prae.hu

 

1999
sci-fi

tartalom:

Imaginárium II. – A parciális "sci-fi a sci-firől" olvasatok lehetőségei
H. Nagy Péter

A parciális “sci-fi a sci-firől" olvasatok lehetőségei


“Szigorúan véve (...) nincs lényeges
különbség a képzelt és a valóságos
események között. A kettő szembeállítása puszta szó."
Robert Sheckley

“Vigyázz, ha jön a jövő! (...) Búcsúzz el régimódi,
elcsépelt jövőidtől! Íme egy teljesen reális új világ (...)
a csúcs-technológia elektromos költészete..."
Bruce Sterling


Sci-fi?

A világszerte (?) tért hódított science fiction klasszikus korszaka fn utáni időszakban (nagyjából a legkülönfélébb posztmodern teóriák disszenzusával egybehangzóan) igen sok eszmefuttatás keretében megfogalmazódott a regiszterek közötti kölcsönhatások funkcióinak kérdése. Eme horizontban nyilvánvaló közhellyé vált a magas- és mélykultúra (nem térszerkezetű metaforákkal élve: az elit- és tömegkultúra) “szimbiózisának" tapasztalata. fn Ugyanakkor igen csekély elemzés bizonyította ennek az “összeolvadásnak" a hatáseffektusait, hiszen nem a műértelmezés “közöttiségében", hanem inkább az elvi kijelentések szintjén fogalmazódtak meg “erős" állítások. Kétségtelen azonban, hogy a diszkurzív tér átrajzolásának egyik lehetőségét talán éppen eme kettősség lokalizálhatóságának uralkodó szólamai mentén érdemes keresnünk.

Azon szövegek ugyanis, melyek pusztán/csak a sci-fi műfajiságából részesedve hozzák létre a maguk jelképzését – az értelmezések szerint – nemigen tekinthetők magasirodalomnak. Valljuk meg őszintén, teljes joggal, hiszen mondjuk bármely Asimov-regény poétikai összetettsége mellett érvelni kissé esendő vállalkozás volna. Sőt, bonyolultabb a helyzet, hiszen azokat az irodalmi alkotásokat, melyek “átvesznek" funkciókat eme “műfaj" hagyományából, nem tekintik sci-finek. Természetesen, hiszen pl. Norfolk Lemprière's Dictionary című regénye annak ellenére, hogy androidokként szerepelteti a Kabbala társaságát (a nyomozás során erre derül fény), nem feltétlenül a sci-fi kánonjába tartozik. Holott mindkét – igen egyszerű – képlet kivitelezhető volna (vagy legalábbis lehetne érvelni mellette), ha a kánonokat nem a maguk rögzítettségében gondoljuk el. (Ezen a ponton egyébként kimutatható lenne mindenféle kánon diszkurzus-jellege, mivel míg Asimovot nem tárgyalják irodalomtörténetileg meghatározó szerzőként, addig Norfolkot a sci-fi rajongók népes tábora besorolhatja az általa preferált alkotók közé.) Mégis néha igen nagy magabiztossággal teszünk különbséget magas/mély, elit/populáris, értékes/ponyva stb. irodalom között. Eme dolgozatnak semmiképpen sem “célja", hogy tisztázza ezek viszonyát; inkább arra a kérdésre keresné a válasz(oka)t: miképpen szituálódhatnak e potencialitások “adott" művek esetében.


Szimbiózis?

“Kánonok mindig is voltak és mindig is lesznek." Eme irodalomtörténeti közhely éppen akkor bizonyult az egyik legfontosabb előfeltevésnek, amikor a 70-es években előtérbe került a dekanonizáció esélyének kérdése. Többek között azért, mert a kánonok felépítésére, olvasáshoz való viszonyára, átjárhatóságára, történeti vonatkozásaira, nyelveknek való kitettségére, hatalmi érdekeltségeire, közösségi feltételeire, értelmezési alakzataira stb. stb. terelte a figyelmet. Ennek következtében a “kánon" fogalma olyan interpretációs stratégiák újragondolható premisszájává lépett elő, melyek elsősorban az irodalmi folyamatok nyitott logikája mellett foglaltak állást. Vagyis többek között (nagyon leegyszerűsítve) abból indultak ki, hogy a múlt alakíthatósága ki van szolgáltatva a jelenbeli kérdések horizontjának, a hagyomány és a nyelv viszonylagos, a jövő tervezhetetlensége pedig kontextusok (nem feltétlenül láthatatlan) átrendeződésével és interakciójával kapcsolódik össze. Az előfeltevések folyamatosan módosuló játéka ily módon nemcsak azok időbeli karakterét jelölte, de az éppen értelmezett dolog/partitúra megkomponálhatóságának polilogikus alkalmazhatóságára vetett fényt. A kánonok és az azokhoz való hozzáférés retorikája pl. ezért válhatott értelmezendő kérdéssé.

Az iménti körkörös viszonyhálózat kivitelezhetőségét, annak dilemmáit sokkal pontosabban fogalmazza meg Szegedy-Maszák Mihály idevonatkozó könyvének első mondata: “Nincs olvasó, ki ne venne tudomást kánonokról, melyek egyrészt segítenek a megismerendő művek kiválogatásában, másrészt viszont korlátozzák az ízlés nyitottságát." fn Valószínű tehát, hogy a legkülönfélébb kánonok alakítják az értelmezők szempontjait és az olvasók szövegekhez való viszonyát. De vessünk arra is egy (hevenyészett) pillantást: hogyan közelíthető meg a felvázolt dilemma a fentebb jelzett oppozíciók fényében. Amennyiben kánonok összjátékaként is értelmezzük a “szimbiózis" tapasztalatát, akkor nem érdemes megkerülnünk alkotóelemeiknek lehetséges kapcsolatát. Fredric Jameson Nosztalgia a jelenért című tanulmányában egy klasszikus sci-fi író, Philip K. Dick egyik regényének interpretációja közben kitér arra, hogy többféle “tapasztalat" is kiolvasható a jelzett szövegből. Eszerint ugyanúgy olvasható Dick regénye “realista prózaként", mint sci-fiként. Jameson ezek mellett egy rendkívül fontos kérdésre is rámutat: “Az alműfajt, amelybe ez a regény tartozik – ama bizonyos science fictionnek nevezett »kategóriába«, amely kiterjeszthető és méltóságteljessé tehető, ha számításba vesszük az egész klasszikus szatirikus és utópisztikus irodalmat Lukiánosztól kezdve, ugyanakkor le is szűkíthető és a kalandos ponyvaregények szintjére száműzhető – meghatározhatjuk egy történetileg új és eredeti formaként, amely rokonítható a történelmi regény 19. század eleji megjelenésével." 4 Az ilyen jellegű észrevételek nem ritkák e “műfajban". Maga Jameson is más tradíciókkal lépteti párbeszédbe Dick – ezek szerint –nemcsak sci-fiként aposztrofálható művét. Hasonló kérdésirány olvasható ki Hans Bertens híres tanulmányának némely passzusából is; Leslie Fiedler teóriáját ismertetve a következőket mondja: “a posztmodern regény visszautal a westernre, a sci-fire, a pornográfiára, más, irodalomalattinak tekintett műfajokra, és be fogja tölteni az elit- és a tömegkultúra közötti szakadékot. Lényegét tekintve pop-regény lesz, »művészetellenes« és »komolyságellenes«." 5 Hozzávetőlegesen ennek a “szakadéknak" a két peremét kellene egy szintre hozni, hogy áthidalhatóvá váljék a közöttük levő kitöltetlen űr.

Fiedler állítása azonban implicite azt is magában foglalja, hogy a posztmodern regény – “felvevő és nyitott" kompozícióként – nem tesz különbséget a “regiszterek", “műfajok" stb. között, mert általuk és a hozzájuk való viszonyok szerint dekomponálja önnön jelrendszerét. Hasonló értelmezési irányból közelít egyébként a jelenséghez Ihab Hassan is, akinek “átfogó posztmodern episztéméje" talán a legsokrétűbb kortárs irodalmi párhuzamnak adja “pozitivitását". Bertens a következőket mondja erről: “Nem meglepő, hogy Hassan átfogó posztmodern episzteméje képes magába foglalni rengeteg kortársi irodalmi formát vagy módot, amelyeket a posztmodernizmussal korábban foglalkozó szerzők szigorúan távol tartottak egymástól. Hassan szerint a posztmodernizmusba belefér az önreflexív vagy metafikcionális regény (...). Belefér a nyelv-vagy képgenerálók regénye is (...). Belefér a nem-fikcionális regény, mert elmossa a különbséget a tény és a fikció között (...). A meghatározatlanság felszabadítja a képzeletet a régi, avítt kategóriák igája alól, és lehetővé teszi olyan irodalomalatti műfajok újraértékelését, mint a fantasy és a sci-fi. A meghatározatlanság az önkifejezés mindenféle performatív módjaihoz elvezet, mint a surfictionisták esetében, ahol a valóság a képzelet terméke (csakúgy, mint a fantasy-ben és a sci-fiben)." 6 Mivel számos ehhez hasonló (szimpatikus) gondolatmenet idézhető volna, itt érdemes visszautalnunk a korábbi kérdésre: “a dichotómiák által implikált műfajok mennyiben tekinthetők eleve feltételezettnek és hogyan képzelhetők el egymás mellett." A “szimbiózis" kifejezés ugyanis inkább párhuzamukat, mintsem egymásra hatásuk lehetőségeit emeli ki. Ha elfogadjuk azon előfeltevést, mely szerint a kánonok és a műfajok, avagy a különböző irodalmi szisztémák “egyenrangúak", akkor bizonyosan szembekerülünk azok potenciális eltéréseivel. Keletkezhet azonban az iméntiek alapján egy olyan kérdésirány is, mely éppen a “szimbiózis" fogalmának kánonfüggő értelmezéséből indulna ki.

Nem zárható ki tehát, hogy ha olyan művek megalkotottságával szembesülünk, melyek újraszituálják a rögzített “regiszterekhez" való viszonyu(n)kat, akkor a műfajok előzetes “szerkezetét" (és a kánonok strukturálhatóságát) is át kell gondolnunk. A “szimbiózis" fogalma tehát azért is alkalmatlan az elkövetkezendő és a jelölt irodalmi jelenségek leírhatóságát tekintve, mert feltételezi azok problémátlan összebékítését. Nem feltétlenül arról van ugyanis szó, hogy két egymástól mindezidáig elszigetelt “regiszter" hirtelen ugyanott találja magát, hanem inkább arról, hogy nehéz különbséget tenni kettejük szövegkonstituáló funkciója között. Vagyis sohasem lehet eleve eldöntött: az irodalmi beszéd mely komponense hozná magával eredeti kontextusát, hiszen semmi sem garantálja az alkotóelemek identitását. Arra kellene tehát inkább horizontot nyitnunk, hogy miképpen szituálja az értelmezett szöveg valamely lehetséges elbeszélés “előzetes" műfajiságát. Azaz “szimbiózis" helyett inkább olyan összefüggésekre terelném a figyelmet, melyek mondjuk a rendszerek bizonytalan tényezőire is ráirányíthatják a perspektívát.

Ezen a ponton válhat érdekessé annak mérlegelése, hogy mi történik akkor, ha a fenti “hálózatot" az interpenetráció elvei alapján közelítjük meg. Ha abból indulunk ki ugyanis, hogy két önreferens rendszer (szempontunkból: irodalmi műfajok, kánonok stb.) egymásra hatása nem feltétlenül jelenti határaiknak összemosódását, akkor kapcsolatuk lehetőségei leírhatók lesznek olyan hipotézisek mentén is, melyeket egyikük sem fogalmazott meg saját instanciájaként. Ugyanis a két “önállónak" gondolt rendszer ténylegesen képes érzékelni környezetét, hiszen mindenkor rá van utalva azokra az érzékelőkre, melyek közvetítik számára a másikat. Vagyis az interpenetráció jelensége teszi lehetővé, hogy az autopoietikusként (önépítőként felfogott) rendszerekben megnyíljanak a környezeti kapcsolatok. Ez azt is jelenti, hogy az információk műveleti folyamatba rendezésének funkciósíkjai egymástól elválasztottként álljanak fenn és ennek ellenére mégis összekapcsolódjanak; azaz olyan rendszerek jöjjenek létre, melyek környezetükre való vonatkozásukban egyszerre zártak és nyitottak. 7 A legegyszerűbb példa: van két adottnak vélt irodalmi struktúra, a “magas" és a “mély" pozíció. “Összhatásuk" elgondolható úgy is, hogy helyenként az egyik a másikból veszi át szervezőelveinek egy részét. Ebben az esetben “fura" dolgok történhetnek: pl. az átvevő szisztéma nem képes meghatározni minden komponensének eredetét, mert saját rendszerén kívülről származik; sajátjaként aposztrofálja azokat, mert megjelenik rendszerén belül; azonosítja már ismert projektumokkal, vagy elveti mint rendszeridegent stb. De ezeknél talán érdekesebb, ha a differencia a saját rendszeren belül magában rejti annak hagyományhoz való kapcsolódását és új perspektíváit. Ekkor az “összeolvadás" metaforikája bomlik föl s helyettesül valami mással, amit az adott rendszer önmagára vonatkoztathat. Ha viszont a felvevő rendszer problematizálja ezen elemeit, akkor világos: maga sem problémamentes. Talán egy kissé didaktikusnak fog tűnni a következő állítás, mégis fontos lehet a továbbiakban: a rendszerek egymásra hatása együtt jár önnön rendszerszervező elveiknek és valóságkonstrukcióiknak újrafogalmazásával. Ha valamely szisztéma erre képtelen, meg sem tapasztalhatja az idegenséget. Márpedig a sci-fi “helyzetével" kapcsolatban ez azért lehet fontos, mert egyrészt maga sem homogén, másrészt jelentékenyen járult hozzá más típusú ideológiák kialakulásához és újraértelmezéséhez (vö. a fenti teoretikusok állításaival). Nem feltétlenül kell tehát elhelyeznünk “őt" a többi lehetséges műfaj között, de nem is kell érvelnünk produktivitása mellett. Hagyománya (ha van) inkább lehetőség, mint adottság; hozzáférhetősége pedig (valljuk meg őszintén) inkább korlátlan, mint diszkurzív. Vagyis ama bizonyos “szimbiózist" érdemes kérdőre vonnunk abból a szempontból is: miért válhat “rendszerszervező" komponenssé egy-két nem feltétlenül sci-fi-ötlet (poétikai újítás) csak sci-fiként (és fordítva). (Mielőtt erre hoznék egy-két konkrét példát, természetesen “elemző" perspektívából, érdemes utalni más “összefüggésekre"!)


Science?

Talán nem hiábavaló egy rövid “exkurzus" erejéig kitérnünk arra a (persze már sokak által “megválaszoltnak" tekintett) kérdésre, hogy a referencialitás szemszögéből miképpen szituálódhat a tárgyalt “műfaj", a “science fiction". És itt elsősorban az összetevő első tagjára fektetném a hangsúlyt. Azaz mielőtt ismételten beleírnánk magunkat a szövegek közötti (tényleg fantasztikus) viszonyhálózatba, nézzünk meg egy-két formálisnak mondható összefüggést is. Hiszen “A science fiction lapjait úgy lepik el a hibás elméletek, mint a gyerekszoba padlóját a szétdobált játékok." 8
Vegyünk alapul egy szimpla példát: a “sci-fi-ötletek" jelentős hányada intergalaktikus horizontokban, kivitelezhető – univerzumok közötti – kommunikációban gondolkodik (interplanetáris fikció). Ez (és hát természetesen sok más “alapstory" is) felveti annak dilemmáját, hogy mennyiben folytathat releváns párbeszédet “e" jelentőssé tehető fantazmagóriákra épülő “műfaj" a mindenkori kortárs tudománnyal. A sci-fi “teoretikusai" szerint ez egyenrangú párbeszéd. 9 Holott inkább arról lehet szó, hogy a sci-fi-írók csak nagyon ritka esetben képesek megszólaltatni a természettudomány lehetséges komponenseit. 10

Hawking pl. a következőket mondja: “A relativitáselmélet tehát minden hétköznapi tárgyat egyszer s mindenkorra a fénysebességnél alacsonyabb sebességtartományokra korlátoz. Csak a fény, és a többi, saját tömeggel nem rendelkező hullám haladhat fénysebességgel." 11 A tudomány szempontjából ez az E = m • c2 képlet felülírási határát biztosítja. Márpedig a sci-fi műfajába sorolható művek igen nagy hányada áthágja ezt a korlátot. Tán éppen nem tudományos alapon? Könnyen lehet. Almár Iván egy rendkívül fontos és intelligens tanulmánya szintén felvetette e kérdést. Ő maga is tudományos alapon közelített az intergalaktikus utazás lehetőségeihez. Néhány észrevételét érdemes idéznünk (bár itt szóba kerülő megállapításai mintegy évtizedesek): “A relativisztikus sebességgel repülő űrhajónál meg kell említeni azt a körülményt, hogy a relativitáselmélet egyik elfogadott következtetése értelmében az ilyen járműben lényegesen lassabban telik az idő, mint itt a Földön. Ezért a benne repülő űrhajósok lassabban öregszenek. A 2,2 millió fényévnyire lévő Andromeda-köd is elérhető ilyen relativisztikus űrhajóval úgy, hogy a benne ülők csak 30 évet öregszenek, miközben a Földön 2 millió év telt el. Mindez, mint lehetőség, nem mond ellent a fizika ma ismeretes törvényeinek. Más a helyzet a fénysebességet meghaladó űrhajóval mint lehetőséggel. Ha szigorúan a bizonyított tudományos eredmények szintjén maradunk, akkor a fénysebességnél gyorsabban repülni egyáltalán nem lehet. Vannak azonban bizonyos homályos elgondolások, amelyek nem zárják ki a fénysebesség átlépését mint lehetőséget. (...) Vannak, akik azt állítják, hogy (...) a fénysebesség átlépése nem mond ellent a fizika végső törvényeinek. (...) Mindenesetre az ilyen fénysebesség fölötti utazás lenne az egyetlen lehetőség arra, hogy a csillagűrhajó felbocsátója maga élvezhesse az út eredményeit." 12 Csakhogy a fenti képlet kizárja ennek megvalósíthatóságát, ugyanis ha az anyag eléri a fénysebességet, végtelenné válik a tömege. Hawking a kozmológiai modellek felől is korlátozottnak véli a sci-fi-témák megalapozhatóságát. Az sem mindegy ugyanis, hogy milyen világűr-kép rajzolódik ki az egyes fikciókban. Ebből a szempontból sem tekinthető megalapozottnak jó pár sci-fi ötlet, hiszen nem csak az idő relativisztikusságával nem számol, hanem a “határtalan, de véges" kozmosz szerkezetéről is megfeledkezik. Hawking a következőket mondja: “Kitűnő sci-fi témát kínál az ötlet, hogy az ember nekivág a világűrnek, és a végén visszaérkezik oda, ahonnan elindult. Sok gyakorlati haszna azonban nincs, mivel kimutatható, hogy a világegyetem nulla méretűre zsugorodik, mielőtt végeznénk körsétánkkal. A fénynél gyorsabban kellene utazni, hogy visszaérkezzünk a világmindenség összeomlása előtt – ez pedig nem lehetséges!" 13

Úgy tűnik tehát, hogy maga a hiperűrutazás is csak puszta hipotézis. A tudomány mindenkori állása szerint kivitelezhetetlen. Nagyon kevés az olyan science fiction, mely egyáltalán reflektál e problémára, azaz nem feltétlenül a tudomány képezi a műfaj elsődleges referenciáját. Bár számos ötletet mozgósít (pl. dimenzióugrás, mely többek között azért kivitelezhetetlen, mert megváltozik közben az anyag szerkezete stb.), mégis inkább a fikcióra tereli a figyelmet. Ebből a szempontból tehát a sci-fi elnevezés előtagja akár meg is kérdőjelezhető.

Néhány alkotás azonban sikeresen “oldja meg" a tudomány kényszerítő erejének zsákutcáit. Olyan művek elsősorban, melyek a “műfaj" előzetes kérdéseire reflektálva, a sci-fi a sci-firől olvasatok alakzatai mentén szerveződnek és felszámolják ezáltal az improduktívnak bizonyuló válaszokat. Csak egyetlen példa: Douglas Adams Galaxis-trilógiájában 14 szó esik egy űrhajóról, amely úgynevezett “valószínűtlenségi hajtóművel" közlekedik. Ennek lényege, hogy a jármű – utazása során, e hajtóműre kapcsolva – a világegyetem bármely pontján előfordulhat, miközben “állapota" is ki van téve a kontingenciának. Adams alkotása tehát egyrészt ironikusan olvassa műfaji hagyományát; másrészt úgy helyezi új horizontba annak egyik centrális kérdését, hogy válaszként újabb kérdésekkel szembesíti “tudományos" paramétereit: éppen az identitás átrendezése mentén. (Hasonló eljárás működteti egyébként az Even horizont című film alapötletét is.)

E hevenyészett példák alapján is látható, hogy egy olyan “műfajról" van szó, melynek elnevezése számos problémát rejt magában, hiszen folyamatosan lehetne érvelni az ide tartozó művek “tudománytalansága" 15 (és ezzel párhuzamosan a tudományos hipotézisek “fantasztikussága" 16 ) mellett. Fontos lehet azonban, hogy a fentebb említett “horizontváltás" után a “hibrid" sci-fik újraszituálják eme dilemma bizonyos komponenseit. A tudományos elméleteket ugyanúgy felhasználható narratívaként (és nem referenciaként) hozzák játékba, mint bármely más “műfaj" szövegtartományát. Önként adódik azonban a kérdés: ha a műfaji elnevezés előtagja a rá utaló reflexiók szerint újradefiniálandó, akkor mi történik második tagjának értelmezhetőségével.


Fiction?

Közismert, hogy az itt tárgyalt “műfaj" elnevezése az 1920-as évek közepe tájáról származik. Ugyanakkor annak “definiálhatósága" mintegy kilátástalan vállalkozás. 17 Ezért is meglepő tény, hogy a “science fiction" címke tartani tudta magát egy olyan interkulturális diskurzusban, mely folyamatosan megmutatta a műfaji kategóriák előzetes lehatároltságának esetlegességét. Míg ugyanis a legkülönfélébb irodalmi kategóriák jelentős újraértelmezéseken mentek keresztül (még létmódjuk is sok esetben kérdésessé vált), addig e “név általi kód" hatóköre egyre inkább tágult. 18 Az elnevezés oppozíciót ugyanúgy, mint összeolvasztást magában foglaló kategóriája mintha független lenne a szövegek poétikai megalkotottságától és magától az időtől. Ha azonban az ide sorolható fikcionális logikák nem feltétlenül hozhatók közös nevezőre a “science" terminus alapján, akkor világos, hogy a “fiction" alakzata sem lehet mentes ebben az esetben a heterogenitástól.

Éppen ezért – mivel a “fiction" is folyamatos átértelmezéseken ment keresztül – e korpusz ezredvégi körülírása sem nélkülözheti a jelentettek elkülönböződésének kihívásaiból származó dilemmákkal való szembesülést. Nem lehet persze célunk, hogy “újradefiniáljuk" vagy átkereszteljük az “adott műfajt" 19 , de történetileg fontossá tehető potencialitásai alapján szűkíthetjük kánonalakító “tevékenységét". Sokan fölvetették már, hogy mennyiben és miként válhat a sci-fi a modern irodalom paradigmáit alakító összetevővé. Valljuk meg őszintén, “eredeti" formájában nem sokban és nem nagyon. Ha azonban arra utalunk, hogy a science fictionként aposztrofált művek jelentősnek tekinthető hányada (poétikai értelemben) a “tudomány fikcionalitásával", a “fikcionalitás areferens tartományaival", ezek nagyon hangsúlyozott (speciális) “imaginárius" elveivel lép párbeszédbe; akkor e “műfaj" relatív, virtuális kánonja elsősorban azokat az alkotásokat jelölheti, melyek a fentebb “szimbiózisként", de inkább “interpenetrációként" jellemzett stratégiák reflexív narratíváit hozzák létre. Pontosabban: azok egy nem feltétlenül megkerülhető részét; vagyis hozzájárulnak az említett horizontváltás értelmezhetőségéhez. (?) Tudom, hogy ez rendkívül leszűkíti a sci-fi “adott" kánonját, de ugyanakkor nem teszi ki annak, hogy pusztán a “ponyva elemi szintjére" redukálódhasson. Pontosan azért, mert “előre utaló" kérdésirányai 20 képesek alakítani a jelen élő kérdéseit és ezáltal hozzájárulnak az ezredforduló irodalmiságának szituálhatóságához. De érdemes még egyszer visszaforgatnunk a kérdést: feltehetően a sci-fi azon potencialitásai, összetett narratívái, önreflexív vonatkozásai, metafikcionális “konkréciói" stb. lehetnek ilyenek, melyek akár egyetlen konkrét (hagyományos értelemben elgondolt) tudományos fantasztikus műnek sem sajátjai; hanem valószínűleg a szövegek közötti párbeszéd során “nyerik el" funkcióikat. Vagyis nehéz lenne rámutatni olyan sci-fire, mely “hordozza" ezeket az elvárásokat, mint ahogyan a korszakküszöb “utáni" igen jelentős alkotások sem pusztán egyetlen nyelven “szólnak". Tudom, hogy igen sok kétely merülhet fel máris mindezzel kapcsolatban, éppen ezért a továbbiakban megpróbálnám bemutatni ezen “horizontváltást" (a felvázolt előfeltevések figyelembe vételével) négy sci-fi szöveg lehetséges interpretációján keresztül. 21


Éden: az idegenség tapasztalata?

A science fiction “klasszikus" műveinek 22 értelmezői általában beleütköznek abba a (“műfaj teoretikusait" is izgató, hangsúlyoznunk kell: tematikus) dilemmába, hogy miként szituálódhat a civilizációk találkozásának kérdése. Erre természetesen többféle/ezerféle válasz született, de van egy nem elhanyagolható közös pont ezekben: általában az idegen civilizációt vagy antropomorfizálja a rá nyitott elbeszélői perspektíva, vagy dezantropomorf veszedelemként (mondjuk alakváltoztató organizmusként, más természetű életlehetőségként, eleve veszélyes univerzumbeli fajként, ellenségként stb. stb. stb.) “testesíti meg". Az ezen oppozicionális logikában gondolkodó sci-fik száma (tényleg!) több ezerre tehető. (Egyes esetekben persze komikus hatást is kelthet az idegenség jelölésének dichotómikus kényszere: Pel Torro Galaxy 666 című művében pl. a következők olvashatók: “Ezek a dolgok különösek, furcsák, groteszkek voltak. Volt bennük valami rettentően szokatlan, különös. Teljesen ismeretlenek voltak. Külsejük semmire sem hasonlító, rendkívüli volt. Valami egészen feltűnő volt bennük, szupernormálisak voltak, páratlanok, példátlanok. Az idegen lények alakja minden tekintetben egyedülálló volt. Furcsák különösek, érdekesek, sajátosak és fantasztikusak voltak, és mégis, amikor már minden melléknevet alkalmaztunk rájuk, amikor minden természetfeletti jelzőt kimerítettünk a megszokottól eltérő és torz külsejük érzékeltetésére, amikor mindent elmondtunk, amit lehetett ezekről az excentrikus, kivételes, anomáliákban bővelkedő teremtményekről, még mindig leírhatatlanok maradtak bármilyen konkrét megfogalmazás szerint.") 23 Arra viszont kevés példa hozható, hogy képes-e kikerülni eme dichotómiából egy-egy regény által kivitelezett “imaginatív" struktúra (nem is beszélve arról, hogy elképzelhető-e az idegenségnek szövegszerű megnyilvánulása is.). Mert vegyük például a szélsőséges eseteket (s itt ismét filmekre utalnék 24 ): Spielberg ET-je a “humanizálható idegen" esete lehet, míg Ridley Scott Alienje a “befoghatatlan organizmus". De még e szélsőséges esetek is közös nevezőre hozhatók, hiszen felvetik az “emberi" perspektíva felől elgondolható “lények" értelmezésének “humánus" stratégiai kondícióit (pl. mindkét esetben az idegent értelmezni kell, majd be lehet fogadni; vagy meg kell ölni, hasonlóan a kolonializáció “eredendő" reakcióinak analogonjaként).

Arra is utalhatnánk tehát, hogy a sci-fi művek jelentős hányada mintegy “beleírja" magát e dichotómia hagyományába. Ez egyébként igazolható állítás lenne, csakhogy éppen a tudományos fantasztikus irodalom egyik jelentős klasszikusa, egyik (nem sokszor értelmezett) művében reflektáltan közelít eme dilemmához. Stanislaw Lem Éden című regénye többek között ezért is tekinthető példaértékűnek az idegenség értelmezésének e “műfaj" által kondicionált hatástörténetében.

A regény a hatvanas években látott napvilágot. Témája nagyjából a következő: egy intergalaktikus érdekeltségű űrhajó belezuhan egy Éden nevű bolygóba. Az űrhajó személyzete kísérletet tesz arra, hogy felderítse a bolygó “civilizációs viszonyait". És amit tapasztalnak, az többnyire az antropomorfizálható civilizáció ellenhatása. Egészen egyszerűen nincs magyarázat az égitest funkciójának “emberi" perspektíválhatóságára. (És fordítva: a szereplők egy kivételtől eltekintve – van egy Henrik nevű tudós – névtelenek.) A regény “sci-fi" újítása tehát éppen az lehet, hogy az idegenség értelmezhetetlenségét viszi színre.

Ennek alátámasztásául viszont hoznék egy-két konkrét példát a regényből. A becsapódás után a következőt mondja az elbeszélő az egyik hajótöröttről: “A Kibernetikus, mikor egyedül maradt, hirtelen furcsán kezdte magát érezni. Nem félelem volt ez, inkább az elveszettség nyomasztó érzése, a táj riasztó idegensége nehezedett rá." 25 A környezet felderítése során olyan “képződményeket" látnak az űrhajósok, melyeknek értelmezhetősége nem kis gondot jelent számukra. A következő részletben pl. több jelölővel illeti az elbeszélő az egyik ilyen “dolgot": “A szürkésbarna talajból függőleges törzs emelkedett ki, szürke, mint az elefánt bőre, és tompa, fémes fényű. Ez a törzs, amely lent nem volt vastagabb egy férfikarnál, felül kehelyszerűen kiszélesedett. Odafenn, mintegy két méterre a földtől, a kehely laposan szétterült. Nem láthatták, hogy felül nyitott-e vagy sem. A képződmény teljesen mozdulatlan volt. Az emberek néhány méterre a különös valamitől megálltak, csak a Mérnök indult felé ösztönösen, és már emelte a kezét, hogy megérintse a »fatörzset«. (...) A »kehely« megvonaglott, összezárult, szisszenés hallatszott, mintha gázt eresztenének ki, és a most lázasan remegő, szürkés oszlop mindenestül eltűnt, mintha a föld beszívta volna." Hasonló (a jelölők sokszorozására épülő) részlet garmadával idézhető a regényből. Az értelmezhetetlenség persze nemcsak az elbeszélő, hanem a szereplők perspektíváit is meghatározza. Különböző “formátlan lények", “önjáró szerkezetek", “különös járművek", “repülő virágok", “amorf állatkák", “tükörszerű valamik", “álomhoz hasonlító jelenségek", “városra emlékeztető konstrukciók" stb. stb. alkotják a bolygó felszínét, felvonultatva a sci-fi ötletek tárházát. Nem meglepő tehát, hogy a(z emberi) szereplők “elmebetegek civilizációjaként" jellemzik a látottakat. A regény szerkezetében fontos funkciót töltenek be azok a részletek, melyekben az űrhajósok összefoglalják tapasztalataikat, vagy beszámolnak egymásnak azokról a dolgokról, melyekről csak a csoport egy részének van ismerete. Ezek a részek minden esetben azon kérdés körül szerveződnek, hogy “semmit sem értünk". Ennek okát is megfogalmazza a Doktor: “Figyeljétek meg, hogy mindaz, ami itt történik, részben emlékeztet bennünket a Földről ismert különféle dolgokra, de mindig csak részben. Néhány kocka mindig kimarad, és sehogy sem illeszthető bele a fejtörőbe. Ez nagyon jellemző!" Vagyis az értelmezhetetlenséget maga az emberi perspektíva korlátozottsága idézi elő. Hiába állítható több minden valamely dologról vagy jelenségről, ez megbontja a tárgy azonosságát és összerakhatatlan puzzle játékhoz hasonló “logikát" eredményez. (Ez természetesen az elbeszélői szólam ismérve is.) Több esetben azzal is szembesülnek az űrhajósok, hogy saját hipotéziseik alapján épül fel a bolygó világa. 26

A regény kimenetele több szempontból is érdekes. Létrejön ugyanis a kapcsolat az űrhajósok és egy idegen között, de innentől kezdve nyelvi akadályai lesznek a megértésnek. A lény által elbeszéltek ugyanúgy hipotetikus lehetőségeket jelentenek, mint a korábban észleltek. Például a következőt mondja az egyik főszereplő: “Figyeld csak meg: bizonyos jelenségeknek van ugyan nevük és összefüggésük a többi jelenséggel, de a nevek is meg a valóságosnak feltüntetett összefüggések is csupán álarcok." A megértés tapasztalati és nyelvi korlátainak összekapcsolódása minden bizonnyal az Éden cselekményének talán legfontosabb fejleménye. Emellett a parciális tudás belátása mintegy meg is határozza a regény végső mozzanatát: az emberek egészen egyszerűen elhagyják a bolygót.

Kérdésként merülhet fel, hogy mindennek (a fentieken kívül, a tematika mellett) van-e poétikai hozadéka. Nos, Lem regényének megalkotottságát nem csak az elbeszélt történet és a narráció fentebbi “mozaikszerűsége" teszi összetetté. Az Éden reflektáltsága többek között abból is adódik, hogy “keretes" szerkezete magára a “műfaji kódra" is visszautal. Vagyis (a különböző perspektívákból álló) hangsúlyos részek mintegy jelölik önnön szituálhatóságukat. Szempontunk szerint ennek azért lehet jelentősége, mert a “sci-fi a sci-firől" olvasat egyik válfajára nyílik általa horizont. A regény elején a következő párbeszéd hangzik el: “Kölyökkoromban több könyvet olvastam el az űrhajózásról, mint amennyit megboldogult rakétánk nyom, de egyetlen regényt, történetet vagy akár anekdotát sem találtam olyasmiről, ami velünk történt. Vajon miért? – Mert unalmas téma lenne – (...) – Mindenesetre új téma: csillagközi Robinsonok (...) Mihelyt hazaérünk, igyekszem majd megírni, szerény tehetségemhez mérten.." Nem sokkal később ugyanez a szereplő (a Doktor) szintén saját olvasmányai alapján mérlegeli a fennálló lehetőségeket: “A történetek szerint, amelyeket sráckoromban olvastam (...) ebben az átkozott falban most tűzokádó hasadéknak kellene nyílnia, és egy pasasnak kellene kimásznia belőle három kézzel és csak egy, de annál vastagabb lábbal. Interplanetáris telekommunikátort hozna a hóna alatt, vagy bolygóközi gondolatolvasó volna, és közölné velünk, hogy egy roppant fejlett civilizáció képviselője (...)." Majd a regény végén visszatér ennek kérdésiránya: “Érdekes, hogy az Édenen nincsenek csápok – jegyezte meg a Doktor. – Minden könyvben, amelyet valaha olvastam, az idegen bolygók tele vannak tekergőző és fojtogató csápokkal." Majd a regény legvégén “Robinsonokként" határozzák meg önmagukat a szereplők.

Ezek szerint Lem alkotása többféle intertextuális viszonyt alakít ki (itt most tekintsünk el pl. a Lewis Carrol-allúziók sokféleségétől!), hiszen az általa továbbírt hagyományt olyan kérdések mentén szervezi újra, melyek a regény poétikája szerint “beláthatatlanok". Egyrészt az olvasott sci-fik alkalmazhatatlanságával szembesít; másrészt az írhatóság alakzatán keresztül utal saját innovációjára; harmadrészt az idegenség megerősítését összeköti az értelmezés részlegességével; negyedrészt visszautal az irodalmi hagyomány autoritásának egyes alakzataira (pl. robinzonád, antiutópia); ötödrészt az Éden elhagyásának inverzióját kinyitja az összeegyeztethetetlen, de lehetséges világok párhuzama felé; és végül, de nem utolsó sorban allegorizálja feltett kérdéseinek megválaszolhatóságát. Természetesen a sor folytatható volna, hiszen Lem műve feltehetően egy olyan “hibridizációra" nyit horizontot, amelyben az öröklött dilemmák ugyanúgy megkérdőjeleződnek, mint az újítás esélyeinek textuális viszonyai. Ebben az értelemben az Éden (bár) hagyományos narratív szerkezeteket működtet, de reflektál ezek szövegszerűségére és alkalmazhatóságára; sőt a megértés viszonyainak összetett szituációit hozza létre. Hiszen átstrukturálja pl. a tudományos fantasztikum egyik (már jelzett) dichotómiáját. Vagyis egyszerre tekinthető előremutató (akár kezdeményező) és a fordulat “előttiség" aspektusát betöltő szövegnek. Ez pl. abban is tetten érhető, hogy a tematikai újításokat nem kíséri narratív elkülönböződés. Azaz az Éden egy rendkívül fontos műfaji változásra reflektál, de ezen “műfaj" konvencionális megalkotottsága (“poétikai" eljárásai) felől. (E kettősség további szituálhatóságát természetesen nagyban befolyásol(hat)ja Lem egyéb műveinek értelmezhetősége is, illetve az Éden problematikájához való viszonyuk. Csak példaként: a szerző Cyberiada című alkotása mondjuk ennek ironikus vonatkozásait erősítheti meg; míg Niezwyciezony című regénye az idegenség autopoietikus természetét 27 ; Solaris című alkotása pedig az imagináció sokrétűbb árnyalhatóságát helyezi kilátásba – de minden valószínűség szerint azonos paradigmán belül.) 28


Dimension of Miracles: az “ironikus olvasás" tapasztalata?

Robert Sheckley-nek – a sci-fi-paródia “klasszikusának" – több olyan, e műfajba sorolható alkotása látott napvilágot, melyeknek egyik (első pillantásra is) legszembetűnőbb sajátossága, hogy felforgatják a hagyomány kliséire berendezkedett olvasás lehetőségeit. De természetesen nem a Lem-szövegek (iménti) tapasztalatának értelmében. Nála ugyanis sokkal nagyobb hangsúlyt kap a fantasztikum karakterének “kritikai megítéltetése", és az ebből fakadó dilemmák kezelhetőségének kérdés(esség)e. 29

Sheckley Dimension of Miracles című regényének szerkezete (nagyon leegyszerűsítve) a következő: a főhős (Carmody) egy intergalaktikus játék során megnyeri a fődíjat (egy alakváltó “teremtményt"); a nyeremény átvételének idejére transzportálják a szervezők egy másik dimenzióba s a regény további cselekménye tulajdonképpen a hazajutás viszontagságait beszéli el. Ennek felépítése a sci-fi hagyományának egy kevésbé reflektált kérdésére nyit horizontot: a hazaút során ugyanis Carmodynak szembesülnie kell a Föld mint bolygó négy dimenzióban való elhelyezhetőségével. A regény részei is ezt “szálazzák szét" 30 , azaz a négy dimenziónak egyeznie kell az indulás koordinátáival ahhoz, hogy a főhős valóban hazataláljon. Ezek szerint a Föld különböző helyeken, terekben és időkben foglalja el pozícióit. A paródia lehetőségének is többek között ez teremti meg a feltételeit, hiszen nemcsak a hagyományos sci-fik “áltudományos" karakterét emeli ki, hanem mintegy ebből származtatja önmaga konstrukcióját. Tehát ironikusan viszonyul saját előtörténetéhez, miközben dekompozíció és kompozíció összjátékát írja egybe, kiforgatva a tradicionális képleteket (toposzokat, járulékos kontextusokat, “adott" előfeltevéseket stb.). Ugyanakkor e “játék" felvet egy igen érdekes kérdést is, hiszen amennyiben Sheckley regényét csak tudományos fantasztikus műként olvassuk, akkor egyben önmaga paródiáját is nyújtja, óhatatlanul. Ezért érdemes arra terelni az értelmezés menetét, mennyiben megy elébe e szöveg az ironikus olvasás tapasztalatának. 31

Mielőtt erre megkísérelnénk válaszolni, a regény egy-két olyan komponensére érdemes kitérnünk, melyek bizonyos “hibrid" vonatkozásokra utalhatnak. A Dimension of Miracles több olyan tételszerű állítást tartalmaz, melyek különböző perspektívákhoz rendelődnek hozzá és nehezítik a főhős eligazodását az univerzumban. A mű koncepciójának alapdilemmájára utal – ezzel egybehangzóan – a Nietzschétől kölcsönzött mottó: “Ah, bedobtam bizony én a hálómat az ő tengerükbe, / Hogy jó halat fogjak; ám egyre-másra csak valamely ősi / Istenség fejét halásztam ki." A regény szerkezetének ez elsősorban azért lehet az analógiája, mert felveti önnön előtörténetének kérdésességét, miközben megfogalmazza annak való kiszolgáltatottságát is. Sheckley szövegének egyik sajátossága azonban az “idegen" diskurzusokból származó töredékek kényszerítő erejének mérlegelése. Csak pár példa: a regény elején a Díjnok “Holgee tételét" (a Rendről) idézi Carmodynak, mely egyszerre tekinthető matematikai tétel-paródiának és a megértés korlátozottságára utaló retorikai állításnak; 32 amikor Maudsley elbeszéli Carmodynak A Föld teremtésének történetét, egybemossa a sci-fi elemeket Hegel filozófiájának logikai alapjaival, így létrejön egy olyan “magyarázat", mely mindkét lehetőség parciális karakterét erősíti, sőt az ezt követő párbeszédben az “Isten halott" gondolata is megfogalmazódik, mint lehetőség. 33 Ezek mellett több olyan komponens is megfigyelhető a regényben, mely tovább erősítheti a különféle narratívák, műfajok, beszédtöredékek, diskurzusok stb. dialógusát és azok egymást olvasó karakterisztikumát. (Az interaktivitás ugyanakkor a mű koncepciójának jelölője is egyben, hiszen ez a dimenziók kölcsönhatásának ismérve is.)

Sheckley alkotásának szintén fontos sajátossága az egyes jelenetekbe beleíródó teatralitás, mely ugyancsak “szövegek" és fiktív látványok közé helyezi az adott összefüggéseket (egy példa a regény elejéről: “Harsonák harsantak, cimbalmok cirrantak, dudák jajongtak, és édesen felnyögtek a hárfák. A hangszerek éneke egyre magasabbra hágott, és diadalmas ünnepi hozsannává olvadt össze, olyasféleképpen, mint egy hatalmas költségeket fölemésztő, szélesvásznú, színes történelmi film kísérőzenéje, csak jobban. Aztán utolsót lobbant a hang, a fény, a szín, a mozgás meg egy csomó egyéb dolog, és beállt a csend. / Carmody a vége felé becsukta a szemét. Most kinyitotta, éppen jókor, hogy meglássa, amint a hang, a fény, a szín, a mozgás meg egy csomó egyéb dolog hirtelen egy mezítelen férfi hősi alakjává olvad.").

A játéktér ilyen jellegű, interaktív alakítása különös jelentőségre tesz szert a regény végének egyik “önértelmező" jelenetében, melyben egy újabb perspektíva (Marundi szólama) a “művészet jövőjével" szembesíti Carmodyt. Ennek egyik fontos következménye, hogy e sci-fi-paródia nem a műfaj elvárásait követi, hanem magába a művészet tapasztalatába írja vissza saját szerkezeti elveit: “Láss és higgy, barátom. Ez a jövő irányzata. Valaha az emberek ellenezték a hétköznapjaikra való utalást. Ez az idő elmúlt. Ma már tudjuk, hogy a művészet nem más, mint maga a tárgy a maga feleslegességében. Sietve hozzáteszem, hogy nem a pop-art, amely gúnyol és eltúloz. Hanem a populáris, népszerű művészet, amely egyszerűen létezik." A párbeszéd persze hosszasan folytatódik, szóba kerül a talált tárgyak poétikájától kezdve a zajművészetig igen sok minden. Az érvelések persze többféle modalitással láthatók el, ezért nem valamiféle “ars poétikaként" fogalmazódnak meg, hanem inkább összjátékukból olvasható ki a regény retorikai felépítésének egyik allegóriája.

A Dimension of Miracles tehát elsősorban azzal szembesíti “műfaji" hagyományát, hogy a sci-fiből vezető utak egyik lehetséges változata éppen az egymást ironikusan olvasó és különféle perspektívákban inszcenírozódó szövegtörmelékek összjátékát valósítja meg. Ez alapján “tolja el" a jelentések imaginációját a “nyitottság" képletei felé. Ugyanakkor arra is példa lehet, hogy miként termeli újra poétikai dilemmáit egy “műfaji kód", pusztán science fictionként.


A “sci-fi a sci-firől olvasat" “újabb" lehetőségei?

Az iménti két “elemzés" alapján érdemes megerősítenünk egy-két fontosabb szövegközi implikációt. Ha tehát a fentebbiek “fényében" abból indulunk ki, hogy a “küszöbhelyzet" érzékelhetősége visszahat azokra a “nagy elbeszélésekre" is, melyek hozzájárultak annak kialakulásához, akkor azokat az előfeltevéseket lehetne újraértelmezni, melyek szupplementumként íródnak bele minden fajta erről szóló diskurzusba (vö.: “szimbiózis" tapasztalata). Nem feltétlenül fontos ezek szerint a jelzett dichotómiák refigurációit ismételten játékba hoznunk. Ugyanis a sci-fi mint felhasználható “univerzum" nyilvánvalóan módosul a konkrét szövegek megalkotottságában, és narratív “logikái" maguk is “felhasználó"/"élősködő" kontextusként íródnak hozzá a “küszöbhelyzet utániság" tapasztalatához.

Vagyis érdemesebb a kérdés(eke)t átfordítanunk egy másik “lehetséges dimenzióba": miként és hogyan vezethetnek kiutak a “modernségből" a science fiction újraszituálásain keresztül 34 (és miért lehet egyfajta “kiút" annak produktív, műfajközi rekontextualizációja). Csak egy-két példa: miközben Douglas Adams Galaxis-trilógiája kilátásba helyezi a sci-fi egyes műfaji komponenseinek, tematikai felületeinek, kérdésirányainak destrukcióját; egyben “el is tolja" saját (?) szövegközi tapasztalatát, meg/újraalkothatóságának kombinatorikus feltételezettségét, a nyitottság képleteinek aktivizálhatóságát stb. más/egyéb kánonok szervezőelemei felé (hasonlóan egyébként ahhoz a rendkívül “beszédes" eljáráshoz, ahogyan mondjuk Terry Pratchett The Light Fantastic és Mort című regényei viszonyulnak a fantasy műfajához). Ebből a szempontból Douglas Adams alkotása valóban közel áll a metafikcionalitás olyan jellegű aktualizációihoz, melyekre mondjuk Auster, Federman, Nye stb. szövegei nyitnak horizontot. Elképzelhető emellett persze olyan “útja" is e “horizontváltásnak", mely (az interpenetráció értelmében) más jelrendszerek alkalmazhatósága felől “írja bele" az idegenség képleteit az öröklött formák történetiségébe. Philip K. Dick egyes művei és főként William Gibson nevezetes “kezdeményei" már nemigen illethetők problémátlanul a “sci-fi" jelölővel, hiszen legalább annyira távol vannak ama hagyománytól, mint amennyire annak diskurzusa is módosulásokon/töréseken át válik érzékelhetővé a “posztmodernség" nyelvi sokféleségében. Mivel Gibson szövegei innen nézve nem nélkülözik a radikalitás és a de/rekanonizáció stratégiáinak reflexív potencialitásait – hiszen ama Cybertech és Cyberpunk nevű “műfajnak" paradigmatikus előzményei 35 –, érdemes a továbbiakban arra is utalnunk, hogy milyen jelképzési eljárásokon keresztül teszik hozzáférhetővé önnön szituálhatóságukat. Tehát ezúttal arra koncentrálnánk elsősorban, hogy kivitelezhető-e olyan “sci-fi a sci-firől olvasat", mely felszámolja ezen kérdés(esség) teleológiáját.


Do Androids Dream of Electric Sheep: a fantasztikus álmok imaginációja?

Dick alább elemzendő novellája mindenekelőtt a Blade Runner című nagy sikerű Ridley Scott film pretextusaként vált/válhatott “ismertté". Az itt következő rövid “elemzés" nem vállalkozik arra, hogy az egyébként két változatban is napvilágot látott filmalkotás 36 által nyitott horizontban olvassa a novella tapasztalatát, ezért elsősorban e szöveg néhány olyan összetevőjére utalna, mely a fentiek szempontjából válhat fontossá.

A Do Androids Dream of Electric Sheep alaptörténete a krimi és a sci-fi bizonyos elemeinek ötvözetét valósítja meg, azaz két tömegkulturális műfajt variál: Rick Deckard fejvadász Marsról szökött androidok után kutat. A novella tulajdonképpen a “nyomozás" történetét beszéli el, de legalább ennyire hangsúlyos annak antropomorf háttere és a kiszámíthatatlan szituációk értelmezhetősége. A több szálon futó elbeszélés egyik mozgatórugója a fejvadász tevékenységének (legalább) kettős természetét szituálja: Deckard “emberszabású robotokat" üldöz, hogy “létező állatfajok egyedeit" vásárolhassa meg a fejpénzen. A novella ily módon egy olyan jellegű kontextust is felvázol, melyben az emberi aspektus kitüntetettsége legalábbis korlátozható a nyomozás oka és célja felől. Éppen ezért Dick műve a perspektívák teleológiájának kudarcát is színre viszi: miközben az állatvilág “kihalása" után ritka kinccsé válhat egy-egy élő példány, addig a sorozatgyártott robotok újabb és újabb nemzedékei (Nexus 6-7.) egyre jobban tökéletesítik önnön “emberi" arculatukat (míg az emberi tényező elgépiesedése – hangulatszabályzó rendszerek által – is folyamatban van). Mivel eme viszonyhálózatnak pusztán kiszolgálója és kiszolgáltatottja a főhős, ugyancsak nehéz meghatározni egyéníthető “vonásait".

Dick novellája persze bonyolítja ezen képleteket (és számunkra is ezért lehet értelmezendő “felület"). Ugyanis az imént említett ok-okozati viszonyok átírásai egy, a szövegben is tetten érhető kontinuitás különféle tapasztalata mentén válnak jelentésessé. Hiszen Dick alkotása legalább annyira szól az emlékezet különféle értelmezéseiről, mint amennyire a szimpla “nyomozást" tematizálja. A novella ilyen értelemben vett egyik sajátossága, hogy miközben Deckard nyomoz, nem ismerheti fel sem az általa keresett androidokat, sem pedig a keresendő állatfajok valódi egyedeit. Mindkét szál az analogikus jelképzés olyan előfeltevéseit igényli, melyek alapján megkérdőjelezhető a fejvadász kettős kötődése. A novella ezen aspektusa tehát fokozottan utal arra, hogy a cserélhetőség szférája mintegy kiiktathatatlan annak értelmezhetőségéből (például eljátszik azzal a lehetőséggel, hogy eldönthetetlenné alakítja a nyomozás különböző aspektusait: ki keres kit). Mindezeknek persze talán legérdekesebb hozadéka annak mérlegelése, hogy az emlékezet működése milyen formációkat “enged meg". Vagyis abba az igen jelentőségteljes kérdésbe ütközünk, hogy melyik szereplő tekinthető androidnak a másik szemszögéből. És innen nézve valóban sokszorozza a perspektívákat Dick szövege. 37

A novellának mindezek mellett van egy olyan megalkotottságbeli sajátossága, melyre érdemes utalnunk. A földön kívüli kolonializáció időszakában játszódó történetben fontos szerepet tölt be a tükröztetések és párhuzamok hálózata. Egyrészt az állatvilágon belüli szakadás (fajok kipusztulása) következtében státus-szimbólumnak számít egy-egy valódi egyed birtoklása (Deckard tulajdonképpen azért vállalja az androidok likvidálását, mert le akarja cserélni elektronikus bárányát valamilyen nem mesterséges példányra; valójában ez a történet alapja). Tehát az állatok világa hasonlóan szerveződik, mint az emberi, melyben szintén kulcsfontosságú a mesterséges és valódi oppozíciója. Másrészt az androidok által létrehozott háttértársadalom is tükörképe az emberinek, csakhogy az előbbiben értelemszerűen megfordul az oppozíció: a robotok az embert tartják mesterséges konstrukciónak, így maga a nyomozó is gyanúba keveredik: ember-e valójában. A tükröztetések eredményeképpen a novella az elképzelt dolgok összjátékát is színre viszi, ugyanakkor a cselekmény értelmezhetőségét kiszolgáltatja az olvasás emlékezettechnikájának. Dick alkotása éppen ezért a sci-fi emlékeket játssza szét, miközben újrarendezve azokat átírja a párhuzamos szerkezetű, a textuális tükröztetés elvei szerint működő novellatípus “hagyományos" kánonjába. Ilyen értelemben teszi felismerhetetlenné az előzetes műfaji kódok “származási helyét" és identitását.


The Gernsback Continuum: “sci-fi"? a “sci-firől"?

Mint már utaltunk rá, Gibson alkotásai olyan horizontváltást jelölhetnek a science fiction hagyományában, mely a Cybertér virtualitása felől defigurálja annak imaginatív előfeltevéseit. Eme “törés" persze legalább annyira érinti e “speciális" szövegköziség létmódjának elgondolhatóságát, mint amennyire újraírja a kanonizálódó (az iménti előfeltevések alapján berendezkedett) olvasási stratégiák rendjeinek dekomponálhatóságát. A továbbiakban egy olyan novelláról ejtenék néhány szót, mely már címe által is viszonyul eme kérdés néhány “fejezetének" legitimációs lehetőségeihez, illetve annak kérdésességéhez. 38

A The Gernsback Continuum cselekménye rendkívül egyszerű: az elbeszélő egy általa “látott" fantomkép (áttetsző repülő) eredetére keres magyarázatot, miközben szembesül annak többféle értelmezésével, érzékelhetőségének dilemmáival, illetve egy “konkrét" utazásának tér- és időbeli határaival. E rövid novella ugyanakkor saját műfajközi megalkotottságának ironikus olvasatát is nyújtja (pl. a médiára való hivatkozások által: “Megdolgoztam azért, hogy így legyen, de sokat segített a televízió is.").

Gibson műve mindenekelőtt egy olyan elbeszélői teret vázol fel, melynek összetevői vizualitás és textualitás interaktív jelenlétére utalnak. A környezet virtuális térként jelenik meg, melynek komponensei a ponyvautópiákból (pl. az Amazing Stories illusztrációiból) kelnek “életre", úgynevezett “szemiotikai kísértetek" alakjában. A futurisztikus kelléktár és az Art Deco fejleményei a science fiction kontextusát idézik fel; a főszereplő egyik újságíró barátjától a következő magyarázatot kapja az észlelt jelenséget illetően: “Ha formálisabb magyarázatot akarsz, úgy fogalmaznám: szemiotikai kísértetet láttál. Tudod, az összes »kapcsolatteremtő«-sztori a társadalmunk tudatát átható sci-fi formanyelvbe ágyazódik. (...) A te géped valaha a tömegek képzelgésének tárgya volt, te meg ráhangolódtál valahogy az ő hullámhosszukra." 39 A novella ebből fakadóan (vagy inkább ezzel agybehangzóan) arra épül, hogy a különféle vizuális effektusok, mint az eldöntetlenség alakzatai és a 30-as évek popkultúrájából öröklött nyelvi klisék miként rekontextualizálódnak egy olyan elbeszélés terében, amely “elmásolja" ezeket és reflektál identitásuk elkülönböződésére. Mindez kihatással van az elbeszélés által konstruált “világokra" is: a főszereplő egyszerre mozog a ponyvahagyomány álomvilágában, a sci-fi narratíváiban és egy virtuális “majdnem-disztópiában". A felületek összecsúszásának és relativációjának, az illúziók és látszatok “áttetszőségének" ironikus olvasatait írja egymásba Gibson alkotása, miközben felvillantja minden fajta utópikus metanarratíva szétesését is: pl. “A romok közt bolyongva eltűnődtem, mit szólnának az elveszett jövendő emberei ahhoz a világhoz, amelyben én élek. Hisz a harmincas években fehér márványról, áramvonalas, krómozott karosszériákról, elpusztíthatatlan kristályszerkezetekről, ragyogó bronzról álmodtak. Csakhogy a Gernsback-féle ponyvamagazinok megénekelte rakéták Londonra csaptak le, felette süvöltöttek az éjszakában... A háború után mindenkinek lett kocsija, szárnyak nélkül persze; akadt szuperautópálya is, ahol száguldozhattak. Az égbolt elsötétült tehát, és a kipufogógáz szétmarta a márványt, kikezdte a csodatévő kristályokat..." stb. De a szétesés folyamata nem társul Gibson alkotásában semmiféle tragikus felhanggal; sőt inkább olyan értéksemleges hátteret ad a novella “eseményeinek", mely a kérdések textuális “származási" helyére utal elsősorban. Vagyis a The Gernsback-kontinuum szövegek produktív összjátékaként alakítja lehetséges értelmezésbeli tartományait; megnyitva ezzel múlt és jelen, történelem és fikció, allúzió és idézés/idézettség uralhatatlan szemiózisát.

Az iméntiekhez persze szorosan hozzátartozik a főszereplő tulajdonképpeni tevékenységének, a novella szerveződési folyamatára is kiterjeszthető öntükröző alakzata. Az elbeszélő ugyanis fotókat készít olyan jelenségekről, melyek “nincsenek", de a képeken mégis “látszanak". A tulajdonítás és a kontingencia ilyen jellegű hangsúlyozása egyben az olvasás allegóriája is lehet, hiszen – mint láttuk – Gibson novellája a különféle nyelvek találkozásakor felnyíló kitöltetlen helyek funkcióiról is “beszél". A szövegalakítás és inszcenírozás eme alkalmazása és a science fiction elemek átfunkcionálása e művet olyan alkotásokhoz közelíti, melyek sikeresen “szembesíthetők" a fentebb jelzett korszakküszöbbel. Ennek következtében rendkívül nehéz ellátni bármilyen előzetesen adott “narratív-műfaji" indexszel Gibson novelláját, hiszen diszkurzív megalkotottsága legalább annyira eltávolodik a sci-fi elvárásaitól és az utópiák didaxisától, mint a szimpla történetelvű elbeszélői hagyománytól vagy a poentírozó formaszerkezetektől. Nyitott jelképzése tehát azért lehet egyfajta (virtuális) válasz e dolgozatban körvonalazódó kérdések némelyikére, mert a mindenkori olvasás retorikai teljesítményétől függ, hogy milyen kánonok keretrendje felől komponálható újra irodalmi hagyományokhoz való viszonyainak összetett hálózata.

Így is fogalmazhatnánk: nemcsak az válik érdekessé, hogy reflexív sci-fit olvasunk-e a sci-firől, annak bizonyos fejezeteiről; hanem az is, mennyiben tekinthető valamilyen narratív struktúra sci-finek egyfajta retrospektív horizontból; pláne akkor, ha eme utólagosság tárgyától is “nyeri" egyes komponenseit. Az összjáték “hibrid" tere tehát a szövegszerveződés legkülönfélébb szintjein is szembesít a dilemmával: létezik-e az, amit sci-fiként jelöl az olvasás parcialitása...


Konklúzió: jövőorientált didaxis?

Nehéz volna érvelni amellett, hogy e dolgozat maradéktalanul sikeresen mutatott rá egy-két összefüggés lehetséges kontextusára. Arra azonban talán hozott pár hevenyészett példát, hogy milyen kérdésekkel szembesül az értelmező, ha a science fiction heterogén imagináriumát (mint nem identikus formációt) összeolvassa más lehetséges kánonok elvárásrendjeivel. Eme tapasztalat által nyíló horizont azonban nyilvánvalóan újabb kérdésekkel találja magát szemben: pl. milyen “veszélyeket" rejt egy-egy műfaj klasszikus alkotásainak “elismert" autoritása; mennyiben tekinthető innovatívnak a kanonizációs stratégiák összezavarása; hogyan és miként rendezhető a periférikus kapacitások jelképzési “idegensége"; miért kerülhet kitüntetett pozícióba néhány olyan szöveg, mely érzékelteti a “műfaji kódok" befagyasztásának esendő logikáit; az “utániság" tapasztalatára reflektáló eljárások miért beszédképesebbek a pusztán igazodó/igazoló poétikai érdekeltségeknél; egyáltalán: mely nézőpontok döntenek az “irodalomtörténet" egyes alfejezeteinek alakulásáról stb. stb. És még nem is szóltunk mindezek nyelvi komponenseiről/feltételezettségéről...

E “konklúzió" tehát inkább továbbítja (tovább nyitja) a dilemmákat: ki tudja, mit hoz a jövő... No nem futurológiai vagy jóslat-lélektani értelemben, hanem inkább az irodalmi “múlt" kiszámíthatatlan újraértelmezése terén. “Egy" viszont biztosan állítható: az itt vázoltaknak még csak tükörképe sem lesz a “megvalósult jövőben"; ezért is érdekes lehetőség újra- és újra visszatérni egy olyan “műfaj" mozgásban lévő kereteihez/kontextusához, mely az elkövetkező idők “talált tárgyait" szólaltatja meg lehetséges “univerzumként". Ebből a szempontból funkcióinak kizárása egyes “jelenorientált", kanonizálható “rendekből" valóban csak “puszta szó".

Hiszen a játéktér nyitottságát éppen azok a stratégiák érzékeltethetik a “legjobban", melyeknek előfeltevései nem válhatnak kényszerítő erejű előítéletekké.


Lábjegyzetek

1
Itt mindenekelőtt a 30-as évektől a 70-es évekig terjedő folyamatokról van szó. Arról az időszakról, amikor e “műfaj" specifikus jellemzői általánosan elterjednek.

2
Ezt egyébként a magyar sci-fi szakirodalom is érzékelte. Kuczka Péter pl. így fogalmaz: “Egyesek szerint a fordulatnak az az oka, hogy a science fiction kilépett a gettóból, része lett a »főáramlatnak«, science fiction és igazi irodalom áthatják és megtermékenyítik egymást, témákat, módszereket, ötleteket, gondolatokat kölcsönöznek egymástól." Metagalaktika 7. Kozmosz Könyvek. Bp. 1984. 269. De ennél beszédesebb a Galaktika 1987-es évjáratában közzé tett cikksorozat: Takács Ferenc: Sci-fi és magasirodalom.

3
Szegedy-Maszák Mihály: Irodalmi kánonok. Csokonai Kiadó. Debrecen, 1998. 7.

4
Fredric Jameson: Nosztalgia a jelenért. ford: Erdei Pálma. in: F. J. A posztmodern, avagy a késői kapitalizmus kulturális logikája. Jószöveg Műhely Kiadó. Bp. 1997. 101.

5
Hans Bertens: A posztmodern Weltanschauung és kapcsolata a modernizmussal. Bevezető áttekintés. ford: Kálmán C. György. (megjelenés alatt). kézirat, 5.

6
Uo. 17.

7
Vö: Niklas Luhmann: Szociális rendszerek. ford: Cs. Kiss Lajos. in: A társadalom és a jog autopoietikus felépítése. szerk: Cs. Kiss Lajos és Karácsony András. Bp. 1994. 33-45.

8
Brian W. Aldiss – David Wingrove: Trillió éves dáridó. A science fiction története. I-II. ford: Nemes Ernő. Cédrus Kiadó – Szukits Könyvkiadó. Budapest – Szeged, 1994-1995. 68.

9
Számtalan példa hozható erre: A holnap meséi (szerk: Kuczka Péter) című antológia (Kossuth Könyvkiadó. Bp. 1973.) által idézett tanulmányok folyamatosan beleütköznek e kérdésbe.

10
Sam J. Lundwall többek között ezért is utal a “műfaj" imaginatív képességére. Vö: Metagalaktika 7. 70.

11
Stephen W. Hawking: Az idő rövid története. ford: Molnár István. Mecenas Kiadó. Bp. 1995. 31.

12
Almár Iván: A csillagközi űrhajózásról. Galaktika 1990/6. 57-62.

13
Stephen W. Hawking: i.m. 54.

14
Az ide tartozó művek reflexív szövegszerű eljárásaihoz: H. Nagy Péter: Imaginárium. Szép literatúrai ajándék 1998/2-3. 133-136.

15
Az egyik legkirívóbb példa talán a The X-Files koncepciója, de számtalan egyéb alkotás is ide tartozhat.

16
A fentebb említett elméleti szövegek (Hawking, Almár Iván) pl. ide sorolhatók. De talán pontosabb Király Jenő megfogalmazása: “Miközben a sci-fi tudományos képzetekkel szövi át az empirikus világtól eloldott ellenvilágot, a tudományos képzetek apparátusa az empirikus világtól elszakítva, másik tudománnyá, képzelt tudománnyá alakul." Király Jenő: Az SF-nagyforma vázlata. A science-fiction-nagyforma helye a fikcióspektrumban. in: Szó – művészet – társadalom. szerk: Lőrincz Judit. Múzsák Könyvkiadó. Bp. 1993. 162.

17
Vö: H. Nagy Péter: i.m. 127-130. Ott látható: elnevezése is rendkívül sok kérdést vet fel egyes “teoretikusok" szerint.

18
Vö: pl. Jameson fentebbi állításával (Lukiánoszra való hivatkozás). Persze itt rengeteg példa citálható lenne a sci-fi kánonjából: nem egy szerző Platónt ugyanúgy e “műfaj" klasszikusai közé sorolja, mint az utópiákat, az antiutópiákat, vagy Borgest stb. stb.

19
Bár érdekes volna megfontolni ennek lehetőségét...

20
Vagyis nem biztos, hogy érdemes visszafelé haladni az időben, egészen a klasszikus utópiákig, ha a “műfaj" törései már eltekintettek ennek produktivitásától.

21
Szeretnék itt utalni arra, hogy az említett Imaginárium című (ismeretterjesztő?) előadás dolgozatváltozata (adatai fentebb) már tett lépéseket e “horizontváltás" bemutatásának érdekében. Ily módon a Szép literatúrai ajándékban olvasható Clarke-novella “elemzése" és a Galaxis-trilógia szerveződésének szűk szavú “ismertetése" a következő részek “előtanulmányaként", de inkább egyenrangú “lehetséges fejezeteiként" is olvashatók.

22
“Klasszikusokként" itt szintén a 20. század második felében kanonizálódott alkotásokat értem.

23
Eme részletben jól nyomon követhető, hogy az antropomorfizáció kudarca miként válik az önfelszámoló beszéd analógiájává, egyben önnön paródiájává és a megértés ellehetetlenülésének allegóriájává. Ez persze azért lehet így, mert a szövegbeli beszélő mindenáron hozzáférhetővé szeretné tenni “tárgyát" – emberi szempontok szerint. Ugyanakkor szóba sem kerül annak tapasztalata, hogy a tematizálhatatlanság és a nyelv ellenálló képessége alapján éppen a megértés funkciója lehet érdekes.

24
A sci-fi filmek tapasztalatai e dolgozatban inkább csak analógiákat jelölnek, azaz nem tudok kitérni azok jelrendszerbeli differenciáira (pl. szövegszerűség és képiség, elbeszélés és forgatókönyv stb.) . Ez ugyanis egy másik – semmiképpen sem érdektelen – tanulmány “témája" lehet! És valóban megér jónéhány “misét".

25
Az idézeteket a következő kiadás alapján közlöm: Stanislaw Lem: Éden. ford: Murányi Beatrix. Kozmosz Könyvek. Bp. 1973.

26
Eddig a pontig egyébként – bár nem feltétlenül ilyen összetettségben – több sci-fi alapötlete is eljut: pl. a Piknik a senki földjén című Sztrugackij-regény, vagy a Randevú a Rámával című Arthur C. Clarke-alkotás stb. Lem szövege azonban – mint látható – reflektáltabb ezeknél.

27
A regény kivételesnek tekinthető abból a szempontból, hogy egy "gépi civilizáció" önépítő tevékenységének hipotézisét analizálja.

28
Meglepő mindezek mellett, hogy Lem teoretikus írásai érintetlenek maradnak e kérdésektől (vö: pl. Tudományos-fantasztikus irodalom és futurológia.); míg egyes alkotásai a science fictionön belüli formai újításként is értelmet nyerhetnek (pl. A tökéletes űr (1970) nem létező könyvek recenzióit foglalja magában).

29
Természetesen ebből a szempontból több sci-fi is lehetséges kontextust rajzol köré, de Sheckley esetében rendkívül fontos annak tudatosítása, hogy szövegeinek szövegek kérdései képezik horizontját.

30
Az idézeteket a következő kiadás alapján közlöm: Robert Sheckley: Kozmikus főnyeremény. ford: Baranyi Gyula. Kozmosz Könyvek. Bp. 1980. Az említett részek címei: Hol van a Föld?, Mikor van a Föld?, Melyik a Föld?, Visszatérés a Földre.

31
Azaz receptív oldalon is erősíti-e az imént említett “formális" adottságokat.

32
Egyébként az ilyen jellegű megfogalmazások szintén sűrűn előfordulnak Adams Galaxis-trilógiájában.

33
Az említett példa egyébként teremtésmítosz-paródiaként is olvasható, hiszen Maudsley arról beszél, hogy egy öreg úr felkérte őt, készítsen neki bolygót. A bolygókészítés, és egyáltalán a bolygók mint konstrukciók lehetősége több sci-fiben is fontos “elem". Itt most csak azon vonatkozása miatt idéződött, mely a látószögek korlátozottságát jelölheti.

34
Vö: Brian McHale: Postmodernist Fiction. Routledge. London, 1991. 59-73.

35
A Neuromancer a sci-fi alapvető “intergalaktikus és univerzalisztikus" (a “műfajból" adódó) érdekeltségeit áthelyezi a virtuális hipertér számítógépek által meghatározott/vezérelt világába és a hallucinációk tartományába. Azaz a Hálózat felől defigurálja a science fiction tematológiai esélyeit. Éppen ezért találó is lehet Bruce Sterling állítása: “Ez az, amiért az SF-et kitalálták".

36
Scott filmje a novellában tematizált rendőri hatalomszervezet nevéből (Blade Runner Company) származtatja címét; “forgalmazott" és “rendezői" változata között pedig az a különbség, hogy míg az előző kilátásba helyezi a főhősnek segítő androidnő halhatatlanságát (mivel Ő újabb konstrukció); addig az utóbbi elvágja ennek lehetőségét: valószínű, hogy a következő robot, amelynek lejár a programja, Ő lesz. Azaz Scott alkotása a főhős pozícióját teszi meg egyben mindkét konstrukció alapjává, hiszen a hozzá kapcsolható viszonyok válnak kérdéssé: vagy a fejvadász “halhatatlan" áldozataihoz képest, vagy ő válik esendővé egy örök életű android perspektívája felől. Természetesen a film mindkét változatában helyet kapó zárójelenetek egyikét sem “írja elő" a novella, sőt ezektől radikálisan elkülönböződő “megoldási" javaslato(ka)t kínál. A film tapasztalatához: Tillmann J. A.: Orcus neontüzében. in: Szigetek és szemhatárok. Holnap Kiadó. Bp. 1992. 120-137.

37
Az egyik áldozat pl. egy “idegen" Díva (éppen Mozart-operát énekel), akit a fejvadász helyett annak alkalmi android “társa" semlegesít. Stb. (Luc Besson “filmje" (The Fifth Element) is kihasználja ennek konnotációit...) Aldiss és Wingrove történeti konstrukciója nagyon leegyszerűsítve a következőképpen fogalmaz: Dick alkotásaiban “a dolgok sosem pontosan azok, aminek látszanak." i.m. 403.

38
Egyes “teóriák" szerint ugyanis Hugo Gernsbacktől származik a “műfaj" elnevezése. Vö: H. Nagy Péter: i.m.

39
Az idézeteket a következő kiadás alapján közlöm: William Gibson: A Gernsback-kontinuum. ford: Gáspár András. in: Galaktika (100.) 1989/1. 61-67.


előző év 1999 következő év

sci-fi
sci-fi


Ha... Ha? (feb. 2-3.->)
Hülyítődoboz
2015. 02. 02 17:10
Hankiss professzor
Adalbert
2015. 01. 24 09:12
Jó gyakorlat Bemutató
felkarolo
2015. 01. 21 14:05
Ionangyal
Én, ellenem
2015. 01. 20 02:22
Budapest Kupa
Dami
2015. 01. 17 08:05