A „halálra zabáltatott király szétdurranásának emlékétől pedig még most is felfordul a gyomrom.” [1]

Nagyanyó félálomban nem bírt elkapcsolni az esti horrorfilmről? Nem, a borzongató élményt a Hófehér váltotta ki 1984-ben Szemadám Györgyből, a Magyar Mozgókép Közalapítvány animációs szakkollégiumának mai elnökéből. Kemény György grafikus, animációs szakíró „hideglelősen naturalistának” és ízléstelennek látta Nepp József filmjét, s nem értette „miért és kiknek készült ez az opusz? Gyerekeknek? Ahhoz felnőttfilm. Felnőtteknek? Ahhoz meg gyerekfilm.” [2]

Hogy a nyolcvanas évek közepén az „ízlésesség” – mint a jó film – kritériumának megsértése micsoda botrányt okozott, hogy a Kíváncsi Fáncsi és a „magyar animáció filozofikus vonala” közötti senkiföldjére való belépéstől hogy fagyott le egyesek agya, jól mutatja, hogy az öt évvel korábbi Habfürdőnek milyen közeggel kellett megküzdenie.

A Hófehér szerencsésebb volt, hiszen csak a kritikát készítette ki, a nézőknek bejöttek a brutális poénok, a magyar sztárokról mintázott figurák és persze a Disney-féle Hófehérke hejhó-hejhóját dalolgató törpe-társ leüvöltése: Ez jogdíjas! Ezeket a popkulturális utalásokat és metafilmes kiszólásokat Nepp nyugodtan és kidekázva alkalmazhatta, négy évtizeddel példaképe, a rajzfilmtörténet egyik főalakja, Tex Avery után, a vicc azonban nem csak a magyar közönségnek volt új, hanem az idézett Kemény Györgynek is.[3]

Kovásznai Habfürdője azonban a közönség számára is emészthetetlennek bizonyult; a visszaemlékezések unokájukkal sírva menekülő nagyszülőkről szólnak és bátor mozigépészekről, akik inkább valami normális filmet fűztek be a vetítési időpontokban. A magyar animáció egykori legnagyobb bukását e sorok írója még nyolc-kilenc éve is magányosan tudta megtekinteni, egy azóta bezárt moziban; a 2005-ös KOVÁSZanimáció fesztiválon viszont már az állóhelyekért is közelharcot kellett vívni, és a mai nézők extázisban, egymás mondatait folytatva nyilatkoznak a filmről. Miért? És ki ez a Kovásznai?

Kovásznai György fantasztikus tehetségű festőként indult az ötvenes években, miután dacból/kényszerből a bányászéletet is kipróbálta. Izgalmas festészeti pályafutása mellett azonban íróként, kritikusként is tevékenykedett, és a Pannónia Filmstúdióba is dramaturgként, a művészeti látomást biztosítandó került be, végül nagyon változatos animációs életművet is létrehozva. Készített filmeket Korniss Dezsővel, LGT-alapra megcsinálta az egyik első magyar videoklipet, alkotott absztrakt festményanimációt és szájbarágós rajzfilm-példázatot, egy szintén kavargó művészeti közegben, amely azonban szerinte reménytelenül erőlködött a „naturalizmussal szakítva, a modernség lehetőségétől felizgatva, a modernség, realizmus, sematizmus fogalmakat összezagyválva, vak tanárok által világtalanként vezetve, a szarnak örvendezve azon az alapon, hogy néhány éve még szar se volt, több száz éves művészeti problémákat újaknak látva, provinciálisan vegetálva, eszmeileg továbbra sem vezettetve, ám továbbra is annál inkább leterrorizálva, csúszva-mászva a porban, és közben délibábokat látva, végeredményben pedig összezavarva, megalázva, zsenikomplexusokat keverve heti zsűrivel, népies primitív parlagiságot nyomorult nyugatmajmolással…” [4]

Mi lehet akkor a különbség Kovásznai és kora között? Meghaladta-e a „népies primitív parlagisághoz” és a „nyomorult nyugatmajmoláshoz” hasonló kategóriákat, ha a kérdésre igennel felelő Antal István is így emlékszik vissza: „Habfürdő című filmjének készítése idején sétáltunk Kovásznaival egy Moszkva térhez közeli borozó felé, amikor megkérdezte, mit gondolok a munkáiról. Azt válaszoltam, hogy kurva jók, de mindegyik a Rákóczi tér és a Dohány utca közötti életről szól.”[5]

A különbség, Kovásznai szerint, a világos művészi szándékban, a „konkrét valóság feltárásának” célkitűzésében van, egy olyan korban, melyben „a modern képzőművészet megtartotta magának a széplelkű általánosságokat, a konkrét egyediséget pedig átengedte a fotóművészetnek, a grafikának, a reklámnak, végül a popnak.”[6] A Habfürdő az egység helyreállítására tett lenyűgöző kísérlet.

Hogy lehet összegyúrni a művészetet, a popkultúrát és a konkrét valóságot? Lássuk a film módszerét. Kovásznai nem hogy feltárja, hanem kifordítja szereplőit: nincsenek állandó fizikai jellemzőik, mert minden pillanatban kivetülő önképük és a másikról alkotott képük függvényében jelennek meg, azonos képi stílusba csak a harmónia rövid pillanataiban kerülnek. Azt, hogy valaki elolvad egy pillantástól vagy szét van csúszva, a film megtekintése után nem fogjuk képletesen érteni.[7] És hogy mit látunk az ennek fényében hihetetlenül objektívnak tűnő nézői szemszögünkből? Egy okleveles kirakatrendezőt, amint házasságkötése napján, pánikrohamában, menyasszonya hírből ismert barátnőjéhez menekül, de végül elragadja őket a bonyodalmak sodrása.

A pszichedelikus kivitelezés és a felszínen bohózat szintű történet ellentmondását nem értékelték a kortárs művészek: „a rendező grafikája egyszerűen alkalmatlan volt e híg szalondarab képi megformálására. A Habfürdőt a másodosztályú amerikai képregények modorában kellett volna elkészíteni […] az amerikai Ralph Bakshi világhírű animációs filmeket készített, méghozzá azért, mert őszintén és sokrétűen feltérképezte az USA legégetőbb társadalmi ellentmondásait (Fritz, the cat), elénk tárta a New York-i populációs dzsungel belénk markoló világát (Heavy traffic). Kovásznai azonban – engedve egyfajta fehér-telefonos ízlésnek – „habkönnyű” rajzfilm-musicalt produkált”.[8] Reisenbüchler Sándor kritikája kiindulópontnak remek, ugyanis minden eleme totális tévedés. Bakshi társadalomkritikus filmjeiben a rengeteg drog, öldöklés, obszcenitás semmivel sem lesz „belénk markolóbb” attól, hogy emberi karakterek helyett a főhősöket macska-, a rendőröket pedig disznóformában látjuk (Fritz the Cat), a realitás megragadása pedig végképp reménytelenné válik az American Popban, ahol a valóságosság fokozása érdekében a szereplőket egy az egyben filmfelvételről másolták át rotoszkóppal, ezzel – a szándékkal ellentétben – semmit sem adva hozzá a történethez, viszont a kétdimenzióssággal teljesen elidegenítve azt.

Kovásznai azonban – aki szintén előjátszatta a jeleneteket – zseniálisan egyensúlyoz a realitás és az absztrakció határán. Pontosan tudja, hogy mennyi elrajzolás kell ahhoz, hogy a bevágott valódi szocioriportok szervesen és ironikusan illeszkedjenek a Másik János által írt opera- funky- és sanzonparódiákban előadott érzeményekhez:

„- Szeressen! Ugye nem érti félre, szeressen, ismeretlenül... Szeressen! Mi a véleménye?
- Elég, az isten szerelmére!
- Igen, elég, beszéljünk másról! A Volkswagenem múltkor otthagyott...”,
és pontosan tudja, hogy a „fehér-telefonos” környezetben sokkal nagyobbat ütnek az előre lejátszott élet kicselezésére tett reménytelen kommunikációs kísérletek, a szerelmi vallomások közepébe ékelt, lakbérre vonatkozó kérdések.

Ez a beszédpanelek és mondattörmelékek mögötti vákuum nem csak a főhősökre, hanem az egész ábrázolt világra kiterjed Kovásznainál, márpedig 1979-ben bicskanyitogató lehetett a sportolók kivételezettségén való élcelődés, a kicsi vagy kocsi-vita melegen tartása, a menyasszony „polgári allűrjeinek” kifigurázása és a fridzsiderszocializmus szó szerinti megjelenítése. Alighanem ez is hozzájárult a film bukásához, az alapötletében és kivitelezésében is meghökkentő látvány mellett, amelyben az eddig említett sajátosságokon túl a rajz, a fotó, a festmény és az élőszereplős megoldások keverése, a fényeffektek független kezelésére tett kísérlet érdekes eredménye, valamint az is szerepet játszhatott, hogy az utolsó negyedórát nagyrészt a korábbi jelenetekből gányolták össze, s ez éles kontrasztban áll az egyébként lenyűgöző színvonallal. Ez a képi és zenei világ mára feldolgozhatóvá vált, megszűnt az átjárhatatlan kategóriahatárok iránti igény: a témák, vizuális megoldások és szellemességi fokok táblázatba rendezése, és az is valószínű, hogy a társadalmi problémák, a pénzközpontúság megemlítése a mai közönséget kevésbé irritálja.

„Úgy használnak engem – mondta híres panaszában Karinthy – mint a krumplit először Európában, virágomat és gyümölcsömet (humor és vicc) tépik, a gyökérgumómat (filozófiámat) eldobják.” Kovásznainal fordított volt a helyzet: nem túl izgalmasan filozofikus filmjeit ünnepelték, mindent átvilágító iróniáját, műfajokat és kulturális szinteket összeáztató Habfürdőjét semmibe vették. Mára ez megváltozott: aki most lekési a filmet, lehet, hogy már egy-két éven belül pótolhatja.



[1]Szemadám György: Hejhó?, Filmvilág 1984/7

[2]Kemény György: Centik helyett mérce, Filmvilág 1984/8

[3]Létezik fejlődés: egy pár évvel ezelőtti cikkében a kritikus bevallja, hogy rájött, Tex Avery filmjeit Tex Avery rendezte, nem pedig a magyarokra láthatóan elemi hatást gyakorló Fred Quimby producer, akinek a neve nagyobb betűvel szerepel a főcímeken. A mai Kemény pedig már szereti a South Parkot, imádja a Nyóckert és Phil Mulloy pénisz-fejű figuráiért egyenesen megőrül.

[4] Idézi Antal István, In: Monológ, Élet és Irodalom 48. évfolyam 3. szám

[5] Uo.

[6] Idézi Mezei Ottó, In: Kovásznai György, művész a festészet és a film szolgálatában, [a]http://mek.oszk.hu/01600/01626/html/[text]http://mek.oszk.hu/01600/01626/html/[/a]

[7] Hogy ez a látásmód mekkora újítás, azt mutatja, hogy legközelebb a Richard Linklater-féle Az élet nyomában (Waking Life, 2001) alkalmazta animációs nagyfilmen, a számítógépes technika ellenére vizuálisan és tartalmilag is sokkal kevesebb ötlettel, viszont világsikerrel. A párhuzamot nemigen vették észre, leszámítva Razzia kritikáját([a]http://index.hu/kultur/mozi/wlife/).[text]http://index.hu/kultur/mozi/wlife/).[/a]
Az animációs filmeken belül alkalmazott stílusváltásokkal érdekes olvasmány Amritraj Gupta: Visual-Style Variation as a Narrative Device in Animated Productions c. írása ([a]http://www.artraj.com/blog/raj_masterswebversion.pdf).[text]www.artraj.com/blog/raj_masterswebversion.pdf).[/a]

[8] Reisenbüchler Sándor: Tükörképek és átváltozások (Emlékezés Kovásznai Györgyre), Filmvilág 1984/8