2008
Három évforduló - három generáció?

tartalom:

Carlos Fuentes évről évre
Dömötör Andrea

A mexikói Carlos Fuentes idén november 11-én ünnepelte nyolcvanadik születésnapját – ebből az alkalomból készült jelen tanulmány, mely az író egyik legfontosabb, magyar nyelven is elérhető regényének, az Artemio Cruz halálának értelmezését tűzte ki célul. Illő azonban, hogy először bemutassuk a Magyarországon talán kevésbé ismert ünnepeltet.

Fuentes a modern mexikói irodalom "triumvirátusának"[1] tagja, Juan Rulfo és Octavio Paz mellett. De nem csak Mexikó nemzeti irodalmában, hanem a latin-amerikai újprózában is kiemelkedő szerepű szerzőről van szó. Scholz László, "négyesfogatról" beszélve, nem kisebb nevekkel említi együtt, mint az argentin Julio Cortázar, a kolumbiai Gabriel García Márquez és a perui Mario Vargas Llosa.[2] Ők négyen annak az úgynevezett "boom"-nak a vezéralakjai, amely a hatvanas-hetvenes években világhírűvé tette a latin-amerikai irodalmat. Az elnevezés abból a szempontból kissé hibás, hogy egy fogalom mögé sorol egymástól nagyon különböző szerzőket, mintegy egységes generációként kezelve őket. Fent említett írók talán éppen abban hasonlítanak leginkább, hogy mindegyikük egyedülálló, és csak jelentőségüket tekintve lehet róluk egyenlőségjelekkel beszélni. Mondhatjuk tehát, hogy Carlos Fuentes pályája egy a latin-amerikai prózanyelv megújításának útjai közül.

A mexikói szerző életműve rendkívül gazdag és változatos, egy igen sokoldalú személyiségről van tehát szó. Szándékosan írok személyiséget és nem írót, Fuentes ugyanis nem csak az irodalmi, hanem a közéletben is aktív szerepet vállal. Oviedo irodalomtörténetében egyenesen provokátornak nevezi, ugyanakkor "kultúránk és aktuálpolitikánk szóvivőjének"[3] is. A prózaírás mellett rendszeresen publikál esszéket, neves egyetemi előadó, több történelmi és irodalomtörténeti műve is megjelent. Számára a történelem és az irodalom szinte elválaszthatatlan, az 1985-ös Gringo viejo [Vén gringó] című regényének angliai megjelenése kapcsán így nyilatkozott: "Latin-Amerika igazi történészei a regényírók. A mi történelmünket a képzeletnek kell megteremtenie."[4] Nem csak a művészeti-intellektuális, hanem a kulturális érdeklődése is szerteágazó: Fuentes igazi kozmopolita, otthonosan mozog Latin-Amerika bármely országában, de az Egyesült Államokban és Spanyolországban is. Ennek ellenére elkötelezettsége szűkebb hazája, Mexikó iránt tagadhatatlan: írásainak szinte kivétel nélkül Mexikó múltja, jelene és jövője a témája, különösen az 1910-1917-es forradalom utóélete érdekli a szerzőt. Műveiben állandóan visszatérő probléma a nemzeti útkeresés kérdése, és ehhez sajátos tematikai és technikai megoldások kapcsolódnak. Az aktuális társadalmi helyzet nagyon is valós kritikája keveredik a mítosszal, helyek, szereplők, idősíkok játszanak egymásba vagy mosódnak össze, többnyire igencsak komoly próbára téve az olvasót. Fuentes maga fogalmazta meg egy interjúban, hogy a műveit "nem metróban olvasásra" írta, hanem "együttműködő" olvasók számára.[5]

Első könyve, az 1954-es Los días enmascarados [Álarcos napok][6] című novelláskötet mindjárt jól érzékelteti prózájának említett fő vonásait. A cím az azték naptárra utal, mely az előző év vége és az új kezdete között számon tartott 5 nemontaninak (kb. "baljós") nevezett napot, melyek az átmenetet jelentették múlt és jövő között.[7] A könyvben szereplő hat történetben is a múlt és a jövő, a mítosz és a valóság játszik egybe, több, Fuentes egész életművében (és az Artemio Cruz halálában) is jelentős motívumot felsorakoztatva. Ezek a maszk, a tükör és az alteregó.

Nem kevésbé jellegzetes alkotás 1958-ban megjelent első regénye, az Áttetsző tartomány sem. A humboldti klíma-elméletet idéző című nagyszabású írás a forradalom utáni mexikói társadalmat sűríti egyetlen város (Mexikóváros) kaleidoszkópszerű leírásába, egyúttal bravúros és igen széles körű prózatechnikájával a sokszínű, fragmentált posztmodern világkép lenyomatát is adja.

Regényei közül mindenképpen ki kell még emelni az 1970-es Terra Nostrát, amely szintén nagyon széles látókörű, az egész hispán világot felölelő vállalkozás. A műben az aktuális Mexikó és a középkori Spanyolország találkozik egymással a váltakozó idősíkokban, vagy az azokat átlépő szereplőkben. Sajátosan ágyazódnak be a mexikói kultúrába olyan spanyol irodalmi klasszikusok, mint a Celestina, Don Juan vagy éppen a Don Quijote. Magyarul Az utópia földje című fejezete olvasható.[8] Ez a részlet Felipe, a királyi udvarból megszökött trónörökös, Pedro, az öreg hajós, Simón, a szerzetes, Ludovico, az egyetemről kicsapott szabadgondolkodó és Celestina, az "első éjszaka jogán" meggyalázott menyasszonyból lett boszorkány találkozását írja le. A szereplők célja közös: el akarnak hajózni az új- (és reményeik szerint jobb) világba. Mindegyiküknek van egy álma az ideális világról (Pedróé a kommuna, Simóné az örök élet, Ludovicóé az Isten nélküli világ, Celestináé a szabad szerelem), azonban ahogy megismerjük ezeket, rögtön elénk tárul az adott eszme bukása is, és végül Felipe mondja ki a történet "tanulságát": "Az utópia ideje a most. Az utópia helye az itt."[9]

Hasonlóan kozmikus távlatokba helyezi a mexikói identitást az 1987-es Cristóbal Nonato [Megnemszületett Cristóbal], amelyből szintén egy részletet jelentetett meg magyarul a Nagyvilág, stílszerűen 1991-ben, egy évvel Amerika felfedezésének 500-adik évfordulója előtt.[10] Maga a regény is az évforduló miatt érzett eufória abszurd paródiája. A kerettörténet szerint az állam pályázatot ír ki, mely szerint az a gyermek, aki 1992. október 2-án először látja meg a napvilágot, a nemzet fia lesz. A regény elején ez a gyermek, neve természetesen Cristóbal, az anyaméhben várja, hogy pontosan a megjelölt napon megszülessen. Majd az időben visszafele haladva ismerjük meg szüleit, nagyszüleit, és rajtuk keresztül azt a nem egy esetben már-már groteszk modern Mexikót, ami a gyermekre vár. A magyarul közölt részlet A teremtés címet viseli, és Cristóbal fogantatását írja le, meglehetősen bizarr módon. A jelenetben szereplő két hős, a szülők, tudatfolyamába bepillantva széles panorámája tárul fel a családi és a nemzeti múltnak, az európai műveltségnek és a mexikói civilizációnak vagy éppen civilizálatlanságnak. Érdekesek a stilisztikai megoldások is, valóban két gondolatfolyam zabolázatlan áradásáról van szó, számtalan nyelvi leleménnyel és szójátékkal.

Hogy a rövidebb műveit is említsük, egészen egyedülálló az 1962-es Aura[11] című kisregény, amely több tekintetben rokonságot mutat a vele azonos évben megjelent Artemio Cruz halálával. Mindkettőnek központi problémája az identitáskeresés, a múlthoz való viszony, pontosabban az a kérdés, hogy újrateremthető-e a múlt. A kisregény misztikus történetében Aura valójában azonos az özvegy Consuelo asszony ifjúságával. A mű végére pedig a fiatal történész, Felipe Montero is átalakul az elhunyt férjjé. Az amúgy is kísérteties történet prózatechnikai megoldása még inkább a mágiát idézi: a második személyű elbeszélés a narrátor mintegy hipnotikus hatalmát sugallja a hős fölött. Erre az elbeszélésmódra, amely az Artemio Cruz halálában is megjelenik, szinte csak elvétve akad példa máshol a világirodalomban,[12] mondhatni tehát, hogy különleges fuentesi sajátossággal van dolgunk.

Az író teljes életművének áttekintése jelen keretek között, természetesen, lehetetlen vállalkozás lenne, ez a bevezető csak a legfontosabb, magyar nyelven is elérhető szövegeket emeli ki. Az említett műveken kívül még három regény –  A hadjárat, Laura Díaz évről évre és a Diana, a magányos vadász  – és néhány rövidebb írása jelent meg. Műveinek viszonylag nagyszámú magyar fordítása ellenére szakirodalma szinte egyáltalán nincs magyar nyelven: egyetlen magyar monográfusa Csikós Zsuzsanna, aki El problema del doble en Cambio de piel de Carlos Fuentes: análisis narratológico címen írt doktori disszertációt – spanyolul. E dolgozat az évforduló alkalmából a magyar nyelvű tanulmány hiányát kísérli meg pótolni.

Az 1962-es Artemio Cruz halála mind a szerző életművében, mind a világirodalomban kiemelkedő helyet foglal el. Oviedo úgy fogalmaz: "ha nem létezne, szegényebb lenne a műfaj".[13] Egyedülálló prózatechnikával fonódik össze benne egy ember, egy nemzet, egy kontinens múltja, jelene és jövője, középpontban a kérdéssel: ki vagyok én?

A regény három különböző nézőpontú és idejű szekvencia váltakozásából épül fel. A részletek nézőpontját a kezdő személyes névmások határozzák meg. Az "én-szekvenciák" a jelenben szólnak, és a haldokló Artemio saját nézőpontjából, mintegy Joyce-tól ismert tudatfolyamként láttatják élete utolsó óráit. A "te" kezdetű részletek jövő idejűek és a legnehezebben értelmezhetőek: emlékek, lázálmok, vágyak keverednek bennük (ön)igazolással és vádakkal. A harmadik szekvenciatípus a múlt idejű, harmadik személyű, hagyományos elbeszélés, mely a főhős (illetve egy esetben a fia, Lorenzo) életének 12 fontos napját meséli el.

Nem nehéz rájönni, hogy a három személyes névmás egy és ugyanazon személyre utal: a címszereplő Artemio Cruzra, aki halálos ágyán végiggondolja és újraértékeli életét. A különböző elbeszélésmódok személyiségének különböző szintjeit jelenítik meg. Ezek pontos értelmezésére számos különböző nézőpontot ad a szakirodalom.

A probléma vizsgálható pusztán narratív szempontból, így a Cátedra-kiadást szerkesztő José Carlos González Boixo monológról, autoreflexív monológról és hagyományos narratíváról beszél.[14] Ehhez hasonló Francisco Ynduráin értelmezése[15] is, azzal a különbséggel, hogy tartalmi szempontokat is figyelembe vesz. Szembeállítja az "én" monológját a "te" és az "ő" emlékezéseivel, felidézéseivel. Utóbbi kettőt abban különbözteti meg, hogy míg a második személy a reflexiókat teszi lehetővé, addig az "ő" éppen eltávolítja azokat az emlékeket, "sötét foltokat", amelyekre a hős nem szívesen emlékszik. A harmadik személy "hűvösségét" Mario Benedetti[16] is kiemeli, szerinte az "ő"-szekvenciák fogalmazzák meg az implicit igazságot, amit a "te" nézőpontja eltörölni igyekszik, míg az "én"-szólam az önsajnálat és a megalázkodás hangja lesz. Oviedo pszichológiai szempontból ösztönös, tudattalan és tudatos szinteket különböztet meg.[17] Ezzel szemben Liliana Befumo Boschi és Elisa Calabrese[18] nem csak az egyén szempontjából vizsgálja a kérdést, az ő elemzésükben az "én" egzisztenciális szintjén túl megjelenik a mitikus ("te") és a történeti-szociális ("ő") aspektus is. Ehhez hasonló Fiddian (a felsoroltak között talán leginkább vitatható) elképzelése is: szerinte az "én"-szekvenciák testesítik meg a (kollektív) emlékezést és a vágyat, a "te"-szólamokban Mexikó történelme és földrajza jelenik meg, míg az "ő" narratívája a család történetét követi nyomon négy generáción keresztül.[19] A legérdekesebb Walter Mauro értelmezése, aki a Szentháromsággal azonosítja a három szólamot: ebben az értelemben az "én" jelentené az Atyát, az "ő" a Fiút és a "te" a Szentlelket.[20]

A felsorolt magyarázatok mindegyike érvényes, de egyben megcáfolható is lehet. A három szint - bár a szekvenciák tipográfiailag világosan elkülönülnek egymástól – csak nagyon nehezen, vagy egyáltalán nem választhatók el egymástól. A nézőpontok és az idősíkok nagyon sokszor egymásba játszanak, összemosódnak. És pontosan ez a zavaros összemosódás fejezi ki a személyiség megtalálásának nehézségét. Jelen dolgozat is ezt a problémát állítja középpontba, azonban nem narratív szempontból, hanem a tematizáltság szintjén, jellegzetes motívumok vizsgálatán keresztül.

 A leggyakoribb identitáskérdésre utaló motívum kétségkívül a tükör, nem csak az elemzett regényben, hanem Fuentes más műveiben is. A szakirodalom sok esetben egy sajátos fuentesi izmusról, az espejismoról (a spanyol espejo, tükör szóból) is beszél. Az elnevezés magától a szerzőtől származik, az 1964-es Cantar de ciegos [Vakok dala] című kötet utolsó novellájának utolsó szava ez. Benedetti szerint az elbeszélések mindegyike erre az új "izmusra" épül: a tükör, a tükrözés a történetekben az optikai illúzió megteremtője lesz.[21]

Illúzió alatt a megkettőződés, az áthelyeződés látszatát értjük: "Az áthelyeződés, legyen az fizikai vagy pszichikai, az irodalom elsődleges mozdulata" – írja Fuentes egyik könyve előszavában[22] a fikcionalitásra utalva: az irodalom maga is tükör, a valóságot, vagyis annak illúzióját képezi le. Artemio Cruz-szal is valami hasonló történik, amikor a dolgozószobájában rosszul lesz, és az asztalra bukva meglátja saját tükörképét az üveglapon:

"És akkor majd a hasadhoz kapsz, göndör hajú, ősz fejed , olajszínűre vált arcod az asztal üveglapjára koppan, aztán újra koppan, s egészen közel, magad előtt megpillantod a beteg ikertestvéred tükörképét (…) Ikertestvéred tükörképe felegyenesedik, a másik előtt, aki te magad vagy, hetvenegy esztendős öregember (…) s nem tudod, milyen adatok kerülnek majd az életrajzodba, milyen adatokat hallgatnak, rejtenek majd el" (16-17)[23]

A főhős képzelete tükörkép formájában teremti meg saját fiktív énjét, a "másikat", aki fölötte áll a számszerűsíthető, leírható, vagy éppen elrejthető életrajzi adatoknak. A tükörkép semmit nem rejt el, de amit mutat, az valójában nincs, csak az "optikai illúzió" láttatja. Így mosódik össze a tükörképben a valóság és a látszat, az emlék és a képzelet.

A személyiség kettősségének képzete a jungi analitikus pszichológia alaptézise. Eszerint a nem tudatos személyiségrész álmokban, lidércnyomásokban és víziókban jelenik meg[24] – és valóban nagyjából ez történik a regényhőssel is. Edmond Cros Artemio esetében "transitus mortis"-szemléletről[25] beszél, vagyis hogy a halálba való átmenet határhelyzete hozza létre az emberben az önmagát megkettőző különleges tudatállapotot. Leginkább a "te"-szekvenciákra gondolhatunk, ez lesz ugyanis a tükörkép reflexív szólama. De nem csak ezek a részletek reprezentálják a személyiség megkettőződését, vagy nevezzük inkább megsokszorozódásnak. Az egész regény tükrök dialógusa: az egyes nézőpontok képzetei egymásra vetülnek, úgy is mondhatjuk, hogy egymás feleletei. Az "én"-szint tudatfolyamának asszociációi irányítják a harmadik személyben elbeszélt történetek megjelenési sorrendjét, az önmegszólító hang pedig ezeket az eseményeket értelmezi, vagy sok esetben újraértelmezi, sőt felülírja. A "te" személyiségszintje tehát azért különleges, mert ez képes egymásba vetíteni a múltat és a jövőt, az emléket és a vágyat: "csupán arra szeretnél emlékezni, hogy mi fog történni: nem akarod előre látni, ami már megtörtént" (13), "az emlékezés a kielégített vágy" (63, 205)

A tükör maga, mint motívum számos alkalommal és különböző jelentésekkel felruházva bukkan fel a regényben. Mindjárt a legelején, ahogy a rosszullétből újra magához térő Artemio kinyitja a szemét (a szem jelentőségére még visszatérek), az első dolog, amit meglát, saját tükörképe (és erre az élményre később is visszatér):"Összehúzom arcizmaimat, kinyitom a jobb szemem, s lám, ott tükröződik egy női kézitáska üvegintarziáin. Ez vagyok hát. Ezeken az egyenetlen üveglapokon szétszabdalt arcvonású öregember én vagyok." (9) Itt a tükör szerepe abban áll, hogy szembesíti a főhőst jelen helyzetével, betegségével. Ez fokozatosan történik meg, Artemio kezdetben igyekszik tagadni rosszullétét önmaga előtt (mondván: "csak rossz vérkeringés"), és csak lassanként ismeri be, hogy haldoklik. Gyengesége, tehetetlensége szégyennel tölti el; ez leginkább abban a – szintén többször ismétlődő – jelenetben nyilvánul meg, amikor unokáját, Gloriát viszik az ágyához. Artemio ekkor egy másfajta tükörben, a kislány szemével látja önmagát: "Észre kell vennie az elhalt hámpikkelyek szagát; látnia kell ezt a horpadt mellkast, ezt a deres, csapzott szakállt, az orrom megállíthatatlan csepegését, ezeket a…" (11). Védekezésként a tükör által létrehozott "másikra" hárítja a betegséget: "Artemio Cruz. Nem, nem beteg. Nem, Artemio Cruz nem. Valaki más. A beteg ágya mellé helyezett tükörben. A másik." (12)

Máshol a tükörkép a változás észlelésére szolgál: "nem is vagyok öreg, bár egyszer az voltam, szemben a tükörrel" (141) mondja magáról egy helyen a haldokló Artemio, életének egy meghatározó pillanatára gondolva, 1947. szeptember 1-jére, az "első napjára fiatalsága nélkül". Az akkor 58 éves Artemio a tengerparton nyaral a fiatal Liliával, aki aztán megcsalja őt egy hozzá illő korú fiúval. A főhős a lány hűtlenségét és a strandon napozó fiatal testeket látva kezd rádöbbeni, hogy megöregedett. A végső felismerés pillanata a tükörrel szemben következik el: "akaratlanul is lehunyta a szemét. Mikor újra kinyitotta, az a fénytelen szemű, elszürkült arcú, fonnyadt ajkú öregember, aki már nem az a másik volt, a jól ismert tükörkép, grimaszt vágott feléje a tükörből." (160) Itt is érdemes megfigyelni, hogyan különíti el Artemio önmagát a tükörképétől, "a másiktól": a tükör nem az ő saját grimaszát veri vissza, hanem a tükörkép vág grimaszt feléje. A változás, az öregedés tehát szinte támad a tükörből, nem engedi nem észrevenni magát.

A tükör azonban, mint már említettem, nem csak a valósággal szembesít, hanem sok esetben éppen ellenkezőleg: az illúziót teremti meg. A regényben ennek legszebb példája a Regina által kitalált mese. A lány Artemio első szerelme, kezdetben tulajdonképpen foglya, ugyanis a forradalom alatt szolgálatot teljesítő (ekkor még fiatal) főhős csapatával egy faluba betörve erőszakkal hurcolja el őt, és csak később szeretnek egymásba. Regina, hogy Artemio egykori bűnét eltörölje, kitalált egy történetet a megismerkedésükről a tengerparton: "Csak a vízben tükröződő szemedet láttam, s többé nem láthattam nélküled a
tükörképemet" (70). A szerelmesek képzeletében tehát két tükröződő szempár találkozik az "igazi" testek helyett. Hasonló ehhez az a jelenet, amikor Catalina megsimogatja haldokló férje homlokát. Artemio úgy érzi, felesége soha ki nem mondott szavakat próbál a homlokára simogatni, ám ő képtelen meghallgatni őket. "Ott meghallgatod, abban a közös tükörben, abban a kettőtök arcát tükröző tóban, mely magába fojtja mindkettőt (…) hiszen ott áll Catalina a maga testi valójában, miért a hideg víztükörben akarod megcsókolni?" (91-92) A visszautalás Regina történetére egyértelmű, és nem is meglepő, hiszen Artemio számára az életében megjelenő négy nő szinte egy volt ("az asszony, akit szerettél, négy különböző nevével" [121]). Itt paradox módon a tükörkép tűnik megfoghatónak, és Catalina "testi valója" az elérhetetlen. Artemio továbbra is a képzeletben, a tükörben keresi az idilli szerelmet, ott, ahol azt egykor Regina megteremtette.

Azonban nem csak a tükröző felületek viselkedhetnek tükörként. Artemio a magnófelvételen is képes felismerni egy másik önmagát: "az én hangom, a tegnapi hangom" (57). A beteg számára a felvétel hangja is tükör, melyben egészséges önmagát látja, ugyanis felidézi számára a hűséges titkár, Padilla által újra és újra megrendezett "szertartást". ("Ma még inkább, mint máskor, el akarod velem hitetni, hogy semmi sem változott" [11]) Ugyanezzel magyarázható a megszokott tárgyakhoz való ragaszkodása is, ugyanis ezek a tárgyak, hacsak látszólagosan is, mind visszatükröznek valamit, a múltat, amibe Artemio utolsó óráiban szinte görcsösen próbál kapaszkodni, "hogy a földi lét meghosszabbításának ábrándját" (202) színlelje.

Ebben az értelemben tehát tükör lehet az emlékezés is, mely az időt tükrözi. Egy helyen Artemio megemlíti a kétarcú időistent, Janust: "Mindig ez a kétféle idő, a kétarcú, jánuszi közösség, amely oly messzire van attól, ami volt, s oly messzire attól, ami lenni szeretne" (149-150). Az idő ambivalenciájának kérdésére Fuentes 1994-ben egy külön, három korábbi kisregényét tartalmazó kötetet szentelt, El mal del tiempo [Az idő betegsége] címmel. Ennek már idézett előszavában "a múlt újdonságáról" beszél, amit Artemio Cruz alteregója is felfedezett. A főhős halálos ágyán kínlódva azért idézi fel az elmúlt napját, jövő időben, hogy az újrateremtett múlt újdonsága elfeledtesse vele a jelent, és így ő "magára találhasson" (14).  Emlékszik, hogy felejtsen. Másrészről: "emlékezni fogsz, hogy emlékezz az emlékezésben" (166). Eszerint az emlékezés két egymással szemben lévő tükör, amelyek két irányba, a múlt és a jövő felé vetítik képeik végtelen sorozatát.

A másik, bizonyos értelemben szintén tükörként működő motívum, amiről feltétlenül beszélni kell, a már említett szem. Ez esetben a tükörként működést érthetjük optikai szempontból is: a szem különböző fényérzékelő és fénytörő mechanizmusokon keresztül közvetíti a képet az agyba. De gondolhatunk a szólásra is: a szem a lélek tükre.

A regényben számtalanszor fordul elő a szem mint motívum, és leggyakrabban arra utal, hogy Artemio nem képes kinyitni a szemét, vagy éppen hogy lehunyt szemmel, úgy véli, jobban lát. "Lehunyod a szemed, s azt fogod hinni, így többet látsz; csak azt fogod látni, amit agyvelőd láttatni akar: többet, mint amit a világ nyújthat; le fogod hunyni a szemed, és a külvilág már nem kelhet versenyre elképzelt látomásaiddal" (61) A tükörbe nézésre mint önmagunkkal való szembesülésre gondolhatunk itt vissza. A szem, a látás is szembesít, csak éppen a külvilággal. Becsukni a szemet, annyit tesz, mint letakarni a tükröt. Helyette működésbe lép a másik, a torz tükör: a képzelet. De hátha a szem által közvetített kép is csak optikai illúzió, látszat, "helyettesítés, a varázslat bűvölete" (247). Artemio egy ponton elveszti bizalmát a szem felfogóképessége iránt: "le van hunyva a szemem, mert nem bízom már ebben a kicsi hártyában, a recehártyámban" (164). Valami hasonlót fogalmaz meg Lorenzo is, szintén egy, Artemio transitus mortisához hasonló határhelyzeten túljutva: a bombázott Madridból egy kis csapattal menekülve egy hídhoz érkeznek, amin át kéne kelniük, ám félő, hogy alá van aknázva. Lorenzo és egy lány, Dolores lesznek azok, akik elsőként indulnak neki, kéz a kézben, a két part és egyben élet és halál közötti útra. A túloldalon az élet jelképe, egy fa magasodik eléjük, amit a két fiatal szinte mámoros boldogságban ölel át. Lorenzo a fát látva attól fél, hogy amit szeme felfog, csak illúzió: "Lehunytam a szemem, apám, s félve nyitottam ki újra, hátha nincs már ott az a fa…" (231).

A szem által tükrözött képet a regény szerint tehát olyannak kell elképzelni, mint amilyennek Artemio egyik szeretője, Laura látta a festményeket: "valami mindig kívül esik a képen, mert a képen ábrázolt világnak ki kell terjeszkednie, ki kell szélesednie, meg kell telnie más színekkel, más valóságokkal, más követelményekkel, melyek miatt a kép megkomponálódott és lett." (212) A képet megkomponálni, látni azt is, ami kívül esik, csak a csukott szem képes: "Úgy tetszik, minden mozog, a lehunyt szemek pillanatában, előre is, hátra is, és le a föld felé, mely a hátán hordja" (302). Nem véletlen, hogy Lorenzo halálát az "örökre felnyílt szemek" (237) képe érzékelteti. A csukott szem lát. A nyitott szem tükröz. A halott szeme pedig, ugyan nyitva van, de már nem lát és nem is tükröz. Csak üveg, megszűnt tükör lenni. Éppen ezért - amint azt Fuentes egy történelmi művének, az El espejo enterradonak [Az eltemetett tükör] előszavában elmondja – az indiánok tükröket temettek a halottak mellé a sírokba, hogy azok visszavert fényei vezessék őket a túlvilágra.[26]

A tükröződés azonban nem csak motívumok szintjén figyelhető meg a regényben, hanem (és ez már közelebb visz az identitás problémájához) az alteregók sorozatában is. Artemiónak ugyanis számtalan más személyben megtestesülő tükörképe is van. De nem csak neki, Steven Boldy[27] értelmezésében szinte az egész regény "párokból" épül fel, szereplők kettőseiből, akik ellentétes nézeteket képviselnek, méghozzá olyan nézeteket, melyek közül a mexikói nemzetnek választania kellett történetének fordulópontjain. Az első ilyen általa említett páros Atanasio és Pedro, Artemio apja illetve nagybátyja. Az előbbi útja a hősi halál, a Menchaca-dicsőség továbbvitele, utóbbié a gyáva belenyugvás. Anyjuk, Ludivinia így különbözteti meg a két testvért: (Pedróról) "ez nem Atanasio, akinek férfiúi testében tovább él az anya: ez maga az anya, csakhogy szakálla van, és heréje" (289). A gyermek Artemióban is önmagát, a dicső generáció folytatását látja: "Ireneo és Atanasio megtestesülése, egy új Menchaca, olyan ember, mint ők (…) az én vérem" (291).

Pedro után Gonzalo Bernal lesz Artemio következő ellenpólusa, az idealista fiú, aki helyette hal meg a peralesi börtönben "egy győztes ügy utolsó áldozataként" (182). (Megemlíthető még a névtelen katona is, akit Artemio egy ütközetben cserbenhagyott, és aki "ha zöld szeme volna, az ikertestvére lehetne" [75].) Gonzalo képviseli a forradalmiság morális és intellektuális irányzatát, Artemio személyiségének ezzel a részével fordul szembe, mikor a börtöncellában ellentétbe kerül az ifjú Bernallal, majd azzal, hogy sorsára hagyja őt, látszólag, megválik saját forradalmi idealizmusától: "ujjai a frissen támadt ellenség kasmírruhájába kapaszkodtak, az új ellenségbe, aki gyengédséggel és eszményekkel volt felfegyverkezve, aki egyre csak a kapitány, a fogoly, az ő rejtett gondolatait ismételgette" (193)

Az eszménytől való elválás azért nem teljes és végleges, mert továbbél a hősben rejtett gondolatként, melyet mások ismételgetnek majd helyette. Artemio (és egyben Gonzalo) legfontosabb alteregója Lorenzo lesz, akiben az apja tudatosan teremti újra saját ifjúságát. Tizenöt éves korában magával viszi a fiút szülőföldjére, Cocuyába, ahol azt az életet idézi vele vissza, melyet ő élt gyermekkorában a félvér Luneróval. Egyértelműen kifejezi a vágyat: szeretné, hogy Lorenzo "lelje meg annak a fonálnak a végét, melyet én szakítottam el, hogy összecsomózza az életemet, hogy kiteljesítse másik sorsomat, a másik részt, melyet én nem bírtam betölteni" (236). Ez 1939. február 3-án történik meg, egy napon, melyről Artemio azt vallja, "tiéd, mint bármely más, mert az az egyetlen nap, melyet valaki teérted él" (223). Ez az epizód azért is különösen érdekes, mert ez az egyetlen, ahol nem Artemio testesíti meg az "ő"-t. Mégis, ezt a fiú leveleiből a képzelet segítségével felépített napot a főhős éppúgy, vagy még inkább saját emlékének tekinti, mint azokat, amelyeket valóban megélt ("álmodtam, elképzeltem, tudtam ezeket a neveket, emlékeztem ezekre a dalokra, (…) köszönöm, hogy megmutattad, mi lehetett volna az életem" [238]).

Lorenzo az óceán túloldalán, a spanyol polgárháborúban folytatja a harcot, az eszményt, amit Artemio a peralesi börtönben hagyott. Szerelme Dolores-szel is mintegy inverze apja és Regina egykori kapcsolatának: Lorenzo 19 éves, amennyi akkor Regina volt, a lány pedig nagyjából az akkori Artemióval egyidős. Apja annak idején elmenekült egy ütközetből, hogy megőrizze testét szerelme számára, helyette Regina halt értelmetlen halált. Lorenzo viszont meghal "a vesztes ügy (egyik) utolsó védelmezőjeként" (182), és Dolores lesz az, aki helyette tovább él.

A regénynek ez a részlete narratív szempontból is rendkívül érdekes, ugyanis a tipográfiailag jól elkülönülő levélrészletek és a (látszólag) külső nézőpontú elbeszélés váltakozása, ismétlései egyértelműen mutatják az Artemio számára ismeretlen történet képzeletben való reprodukciójának folyamatát. A szöveg több helyen "felfedi" a narrátort, apró "elszólásokból" derül ki, hogy a külsőnek tűnő nézőpont valójában Artemio nézőpontja: "futva közeledett egy katonánk, egy köztársasági" "a mi visszavonulásunkra vártak, (…) gyilkolták a katonáinkat"(226, kiemelés tőlem). A szekvencia végén az elbeszélő meg is szólítja a szereplőket: Lorenzo halálát a "te"-szólamhoz hasonlóan második személyben és jövő időben mondja el, így a fiú egyértelműen egyesül az apja üvegasztalról visszaverődő tükörképével.

Végül Artemio 1955 szilveszter estéjén az íratlan társadalmi szabályokat elutasító fiatal Jaime Ceballosban ismer magára, és egyben az egykori Gonzalóra és Lorenzóra: "a fiatalembernek a szeme se rebbent… tekintetében huncutság… az ajka, az állkapcsa nyugtalan… az öregemberé is… a fiatalemberé is… magára ismert, ó…" (261). Jaimét hallgatva a cocuyai élet képzetei idéződnek fel Artemióban, a fiatalember beszéde és az öregember belső monológja összemosódik az elbeszélésben.

Összegezve tehát a tükör, a tükrözés megkettőzés, újrateremtés, leképzés (a valóságé és a képzeleté is), szembesítés, illúzió, határ és útmutató. Lehetőség, hogy az egyén megtalálja benne önmagát, vagy éppen "a másikat, aki ugyanaz". Tükörképről és identitásról beszélve egyértelműnek tűnhet, hogy ez a megtalált én egy arcban öltsön testet. Nem történik ez másképpen Fuentes regényében sem, a tükör és a szem után az arc vagy éppen az álarc a legjellemzőbb személyiségkeresésre utaló motívum.

Octavio Paz a maszkot tipikusan a mexikóiak sajátosságának tartja, akik szerinte zárkózottak és magányosak, "arcukat és mosolyukat maszk mögé rejtik".[28] Az igazi arc láthatatlanságára utal Quetzalcóatl, a béke és a teremtés azték istenének legendája is. Már maga a neve is nagyjából "tollakkal borított kígyót" jelent, az isten ugyanis madártollakkal elfedett kígyótestben élt. A legenda szerint az éjszaka istene, Tezcatlipoca egy alkalommal tükröt ajándékoz neki, és mikor a kígyóisten meglátja benne visszatükröződő arcát, az emberekkel azonosítva magát, megriadva a tengerbe menekül. Saját arcának látványa megfosztja istenségétől.[29]

Carlos Fuentes természetesen jól ismeri a mexikói népet és az azték mitológiát, nem meglepő tehát, hogy a valódi és az álarc kérdésköre, a tükröződéshez hasonlóan, az ő prózájában is visszatérő probléma. A regényben számtalanszor kerül elő az arc mint szimbólum és az arcnélküliség problémája. A haldokló Artemio állandóan arra panaszkodik, nem tudja felidézni múltja fontos szereplőinek arcát, sőt, már a sajátját sem: "És az arcom? Teresa elvette a kézitáskát, amely visszatükrözte. Megkísérlem felidézni a tükörképét (…) Újra lehunyom a szemem, és kérem, kérem, hogy adják vissza az arcomat, a testemet." (10-11)Itt a kétszeresen (az üvegintarzia és a felidézés által) tükrözött arc szükségszerűen álarc lesz, melyen keresztül a főhős elvesztett valódi arcát próbálja visszakapni. Catalina is azért gyűlöli meg férjét, mert elfeledtette vele egykori szerelme, Ramón arcát, Artemio személyében egy számára átláthatatlan maszkot kapott helyette.

Arra, ahogyan Catalina és Artemio rejtőzködtek egymás elől, a főhős is utal egy utolsó vágyban: "Ó, ha megértene. Ha megértenénk egymást. Talán a nyitott szemek mögött van még egy hártya, és csak most fogjuk áttörni, látni" (218). Nem teljesen álarcról van itt szó, inkább valami fordított jelenségről: nem az arc az, amely eltakart, és nem engedi látni magát, hanem a szem egy titkos hártyája von maszkot az előtte lévő arcra, így nem képes azt igazi önmagában látni.

Az arc eltakarása rejtőzködés és színlelés egyszerre: Teresa apja halálos ágya mellett azért rejti újság mögé az arcát, mert "kiélezett arcvonásai nem is titkolják" (89) azt, amit pedig titkolni illik, hogy csak azt várja, hogy minél előbb vége legyen. Catalinával szemben, "ő nem alakoskodik" (28), nem hord álarcot az újságlapon kívül. Artemiót ellenben szüntelenül azzal vádolja, hogy csak "Tetteti magát, ahogy mindig, hogy csúfot űzzön" (89) belőlük.

"A hazugság egy tragikus játék, amelyben kockáztatjuk lényünk egy részét"[30] – írja esszéjében Paz. Artemio nem tagadja, hogy ezt a játékot játssza, tehát valóban színlel, gúnyt űz az örökségre váró családtagjaiból: "elégedettnek érzem magam, egy óriási tréfa szerzőjének" (56) - vallja. Hasonlóan mulatságosnak tartja a Bernal családnál tett látogatását, amikor is mintegy Gonzalo helyett tér "haza" Pueblába: "Bizonyos értelemben olyan volt ez, mint a maszkabál, mint egy szerepcsere, egy jó tréfa, amit komolyan is el lehet játszani; de életbiztosítás is volt, a túlélés lehetősége, hogy idegen emberek sorsával a magáét erősítse." (43) Paz a színészt és a szimulátort abban különbözteti meg, hogy az utóbbi sosem azonosul a szerepével, a színész esetében azonban néha szinte lehetetlen megkülönböztetni a valódi és az eljátszott ént.[31] Artemio ez utóbbihoz hasonlónak írja le első benyomását Don Gamalielről, leendő apósáról: "Don Gamaliel álarca annyira hasonlított valóságos arcához, hogy nyugtalanul gondolt az elválasztó határvonalra, a tapinthatatlan homályban, mely a kettőt elválaszthatja egymástól" (38-39) A valódi és az álarc ilyen összemosódása idézheti elő végül az arctalanságot, az identitásnélküliséget. Artemio számára akinek nincs arca, az nem egyéniség, csupán "szürke emberke" (121), ahogyan például vejét, Gerardót nevezi. A háború alatt tudatosan fordul az "arctalanításhoz" mint eszközhöz, hogy fenntarthassa a szolgálat teljesítéséhez szükséges gépies érzelemmentességet. A sebesült névtelen katonát látva "megpróbálta eltolni magától a fájdalomtól eltorzult arcot" (75), így utasítva el őt, így vonva ki magát az életéért való felelősség alól. A jáki Tobíasnak a börtönben látta meg először a valódi arcát, "mely (azelőtt) soha nem jelentett többet számára, mint sötét anyag, a csapat egy darabja" (183). A gyilkosság vétke alól is Pedro elszemélytelenítésével menti fel a narrátor a kamasz Artemiót: "Ez nem ő volt, (…) csupán egy felismerhetetlen arc volt, egy bevérzett ingmell, egy eltorzult fintor" (298).

Apjával ellentétben Lorenzo számára nagyon is fontos volt társa, Miguel arca: "Miguel arcán a vonásaiban már meg volt írva, hogyan kell tenniük. Sokat megtanult Miguel arcáról" (225).  Ő hitt az arc valódiságában, mely őszinte, nem rejt el semmit, és nem színlel.

Az ember tehát szinte azonosnak tűnik az arcával, így annak maszk segítségével való megváltoztatása egyet jelent az identitásváltással. Nem kérdés, hogy Artemio arcát keresve valójában az identitását keresi. Fiddian remek észrevétele szerint a Cruz vezetéknév tulajdonképpen maga is "arc nélkülit" jelent. A spanyolban ugyanis a pénzérme két oldalát a cara és a cruz, vagyis "arc" és "kereszt" szavakkal különböztetik meg. Így a cruz, magyarul az írás, az arccal ellentétes oldalt jelöli. Artemio vezetékneve tehát arra utal, hogy személyisége az arc nélkül nem teljes, csak az érem egyik oldala. Hasonlót mond el Fiddian az Artemio keresztnévről is, mely Artemisz görög vadász- és holdistennő nevéből származik, aki szintén csak az egyik pólust testesíti meg: a világegyetem csak bátyjával, a napisten Apollónnal együtt lesz teljes.[32]

Nem véletlen, hogy a maszk problémája kapcsán említem meg a nevek kérdéskörét, a név ugyanis az archoz vagy az álarchoz hasonlóan a személyiség fontos jelölője Artemio számára. A haldoklásában identitását kereső hős eljátszik a neve betűivel: "csupán tizenegy betűből áll, s ezerféleképpen is le lehet írni, (…) de csak egy megoldása van, (…) az én nevem" (117). A lehetséges arcok említésével pedig eljutunk a főhős identitáskeresésének egyik legfontosabb pontjához: Artemiónak, miután felismerte, hogy végtelen sokféle tükörben láthatja meg végtelen sokféle (ál)arcát, döntenie kell. Halálos ágyán emlékezései és múltértelmezései eljuttatják a felismeréshez: "léted sokféle fonalból szövődött, (…) nem szűkölködött, de nem is bővelkedett az alkalmakban, hogy olyanná formálhasd életedet, amilyenné akarod. És ha egyvalami leszel, s nem más, azért lesz így, mert mindennek ellenére majd választanod kell" (33)

Artemio életútja – egy Borges-novella címével élve – valóságos "elágazó ösvények kertje", melyben a felidézett 12 nap mindegyike egy-egy elágazás, ahol választania kellett a lehetséges jövők közül. Épp csak Artemio ezeket nem ösvényeknek, hanem tükröknek nevezi: "döntesz majd, hogy túléljed, a végtelen sok tükör közül kiválasztasz egyet, egyetlenegyet, mely csakis téged tükröz, mely fekete árnyékkal borítja a többi tükröt, elpusztítod a többit, mielőtt újra a választás végtelen útjaira vezetnének" (204) A nehézséget az okozza számára, hogy nem képes elszakadni egy-egy általa rossznak vélt döntés lidércnyomásától. Ezért van szüksége arra, hogy megsokszorozza személyiségét. A képzelet által teremtett tükörkép visszaidézi a rossz döntések pillanatait, és újra dönt. A valóságban pedig mások, az alteregók élik az Artemio által elhagyott életeket: "azt akarod, hogy mások – egy másik – által teljesedjék ki az az élet, melyet elutasítottál a választásoddal" (204). Emlékezéseiben újra és újra a neveket sorolja fel, akik helyette haltak meg, azért, hogy ő élhessen. A halálos ágyánál azonban már senki sem válthatja meg, nem dönthet helyette, és nem segíthet neki kiteljesíteni önmagát.  

Azonban ennél többről van szó. Mint már a bevezetőben említettem, Fuentes szinte mindegyik műve Mexikó múltjának, jelenének és jövőjének kérdéseire keresi a választ, és ez az Artemio Cruz haláláról is elmondható. Az önmagát kereső Artemio Cruz nem más, mint maga Mexikó: történetének kezdete azonos Mexikóéval, ugyanis nagyanyja, Ludivinia éppen 1810-ben, a függetlenség kivívásának évében született. Artemio születése is Mexikó mitikus születésével azonos: egy fehér férfi és egy indián nő törvénytelen egyesüléséből fogant, ugyanúgy, ahogyan a mexikóiak is Cortés és Malinche leszármazottainak tartják magukat.[33] Artemio Cruz útkeresésének és döntéseinek felelőssége tehát hatalmas, identitása ugyanis több személyiségnél: egy társadalmi csoportot, egy népet, egy nemzetet képvisel. Halála mégsem lesz azonos a nemzet halálával, hanem éppen az újrateremtődés reményét villantja fel. A széthullott személyiség ugyanis, a nézőpontokat jelző személyes névmásokkal együtt, éppen a halál pillanatában áll össze újra egységes egésszé: "én, aki ő voltam, te leszek…én hallom, a pohár alján, a tükör mögött, benned és benne…(…) Artemio Cruz…(…) magamban hordtalak, és veled halok meg…mi hárman…meghalunk… Te…meghalsz…meghaltál…meghalok…" (308-309).



[1] Az elnevezés Oviedo latin-amerikai irodalomtörténetéből származik: José Miguel Oviedo: "Carlos Fuentes en la Edad del tiempo." In Uő.: Historia de la literatura hispanoamericana IV. Madrid, Alianza, 1995. 315.

[2] Scholz László: "Az újpróza sikerírói." In Uő.: A spanyol-amerikai irodalom rövid története. Bp., Gondolat, 2005. 241-259.

[3] Értsd: Latin-Amerikáé. Oviedo: i. m. 315. (A szerző fordítása.)

[4] Idézi N.N.: "Carlos Fuentes új regénye." Nagyvilág 1987/2. 284.

[5] Csikós Zsuzsanna: El problema del doble en Cambio de piel de Carlos Fuentes: análisis narratológico. Bp., Akadémiai, 2003. 14.

[6] A kötet egyik darabja Csak Mool címmel megjelent magyarul, ld.: Égtájak 1974. Bp., Európa, 1974. 107-117.

[7] Oviedo i.m. 317.

[8] Carlos Fuentes: Az utópia földje. Nagyvilág 1988/7, 947-965. Lásd még ugyanitt Szőnyi Ferenc ismertetőjét a regényről ("Carlos Fuentes és a Terra Nostra").

[9] Uo. 965.

[10] Nagyvilág 1991/4, 503-510.

[11] Több kötetben is megjelent magyarul: Égtájak 1969. Bp., Európa, 1969. 108-142.; Latin-amerikai elbeszélők. Bp., Európa, 1970. 499-531.; Édes keserűség. 23 szerelmes novella. Bukarest, Kriterion, 1973. 423-458.

[12] Az Aurának és az Artemio Cruz halálánk egy lehetséges előzménye a francia Michel Butor La modification című regénye, amely narrációjában a "vous" második személyű, egyes és többes jelentésű személyes névmást alkalmazza. Erről lásd: Francisco Ynduráin: "La novela desde la segunda persona: análisis estructural." In Uő.: Clásicos modernos. Estudios de crítica literaria. Madrid, Editorial Gredos, 1969. 215-239.

[13] Oviedo: i.m. 319. (A szerző fordítása.)

[14] José Carlos González Boixo: "Introducción." In Carlos Fuentes: La muerte de Artemio Cruz. Madrid, Cátedra, 2004.

[15] Ynduráin: i.m.

[16] Mario Benedetti: "Carlos Fuentes: del signo barroco al espejismo." In Uő.: Letras del continente mestizo. Montevideo, Arca Editorial, 1970. 202-219.

[17] Oviedo: i.m. 319.

[18] Liliana Befumo Boschi – Elisa Calabrese: Nostalgia del futuro en la obra de Carlos Fuentes. Buenos Aires, García Cambeiro, 1974.

[19] Robin Fiddian: "Carlos Fuentes: La muerte de Artemio Cruz." In Swanson, Philip: Landmarks in modern Latin American Fiction. New York, Routledge, 1990. 106-107.

[20] A főhős isteni-krisztusi azonosítása több helyen is megfigyelhető a regényben, például a Cruz, "kereszt" vezetéknévben, a többször említett, mellkasban érzett szúró fájdalomban, vagy a Lorenzo-epizódban és Teresa vádjában, mely szerint Artemio a halálba küldte saját fiát.

[21] Benedetti: i.m. 218.

[22] Carlos Fuentes: El mal del tiempo. Buenos Aires, Alfaguara, 1994. 9.

[23] Carlos Fuentes: Artemio Cruz halála. Bp. Európa, 1966. 16-17. A főszöveg zárójeles oldalszámai e kiadásra vonatkoznak.

[24] Csikós: i.m. 16.

[25] Edmond Cros: "Problemas de semántica textual en La muerte de Artemio Cruz." In Uő.: Literatura, ideología y sociedad. Madrid, Editorial Gredos, 1986. 279.

[26] Carlos Fuentes: El espejo enterrado. Madrid, Alfaguara, 1997. 16.

[27]Steven Boldy: "Fathers and sons in Fuentes’ La muerte de Artemio Cruz." Bulletin of Hispanic Studies, 1984, LXI/1, 31-40.

[28] Octavio Paz: "Máscaras mexicanas." In Uő.: El laberinto de la soledad. Madrid, Cátedra, 2002. 164.

[29] Fuentes: i.m. 17.

[30] Paz: i.m. 176. (A szerző fordítása)

[31] Paz: i.m. 178.

[32] Fiddian: i. m. 103. Vö.: "választásod és sorsod ma eggyé válik: az éremnek nincs többé két oldala" (34-35)

[33] Az ún "chingada-jelenségről" lásd Octavio Paz: "Los hijos de la Malinche." In Uő.: El laberinto de la soledad. Madrid, Cátedra, 2002. 202-227.

Három évforduló - három generáció?
Év: 2008
Szám: 4
Impresszum
Kommentek: 0

előző év 2008 következő év

Három évforduló - három generáció?
Három évforduló - három generáció?





Ha... Ha? (feb. 2-3.->)
Hülyítődoboz
2015. 02. 02 17:10
Hankiss professzor
Adalbert
2015. 01. 24 09:12
Jó gyakorlat Bemutató
felkarolo
2015. 01. 21 14:05
Ionangyal
Én, ellenem
2015. 01. 20 02:22
Budapest Kupa
Dami
2015. 01. 17 08:05