinkhez, annál különösebb lesz a lemez hatása. Az emlékezést semmi sem izgatja jobban az emberi hangnál, talán, mert semmit sem felejtünk el oly gyorsan, mint egy hangot.”[43]

De éppen a hibák nélkül lenne steril maga az előadás. A felvétel tekintetében az imperfekcionisták a diachronikus és szinkronikus sértetlenségben hisznek, a perfekcionisták felforgatják a felvételt a vágással és a post-production- technikákkal. A kreatív vágással szemben áll a tökéletlen „teljes felvétel” ideálja; ami emberszerű és antimechanisztikus. E tekintetben a felvétel lehet ideális és reális. A zene rögzítése összehozza a két eltérő esztétikát. A jelen tökéletlensége találkozik az időtlen tökéletességgel, ugyanakkor, mint említettük, a felvétel felborítja az előadás idejét. Nem véletlen Busoni aggodalma, hogy a hangok az örökkévalóságig megmaradnak. Talán legszembetűnőbb Glenn Gould perfekcionizmusa ebből a szempontból, aki otthagyva a színpadot, csupán stúdióban rögzítette felvételeit. Az ő nevéhez köthető a diachronikus vágás használata, amely leginkább  a Sibelius művében, a Kylliki, Op.41-ben érhető tetten. Ebben számos mikrofon különböző távolságra helyeznek egymástól, amelyek azt befolyásolják, hogy melyik hang honnan érkezik.[44] Akusztikus hangszerelés, akár egy kamera, amely távolít vagy közelít. Ezzel szemben áll a hagyományos szinkronikus vágás, amely az időbeliséget szerkeszti. Mások nem ennyire nyitottak a felvételek szerkesztése felé. Schnabel számára az előadás csak átmenetileg közeledhet a szerzőhöz; a felvétel megőrzés általi destrukció, amely megszünteti a spontaneitást és a szabadságot. Ugyanezt vallja Taruskin is. A tökéletes felvétel standardizálja az anyagot, fixálja a technikákat és a hibákat, valamint kizárja  a máshogy játszás lehetőségét. Szerinte nemcsak a kotta, az előadás is szöveggé alakult. A karmesterek közül Karajan a tökéletesség, Furtwängler pedig a spontaneitás megtestesítője – persze Adornónál Toscanini képviseli a “tökéletesség barbárságát”.

Adorno szerint a “regresszív hallgatót” a felvétel bátorítja, Benjamin jobban szereti a semlegesebb, „zavart hallgató” megnevezést. Ebben a tekintetben a perfekcionista felvétel könnyedén felcserélhetővé válik az előadással, és válhat a zenei befogadás legfontosabb eszközévé. Márcsak azért is, mert a tökéletlenség esztétikája ragaszkodik a rögzítés tisztán dokumentarista koncepciójához. Ezt a purista esztétikát maga a “hi-fi” (high fidelity) kifejezés testesíti meg, amely egy adott előadás pontos ábrázolására törekszik. Ezek az élő felvételt tekintik ideális eseménynek, amelynek a felvétel hű tolmácsolója – bár a klasszikus zenében ennek kevés elkötelezett szószólója van, kivéve az opera esetében. (Eisenberget idézi Máté j. György, aki szerint a lemezek élvezete hermetikus világot hoz létre, amelyek falait a lemezeken tárolt kedvenc zenék alkotják.)[45]  Mások éppen a hűséggel való visszaélést kérik számon a felvételeken. Boulez szerint a rögzítés-technikák annyira fejletté váltak, hogy elárulták elsődleges céljukat, a hűséges reprodukciót. Úgy gondolja, hogy a reprodukciós technikák egyre inkább elhatalmasodtak rajtunk, és a felvétel autonómmá válásával az élő zene feltételként fogja működtetni esztétikai erőterét, és egyre kevésbé törődik azzal, hogy a közvetlen meghallgatás körülményeit a lehető leghűbben reprodukálja. Az, hogy a régebbi lemezekhez vonzódunk nem újkeletű jelenség. Adorno is összehasonlítja a saját korának lemezfelvételeit a korábbiakkal, és úgy látja, hogy a régiek hűebben rögzítették a művészi teljesítményeket. A “kortárs” vokális lemezek szerinte elvesztették a régiek autenticitását és finomságait, maguk a lemezek sem olyan időtállóak, mint a régi gyártmányok, a hanghordozók pedig fokozatosan feláldozták korábbi, merőben műszaki küllemüket a polgári bútorokhoz való idomulás kedvéért.[46] A jelenidejűség apóteózisa azonban nem mindenképpen fér össze Adornóval, ne feledjük, az Über jazz szerint az improvizációnak nincs aura-tartalma!

Ahogy Pintér Tibor írja, a mű valódiságát az is sérti, ha nem abban a környezetben szólal meg amelyben született. Benjamini értelemben ha a zene e hagyományról hangfelvétel alakjában leszakad, akkor elveszti auráját, éppen azért, mert megszólalása esetleges, a zenehallgatás intézményesített keretein kívül bárhol felhangozhat, azaz a számára eredendően kijelölt hely a folyamatosan ismételt lejátszások során felszámolódik. Ez egyfelől jelenthetné azt, hogy függetlenül a kultikus érték és a kiállítási érték megkülönböztetésétől, a zenemű számára történetileg meghatározott helyen kell, hogy elhangozzon. Ebben az értelemben a mű valódiságát az is sérti, ha nem eredeti környezetében hangzik el. Mise a koncertteremben, szimfónia templomban és így tovább.[47] Ha elfogadjuk azt az erősen problematikus kimondatlan előfeltételezést Benjamin szövegében, hogy minden élő előadás valódi, függetlenül attól, hogy a zenei nyilvánosság mely terében hangzik el, akkor ehhez képest a hangfelvétel mint a reprodukció reprodukciója, éppen a megkettőzött reprodukciófogalom miatt teljességgel új helyzetet teremt. Kérdés, hogy a hangfelvétel teljes mértékben megfosztja-e a zeneművet aurájától. Láthattuk – Dolinszky Miklós és Pintér Tibor segítségével, hogy a kultikus érték és a kiállítási érték fogalma a művekben összemosódik, és hogy érvényességük, legalábbis a zenében, tarthatatlan.[48]

A fentiek alapján meghatározhatjuk, a lemeznek a zenétől külön álló auratikus létmódja van. Harnoncourt Máté-passiója hű tolmácsolása magának az előadásnak, de mint private music, másképp lép kapcsolatba hallgatójával. A digitális megosztókkal már más a helyzet. Benjamin Valéry-t idézi: “Ahogy a víz, a gáz, az elektromos áram egy szinte észrevétlen kézmozdulatra a távolból lakásunkba érkezik, hogy kiszolgáljon minket, úgy fognak majd ellátni bennünket képekkel vagy hangsorokkal, melyek egy apró mozdulatra, szinte egyetlen jelre betoppannak, majd éppígy ismét távoznak tőlünk.”[49] Könnyedén a Spotify juthat eszünkbe. Nem előadást vagy lemezt hallgatunk, hanem diszkográfiákat, gyakran anélkül, hogy tudnánk ki az előadó. Esetében a zene teljesen eltárgyiasított jelenségével van dolgunk, amely nyilvánvaló előnyei mellett, meglehetősen ártalmas is.


[2]. Pintér Tibor: Tört akkordok. Zeneesztétikai írások, L’Harmattan, 2012.,https://www.holmi.org/1991/07/dolinszky-miklos-a-tagadas-eselye-nicolaus-harnoncourt-a-beszedszeru-zene, 2022.08.02.

[3] Pintér Tibor: Tört akkordok. Zeneesztétikai írások, L’Harmattan, 2012,159.old.

[4] Máté J. György, Készíts salátát (jazz, történet, kritika), Gramofon könyvek, 2020, 254.old.

[6] Pintér Tibor: Tört akkordok. Zeneesztétikai írások, L’Harmattan, 2012, 161.old.

[7] Pintér Tibor: Tört akkordok. Zeneesztétikai írások, L’Harmattan, 2012, 163.old.

[8] Pintér Tibor: Tört akkordok. Zeneesztétikai írások, L’Harmattan, 2012, 162.old.

[9] Pintér Tibor: Tört akkordok. Zeneesztétikai írások, L’Harmattan, 2012, 163-164.old.

[10] Benjamin erről a jelenségről nem beszél, de az általa felvetett gondolatokból könnyedén levezethetjük ezt az esztétikai problémát is.

[12] Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke. Vollständige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. 9. kötet: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. Kiadó: Eduard Gans. Berlin, 1837, p. 414.)

[13] A római rituálé megtiltja, hogy olyan képeket, amelyeket temetési szertartáson állítottak ki, átvigyenek a főoltárnál folyó szertartásokhoz. Ez az előírás Raffaello képét bizonyos határok között értéktelenítette. S hogy mégis megfelelő árat kapjanak érte, a kúria úgy döntött, hallgatólagosan eltűri a főoltáron történő felállítást. A feltűnést elkerülendő, a képet a félreeső vidéki város szerzetesrendjéhez küldték.

[14] Mircea Eliade: A szent és a profán. Helikon, 2019, 44.old.

[15] Pintér Tibor: Tört akkordok. Zeneesztétikai írások, L’Harmattan, 2012, 165.old.

[16] Pintér Tibor: Tört akkordok. Zeneesztétikai írások, L’Harmattan, 2012, 166-167.old.

[17] Pintér Tibor: Tört akkordok. Zeneesztétikai írások, L’Harmattan, 2012, 168.old.

[19] Nicholas Cook: Zene (Nagyon rövid bevezetés), Rózsavölgyi, 2014, 106.old.

[20] Nicholas Cook: Zene (Nagyon rövid bevezetés), Rózsavölgyi, 2014, 106-107.old.

[21] Nicholas Cook: Zene (Nagyon rövid bevezetés), Rózsavölgyi, 2014, 108.old.

[26]https://www.holmi.org/1991/07/dolinszky-miklos-a-tagadas-eselye-nicolaus-harnoncourt-a-beszedszeru-zene,2022.08.02.

[27]https://www.holmi.org/1991/07/dolinszky-miklos-a-tagadas-eselye-nicolaus-harnoncourt-a-beszedszeru-zene,2022.08.02.

[29] Georges Didi-Huberman: Hasonlóság és érintkezés, A lenyomat archeológiája, anakronizmusa és modernsége, Budapesti Kommunikációs és Üzleti Főiskola, 2014, 23.old.

[30] Georges Didi-Huberman: Hasonlóság és érintkezés, A lenyomat archeológiája, anakronizmusa és modernsége, Budapesti Kommunikációs és Üzleti Főiskola, 2014, 43.old.

[31] Georges Didi-Huberman: Hasonlóság és érintkezés, A lenyomat archeológiája, anakronizmusa és modernsége, Budapesti Kommunikációs és Üzleti Főiskola, 2014, 204.old.

[32] Georges Didi-Huberman: Hasonlóság és érintkezés, A lenyomat archeológiája, anakronizmusa és modernsége, Budapesti Kommunikációs és Üzleti Főiskola, 2014, 78.old.

[33] Ernst Bloch: Experimentum mundi. Question, catégories de l’élaboration, praxis, trad. 1975, G. Raulet, Paris, Payot, 1981, 16.old. Saját fordítás.

[34] Henri Bergson: Idő és szabadság,  Universum Könyvkiadó, 1990, 184.old.

[35] Máté J. György, Készíts salátát (jazz, történet, kritika), Gramofon könyvek, 2020, 267.old.

[36] Máté J. György, Készíts salátát (jazz, történet, kritika), Gramofon könyvek, 2020, 267.old.

[37] Máté J. György, Készíts salátát (jazz, történet, kritika), Gramofon könyvek, 2020, 267.old.

[38] Máté J. György, Készíts salátát (jazz, történet, kritika), Gramofon könyvek, 2020, 164.old.

[39] Máté J. György, Készíts salátát (jazz, történet, kritika), Gramofon könyvek, 2020.

[40] Andy Hamilton: The Art of Recording and the Aesthetics of Perfection, British Journal of Aesthetics, Vol. 43, No. 4, 2003, 351.old.

[41] Evan Eisenberg: The Recording Angel: Explorations in Phonography, New York: McGraw-Hill, 1987. In: Andy Hamilton: The Art of Recording and the Aesthetics of Perfection, 352.old.

[42] Evan Eisenberg: The Recording Angel: Explorations in Phonography, New York: McGraw-Hill, 1987,110–111.old.

[43] Máté J. György, Készíts salátát (jazz, történet, kritika), Gramofon könyvek, 2020, 106.old.

[44] Andy Hamilton: The Art of Recording and the Aesthetics of Perfection, British Journal of Aesthetics, Vol. 43, No. 4, 2003, 354.old.

[45] Máté J. György, Készíts salátát (jazz, történet, kritika), Gramofon könyvek, 2020,  96.old.

[46] Máté J. György, Készíts salátát (jazz, történet, kritika), Gramofon könyvek, 2020,  261-262.old.

[47] Pintér Tibor: Tört akkordok. Zeneesztétikai írások, L’Harmattan, 2012, 167.old.

[48] Pintér Tibor: Tört akkordok. Zeneesztétikai írások, L’Harmattan, 2012, 168.old.

nyomtat

Szerzők

-- Ajtai Péter --


További írások a rovatból

Vajszlón, nyitott füllel és szemmel
A CentriFuga utolsó koncertje a Fugában
Interjú Spányi Miklóssal a régizenei mozgalomról, külföldi tanulmányokról, zenei interpretációról
Háttérinterjú Balogh Máté Andrással, a kortársPRos Kft. és az Art is Business Egyesület alapítójával a kulturális és a forprofit szféra egymásra találásáról, igényekről és lehetőségekről

Más művészeti ágakról

Képtelen képrablás - Mesék a múzeumból, Pagony, 2022
Deres Kornélia Besúgó Rómeó, meglékelt Yorick című kötetéről


bezár
Regisztráció


bezár
Bejelentkezés