2011
Tükrök és prizmák: hagyomány és újítás a modern spanyol nyelvű kisprózában

tartalom:

"Te talán nem ugyanezt az álmot láttad?"
Révész Enkratisz
Salvador Elizondo: El ángel azul

Octavio Paz szerint a dolgok egyetlen állandó eleme a folyamatos változás. A folyó attól marad folyó, hogy folyik. Sosem ugyanaz a folyó, mert állandóan változik, és mindig ugyanaz, mert minden egyes változása ismétlődés.[1] Ha visszatekintünk a 73 éves korában elhunyt Salvador Elizondo változatos életművére, az a határozott érzésünk támad, hogy e hérakleitoszi tézis maradéktalan bizonyítékával állunk szemben. A változás kézzelfogható: Elizondo írásai, vallomásai, a vele készített interjúk, és a végső határok feszegetésével vissza-visszatérő alkotói krízisei után vett újabb irányok is egyértelműen tanúskodnak róla. Ugyanakkor megdöbbentő, milyen megszállottan boncolgatja a hihetetlenül sokrétű és szigorúan szerkesztett felszín alatt a lényeget, a megismerés határaival szorosan összefüggő egzisztenciális kérdéseket.

 

Ha ismerjük Mexikó irodalmi hagyományait, szembeötlő, hogy Elizondo a legkevésbé sem tűnik mexikói írónak.[2] Ahogy Scholz László is megállapítja, a spanyol és spanyol-amerikai gyökereket egyértelműen a Río de La Plata irodalmi hagyományai jelentik,[3] tagadhatatlanok az unamunói, borgesi, vagy éppen cortázari reminiszcenciák. Ugyanakkor e sajátos irodalmi-filozófiai univerzum megalapozásában szerepet játszó írók és költők hosszú sorából lépten-nyomon felbukkan többek között Poe, Baudelaire, Valéry, Mallarmé, Joyce vagy Ezra Pound neve.

 

Nem véletlen, hogy Elizondo igazi kozmopolita. Bár Mexikóban született, hamarosan családjával a két világháború közötti Németországba költözik. Elsődleges anyanyelvének a németet tekinti, ez a tény szemléletében és gondolkodásmódjában később is gyakran tetten érhető. A háború kitörésekor a család visszatér Mexikóba, ahol Elizondo nem igazán tud beilleszkedni, így 11 évesen szülei egy katonai iskolába az Egyesült Államokba küldik. Ismét egy évet tölt Mexikóban, majd az Ottawai Egyetem, Perugia, a párizsi Sorbonne, Cambridge, végül a mexikói UNAM következnek. Érdeklődése szerteágazó, hallgat többek között teológiát, filozófiát és különböző művészeti kurzusokat is. Érdekli a zene, a filmművészet (később filmet is rendez), a fényképészet, de a fizika és a matematika is. A német, a spanyol, és az angol nyelv után Kanadában megtanul franciául is, érdekes módon azonban személyes okokból nem hajlandó ezen a nyelven beszélni. Egyetemi éveinek vargabetűi kitűnően illusztrálják Elizondo olthatatlan tudásszomját, melyet nem módszeresen, hanem pillanatnyi indíttatásaitól és fellángolásaitól ösztönözve igyekszik kielégíteni. Nem meglepő hát, hogy filozófiai és művészi képzettségét tekintve a XX. századi spanyol-amerikai irodalom egyik legcsiszoltabb elméje, ezért a rendkívül tömör, elvont, experimentális prózáját értelmezni kívánó olvasónak, fordítónak komoly kihívásokkal kell szembenéznie, sőt bizonyos tekintetben az íróhoz hasonló polihisztorrá kell képeznie magát. Egyébként Elizondo büszkén hangoztatja is, hogy absztrakt írásainak címzettje kifejezetten az olvasói elit.

 

Talán ez is az egyik oka, hogy Salvador Elizondo életműve a spanyolul nem beszélő magyar olvasóközönség előtt gyakorlatilag teljesen ismeretlen. Aki magyarul szeretné olvasni, csupán elvétve akadhat egy-egy lefordított novellára vagy szövegtöredékre néhány antológiában.[4] Itthon, mintha bizonyos tekintetben még hispanista körökben is némileg elsikkadna vitathatatlan zsenialitása elsősorban nagy előde, Borges árnyékában: míg Borges írásai joggal ma is számos tanulmány ihletői, Elizondo műveiről eddig egyetlen kivételtől eltekintve[5] nagy ívű esszé vagy hosszabb elemzés egyáltalán nem született, és rövidebb terjedelmű írások is csak viszonylag ritkán vállalkoznak az író szövegeinek mélyreható vizsgálatával. Cikkünk természetesen nem hivatott e hiányt pótolni, ugyanakkor szeretnénk közelebb hozni a magyar olvasóhoz ezt a különlegesen egyedi világot.

 

Elemzésünk tárgyául az író egyik korai novelláját választottuk. Két sikeres regényével párhuzamosan íródott korai novellái Elizondo életművén belül alig kapnak figyelmet.[6] Talán az egyetlen kivétel, amely erősíti a szabályt a sokszor idézett La historia según Pao Cheng [A történelem Pao Cseng szerint, 1966], melyet például Eduardo Becerra kitűnő cikkében Borges Averroës nyomozása című írásával vet össze.[7] Az egypercest maga Elizondo is az egyik legsikerültebb alkotásának tartja,[8] és a szöveg játékos metafikcionalitásával már előrevetíti későbbi írásainak kifejezetten metairodalmi és grafocentrikus jellegét. A korai novellák között találunk azonban egy másik, jóval kevésbé ismert metafikciós kísérletet is: az El ángel azul [Kék angyal, 1969] a narratív diszkurzust tükörként értelmező irodalomfelfogás megfogalmazására tett izgalmas írói kísérlet.

 

A történet eseményeinek elbeszélését az implicit szerző minden előzmény nélkül félbeszakítja, hogy a "szerencsétlen" olvasón szánakozzon, aki ezt a végtelenül "unalmas" szöveget olvassa. A viszonylag hosszú, dőlt betűs külön bekezdés szerint az olvasó választhat: vagy abbahagyja az olvasást és tetszés szerint befejezi ezt a "banális történetet", vagy elolvassa a szerző változata szerinti befejezést. "Nos, íme, lásd, én hogy találtam ki újra [ezt a történetet]" olvassuk a végszót ("He aquí, pues, cómo yo la he vuelto a inventar:", kiemelés tőlünk).[9] Vajon mi a funkciója a szövegben ennek a metatextuális közjátéknak? Nem nehéz felfedezni benne a borgesi örökséget, azaz az irodalom alapvetően palimpszesztikus felfogását és egyben önmagától értetődő intertextualitását. Mégis ebben az esetben az előbbi értelmezési lehetőséggel párhuzamosan a genette-i intertextualitás sokkal kevésbé fikcionális formájával is szembesülünk, mint ahogy azt első látásra gondolnánk: a szöveg valóban újraírás, a számos átirat közül csupán egy Heinrich Mann (a Nobel-díjas német író testvére) több mint hatvan évvel korábban megjelent közismert regénye, a Professor Unrat oder das Ende eines Tyrannen (1905; Ronda tanár úr, 1957) cselekményének. Még csak a novella címét sem Elizondo találta ki. Az "El ángel azul" az eredeti műben szereplő "Zum blauen Engel" elnevezésű mulatóhelyre utal, innen kölcsönzi címét a német regény számos fordítása (ahogy például az angol vagy a spanyol fordítás is), vagy a Marlene Dietrich és Emil Jannings főszereplésével készült híres német filmváltozat is; mindegyik jóval korábbi az elizondói szövegváltozatnál.[10] Ebben a kontextusban tehát a történet banalitása, amelyre az író hivatkozik, szinte cáfolhatatlan tény, ezért úgy tűnik, mintha az olvasó előtt mindenképp indoklásra szorulna a szerző témaválasztása, amiért ilyen elcsépelt cselekményhez nyúl vissza.

 

A szerzői közbevetés azonban épp ezt az explicit módon megfogalmazott banalitást hivatott cáfolni, amikor azt állítja, "minden irodalmi mű a kontinuitás és az «irodalomtörténet» cáfolatára tett önhitt szerzői kísérlet" ("toda obra literaria es una apuesta que el escritor, en nombre de su vanidad, hace contra la continuidad y contra la «historia» de la literatura").[11] Bár a novella a cselekmény szintjén nem feltétlenül tükrözi ezt a "kontinuitásellenes" szemléletet, hiszen nagyon könnyen rekonstruálható a fabula összefüggő eseménysora,  kétségkívül világosan megfogalmazódik az a szemlélet, hogy a narráció nem más, mint a trivialitás és az irodalmi hagyományok kliséi ellen elkövetett írói merénylet. A kijelentés alapvetően aláássa az olvasó biztonságérzetét, előrevetíti, hogy az író szándéka szerint  előzetes olvasói tapasztalatai alapján körvonalazódó várakozásai nem teljesednek be. Ezzel kapcsolatban Scholz László Los avatares de la flecha című könyvében megállapítja, hogy a szóban forgó bekezdés a szöveget két részre tagolja, a kezdetre és a lehetséges végkifejlet(ek)re. Ráadásul a szerző még a kezdet és a vég fogalmát is megkérdőjelezi, így ez a szövegbe beékelődött bekezdés "fénytörésszerűen megsokszorozza a lehetséges befejezéseket" ("refracta las posibilidades del final"), amivel gyakorlatilag teljes bizonytalanságba taszítja az olvasót.[12] Elizondo számos későbbi kísérletező prózaírásának egyik legalapvetőbb vonása pontosan ez a szigorú következetességgel végsőkig vitt normatagadás. E szövegek vizsgálatakor paradox módon épp ez a formatagadás mint legfőbb norma válik az olvasó számára az egyetlen biztos kiindulóponttá, az egyetlen bizonyossággá ebben a meghökkentő, sőt időnként szándékosan megbotránkoztató, furcsa írói univerzumban.[13] Az olvasónak hízelgő bekezdés diszkurzusa mélyen ironikus. Az implicit szerző "barátom"-nak nevezi az övénél sokkal "eredetibb" megoldások kitalálására képes olvasót, ezzel látszólag megfordítja kettőjük viszonyát. Az olvasó azonban a beharangozott banális történet helyett ─ éppúgy, mint Elizondo más szövegeiben ─ egy nehezen értelmezhető, rejtélyes eseménysorral találja szemben magát, ami alapjaiban kérdőjelezi meg olvasói  kompetenciáját. A novella végére érve szinte parodisztikusnak hat a felhívás, hogy találjon ki eredetibb befejezést. Elizondo mindent el is követ, hogy "kedves olvasó barátja" lába alól kihúzza a talajt. (Egyébként 1975-ben Bruce-Novoának adott interjújában meg is jegyzi: "előrebocsátom, hogy a saját könyveim esetében az ideális olvasó én vagyok. Senki sem tudja olyan jól olvasni őket, mint én."[14]) Végeredményben tehát, az implicit szerző olvasóhoz intézett monológja és a novellában szándékosan és többszörösen hangsúlyozott intertextuális elemek funkciója egyértelműen az, hogy az olvasónak csapdát állítva kiemeljék a szerző saját változatának eredetiségét.

 

A szerző állítása szerint a történet "bizonyos értelemben […] a végén kezdődik" ("en cierto modo, el cuento comienza por el final"[15]), az incipit azonban inkább in medias res kezdésnek felel meg. Az első mondat egyenesen a történet súlypontját jelzi ("a Criolla azt a csodálatos, aranykeretes tükröt kérte tőle"[16]), ez a kiindulópontja az előzmények retrospektív elbeszélésének. Ez a fabula közepén elhelyezkedő kulcsmomentum a főszereplő viselkedésében döntő változást hoz, és egy merőben új eseménysor kezdetét jelenti. Ostauf kilép folytonos tétlen álmodozásának ördögi köréből, felhagy terméketlen passzivitásával és olyan cselekedetre szánja el magát, amely végül elkerülhetetlenül a vesztét okozza. Így az in medias res incipit első mondatában minden előzmény nélkül megfogalmazott központi esemény a cselekmény olyan súlypontja, amelyben találkozik a kezdet és a vég: magába sűríti az előzményeket és kódolja a végkifejletet.

 

A novella első bekezdése szinte felsorolásszerűen tekinti át a cselekmény legfontosabb motívumait. Megjelenik a főszereplő szenvedélyes szerelme, a nő mindent elsöprő vágya, hogy a tükröt megszerezze, zöld, igéző és ellenállhatatlan tekintete, a rejtélyes tükör homályos felszíne…; végül, ahogy a tükör ovális aranykeretére, a bekezdés felsorolásának végére is a kék köves csalogány teszi fel a koronát. A tükör-bekezdés hasonlat semmiképp sem önkényes, ha arra gondolunk, hogy ez az első bekezdés valóban olyan, akár egy tükör felszínén visszaverődő pillanatkép, mely a novella legfontosabb motívumait sűríti, a tükröző felszín pedig nem más, mint maga a szöveg. A narráció elején látszólagos könnyedséggel felsorolt motívumok jelentősége akkor válik teljesen nyilvánvalóvá, amikor az olvasó a későbbiekben ezek makacs és vég nélküli ismétlődésével szembesül. Óriási a kontraszt az első mondat egyszerű szerkezete és az azt követő, lavinaként az olvasóra zúduló, többszörösen összetett mondatok áradata között, amelyek szerkezeti szinten híven tükrözik a fokalizáló szereplő folyamatosan örvénylő gondolatait. A narrátori diszkurzust oldalakon keresztül hosszú mondatok, állandó szóismétlések, jelzők és hasonlatok halmozása jellemzi, míg végül az olvasó a tartalom és a forma teljes összhangjának köszönhetően, a szereplő kilátástalan helyzetéhez hasonlóan, a szöveg szövevényes labirintusában találja magát. Ostauf Criolla iránt érzett vágyának leírásában a kötőszavak halmozása, a "crecer" (’nő, növekszik’) ige háromszori ismétlődése, a zene és orgia hasonlatok a szereplőn fokozatosan elhatalmasodó szenvedély féktelen crescendóját hallatják az olvasóval. A diszkurzus egyre szédítőbb, ritmikus körforgásának csúcspontja a színpadon piruettező Criolla táncának leírása:

En el escenario la presencia de La Criolla giraba vertiginosamente, como si el universo se desmayara en cada giro y su mirada, mitad de serpiente, de perra, de estatua, era como una raya verde, el filo de una navaja de mar que todo lo segaba, un grito de luz. (340)

A színpadon szédítően forgott a Criolla jelenléte, a világegyetem mintha minden forgásánál ájultan omlott volna össze, és a nő félig kígyó-, félig szuka-, félig szobortekintete olyan volt, akár egy zöld villám, vagy egy mindent lekaszaboló, kés formájú kagyló éle, a fény sikolya.

Ahogy a táncosnő forgás közben egy pontra szegezi tekintetét, hogy el ne szédüljön, a narrátori diszkurzus (a szövegtest) is egyetlen fix pont, a Criolla tekintete körül forog. A szöveg szintjén a körforgás a kreol nő megbabonázó tekintetét leíró jelzők halmozásával valósul meg. Az az érzésünk, hogy az újabb és újabb jelzők minden fordulat után a Criolla tekintetének újabb tartalmát tárják fel, így a szöveg végül éppoly szédítően forog e tekintet körül, akár a táncosnő a színpadon.

 

Amint azonban Ostauf, vágya beteljesülésében reménykedve, kilép az ördögi körből, alapvetően megváltozik a narratív diszkurzus: rövidülnek a mondatok, a jelzők helyébe igék lépnek, felgyorsul az elbeszélés ritmusa, nő a feszültség, fragmentálódik a szöveg. Az üldöztetés leírásában például elliptikus szerkezetű, egyszavas mondatokat is találunk: "Perseguido" (üldözött/üldözve), vagy a halál pillanatában: "Quietud" (nyugalom). A diszkurzus szigorú szerkezeti-tartalmi összhangja rámutat, hogy a szövegtest tükör, melynek "tapintható" ugyanakkor homályos felszíne nehezen megfogható tudati tartalmak tükröződésének a helye.

 

Nem véletlen hát, hogy a novella szövevényes, ambivalens és konnotációkban mérhetetlenül gazdag szimbólumrendszerének központi motívuma épp a Kékcsalogányos Tükör.[17] A kék csalogány Maurice Maeterlinck kék madarát (L’Oiseau bleu, 1909), vagy az egy évszázaddal korábban íródott német romantikus költő és író Novalis kék virágát (Heinrich von Ofterdingen, 1802) is eszünkbe juttathatja. A kék virág/madár a boldogságot reménytelenül kereső ember beteljesíthetetlen vágyainak szimbóluma. A Criolla és Ostauf is bármit megtennének, hogy megszerezzék a kék köves madárral díszített aranykeretes tükröt. Mindenüket odaadnák érte, sőt, akár annál többet is: a táncosnő "színarany" testét ígéri cserébe, a könyvelő pedig 700 karvalyos aranypénzzel rövidíti meg főnökét, hogy az Öttorony utcában, Tifanio ékszerboltjában megvehesse. Már az üzlet tulajdonosa, Tifanio neve is a tükör különleges értékére utal, az ötös szám pedig Elizondo más műveiben is különleges jelentőséggel bír: ez a világot uraló ellentétes princípiumok eredendően harmonikus egységének szimbóluma, a földön elérhető teljesség és tökéletesség megtestesítője. Az égbe nyúló tornyok az ember transzcendens utáni vágyakozásának kifejezői. A világ eredetének ősi titkai és a mindenséget irányító örök igazságok találkoznak ezen a helyen. A tükör ára, 700 arany (7 és 100 szorzata = világegyetem mozgató rugói és természetfeletti tökéletesség) hasonló rendszerben értelmezhető. A tükör természetfeletti tökéletessége egyetlen ponton hibádzik, a tekintetektől, mozdulatoktól, sötét árnyaktól megkopott, elöregedett higanybevonatának homályos felszíne "csak a tekintetet tükrözi", azt azonban "megőrzi a halál után is" ("sólo refleja la mirada […] y la guarda después de la muerte").[18] A már említett tükör-szöveg párhuzamból kiindulva, ez talán az irodalmi szöveg mibenlétének egyik legköltőibb elizondói megfogalmazása: a szöveg mágikus, mégis csupán homályos felszín, nem a környező valóságot tükrözi, hanem az emberi lét lényegét feszegető író kutató tekintetét őrzi meg mindörökre, s a kíváncsi olvasó tekintete a szöveg olvasásakor összefolyik a kereső íróéval. A meghatározhatatlan, a valósághoz képest mindig csak homályos értelmű szavakon keresztül mindketten a felszín alatt megbúvó lényeget kutatják anélkül, hogy egyértelmű végső válaszokat kaphatnának alapvető egzisztenciális kérdéseikre.

 

Ezek után nem meglepő, hogy az alig több mint 5 oldalas szövegben 35-ször szerepelnek a "mirar" (néz) ige különböző alakjai, ill. a "mirada" (tekintet) szó, sőt akár egy mondaton belül is  ismétlődnek:"Él estaba mirando la mirada" (Tekintetét a tekintetre szegezte), vagy "Aquel día los halcones lo miraron con la misma mirada de La Criolla" (Aznap a sólymok tekintetéből a Criolla tekintett rá).[19] És nemcsak a táncosnő kétes révületbe ejtő, abszint vagy rozmaring színű hasis-tekintetéről ("mirada del color de ajenjo", "del color de romero", "hecha de hashish")[20] van szó. A szövegben ez a bolyongó, gyakorta gazdát váltó tekintet, hol a Criolla tekintete, hol Rabensteiné, időnként a Sántáé, vagy Nastáé, Ostaufé, a karvalyoké, a sólymoké, a csalogányé, sőt, végül az "enyém vagy a tiéd".[21] A tekintet nemegyszer cselekvő alanyként jelenik meg, és a narráció lassanként egy tekintetekben elmesélt történetté válik. Ráadásul több kulcsfontosságú történést az események konkrét elbeszélése helyett a tekintetek leírása parafrazeál. Például Rabenstein nyugtalanító és romlást hozó jelenlétét a Criollán "szürke köpetként" végigcsorgó tekintet jeleníti meg ("Entre los pliegues del damasco una mirada como una flema gris escurre sobre La Criolla")[22], vagy a tekintetet elöntő abszint Ostauf halála pillanatának a parafrázisa ("la mirada se llena de ajenjo derramado").[23] Az író tulajdonképpen kettős játékot űz az olvasóval: egyrészt számos kortárs elbeszélés narratív diszkurzusával ellentétben, melyeket épp a lényeges vagy leglényegesebb elemek elhallgatása jellemez, Elizondo látszólag merőben más stratégiát választ: vég nélkül ismétli az értelmezés szempontjából kulcsfontosságú fogalmakat. Ugyanakkor az unalom határáig ismételt motívumok más konkrét tartalmakat helyettesítenek, míg végül ezek az állandóan ismételt szavak és tartalmak, mint például a tekintet, más elemek rovására teljesen elárasztják a narratív diszkurzust. Véleményünk szerint ez a helyettesítési stratégia nem más, mint az elhallgatás egy speciális esete, mivel a diszkurzus ahelyett, hogy verbalizálná a felszín alatt rejlő igazi tartalmakat, az olvasói kompetenciára apellálva csupán sejteti őket. A kör így bezárul és ez az elhallgatással látszólag gyökeresen ellentétes narrációs technika önkéntelenül éppúgy a kimondhatatlanság, megfogalmazhatatlanság és ezzel együtt a valóság megismerhetetlenségének ontológiai problémáját veti fel, mint a szüntelen ismétlésekkel nem álcázott "explicit" elhallgatás.[24]

 

Az alapvetően a fokalizáló szereplő szemszögéből elmesélt történetben a tekintetek ilyen mértékű "burjánzása" pszichológiai vizsgálatok fényében egyértelműen a személyiség szétesésére és pszichés összeomlására utaló motívumként értelmezhető. A Criolla tekintetének ellenállhatatlan vonzásában a könyvelő szinte lebénul, és a diszkurzus elemei jól tükrözik, hogyan keríti hatalmába fokozatosan a téboly: először a mulatóhelyen az abszint "révületébe" merül, majd szeme "lázasan" csillog, később "lázas mohóság" lesz úrrá rajta, a Criolla táncakor tekintetében a "téboly keltette vágy" parázslik, végül pedig "rohan, mint egy őrült".[25] A személyiség egységének felbomlására utal az is, hogy a szereplő-fokalizátor integritását elveszítve saját magát és a többieket is részekre tagolódva érzékeli. Számos történés esetében a cselekvő alanyok nem maguk a szereplők, hanem különböző testrészeik, a szem, a száj, a kéz, az ujjak vagy az ujjbegy. Különösen hangsúlyos ebben a vonatkozásban a táncosnő tekintete és a hangja is, melyek már nem is testrészek, hanem az ember fizikai valóságán is túlmutató cselekvő alanyai a mondatnak.


Vajon minek köszönhető, hogy épp a táncosnő az, akinek több szereplővel ellentétben még csak neve sincs? A szöveg szerint a Criolla "üres név" ("nombre hueco"). A "criollo/a" szót Spanyol-Amerikában a kontinensen honos növényekre, állatokra, és a spanyol gyarmatosítók ott született leszármazottaira használják, hogy megkülönböztessék őket mindentől, ami kívülről jön és idegen. A hely, ahol a kreol nő táncol, a "kémek, titkos ügynökök és mágusok"
[26]  körében közkedvelt "Spectrum" bár sejtelmes, korántsem konkrét tér, latin jelentése ’képzet’. Ostaufnak úgy tűnik, mintha maga a Criolla is csupán egy fényes képzet lenne ("espectro luminoso"), a bár tükörrengetegének felszínén végtelenségig sokszorozódó megbabonázó képmás. Az "espectro luminoso" kifejezés spanyolul a fizikában a fénytörés útján létrejövő színképet, színskálát is jelenti. A fénytörés és a tükrökben végtelenségig sokszorozódás csak fokozzák e révületbe ejtő jelenség valószerűtlenségét, nevének hiánya így épp megnevezhetetlenségére utal. A "criolla" szó jelentésében körvonalazódik, hogy Ostauf őrült birtoklási vágyának tárgya ez a rejtélyes térben forgó valószerűtlen képzet, a szereplő személyiségének egyfajta jungi animája; az "őshonos", veleszületett, vágyaiba oltott, ismeretlen és megnevezhetetlen, benne lakozó Criolla. A táncosnő testének birtokba vétele számára az önmegismerés útjának, a legnagyobb rejtély feltárásának paradigmája lenne, igazi kémekhez, titkos ügynökökhöz, mágusokhoz illő feladat. És pontosan ez az az út, melyen az elizondói univerzum "hősei" náluk hatalmasabb idegen erőknek kiszolgáltatva mindig elbuknak.

 

Nem érdektelen e tekintetben a többi név rejtett szimbolikus jelentése sem. A német eredetű Rabenstein név szó szerinti fordítása "hollókő/hollók köve" implicit módon a szereplő sötét jellemére utal. A történet utolsó jelenetében a tükörben látjuk, ahogy a sötét holló-ember letépi a csalogány-énekesnő mellényét, hogy fényesen fehérlő testét magáévá tegye. Egészen nyilvánvaló a jelenetben a fekete-fehér ellentétpár mint a romlást hozó, erőszakos erő és az ártatlan, nem is védekező áldozat szembeállítása. A Rabenstein szó ugyanakkor "vesztőhelyet" is jelent. (A szóösszetétel etimológiája beszédes, a kivégzett áldozatok és holtak tetemeit hamar ellepik a hollók és más dögevő madarak, így társul a hollóhoz a halálmadár és a vesztőhely képzete.) A hollót a haláltusáját vívó tehetetlen szereplő mellett is megtaláljuk, leszáll és csőrével tépkedni kezdi az élő áldozat beleit. Ez a sötét erő éppoly erőszakosan készül elemészteni Ostauf testét, ahogy a Criollát (legbensőbb énjét) próbálja magáévá tenni az utolsó jelenetben. Hasonló szemantikai térbe helyezhető a látszólagos szövetséges, a Cojo (Sánta), és az ügynök Nasta neve is. Népmesékben a sánta jelző gyakran az ördög alakjához kapcsolódik, a látszólag explicit jelentés nélküli Nasta név pedig egyenesen a sátán szó anagrammája. Valójában mindketten a tébolyt hozó szenvedély örvényében vergődő Ostauf sorsának tevékeny alakítói, romlásának részesei. Ostauf neve is két német szóból tevődik össze. (Mivel a név ebben a formában nem létezik, a szó jelentése tudatos írói szándékról árulkodik). A "kelet" és "fel" szavak összekapcsolásával alkotott kifejezés a napkelte, a tavasz és a remény képzetét társítja a szóösszetételhez. Ugyanakkor Ostauf spanyolul a lét végső értelmét bármilyen áron konokul kifürkészni vágyó goethei hős Faust (Fausto) nevének anagrammája. A szereplő személyiségében a név két értelmezése (remény és keresés/megismerési vágy) szorosan összekapcsolódik. E két dolog, a remény és a megismerés/tudás vágya az, amely elkerülhetetlenül vesztét okozza. Paradox módon agóniájának végkifejletében a fekete holló jelenléte csak körülmény. Nem a holló, hanem a számára utolsó reménysugarat jelentő, s végül pusztító gépezetté váló kék csalogány teljesíti be a szereplő sorsát és döfi belé a halálos mérget. Ostaufot a vágy kék madara öli meg: a kék csalogány, a csalogány-énekével folyton csábító Criolla és a címben szereplő kék angyal valójában mind egy és ugyanaz: ők e pusztító örvénybe rántó erő valódi megtestesítői. Így a szereplő sorsa a lét végső értelmét mindenáron kikutatni vágyó ember sosem teljesülő képtelen álmának, s ezzel együtt az én legmélyebb rétegeibe vezető bejárhatatlan útnak, az önmegismerés lehetetlenségének paradigmája. A szöveg megdöbbentően kapcsolja össze az angyali és a sátáni motívumokat. Azáltal, hogy mindkét erő könyörtelenül a szereplő életére tör, még egyértelműbben kirajzolódik a tudásból való kitagadottság fájdalma és az ember halálra predesztináltsága mint örök, megváltoztathatatlan és felülírhatatlan emberi sors.

 

Mégis, az olvasó döbbenetére a halál nem a történet végpontja. Bár a keresés mintha nem érne véget a halállal sem, a borgesi körkörös ismétlődés sem jelenik meg mint végső megoldás. Végül a kék köves csalogánytól megfosztott tükör a halálon túl is megőrzi a tekinteteket, "kémek tükrévé" ("un espejo de espías")[27] válik. A szerző ismét az olvasóhoz fordul, és ahogy a számtalan idősík és tér egybefolyik a homályos-mágikus szöveg-tükör felszínén, újból kimondatik az irodalmi szöveg tükör mivolta: a szöveg (akár a tükör) a megfejthetetlen kérdéseket a halálon túl is kutató emberi tekintetek találkozási helyévé válik. Az utolsó bekezdésben a szereplői, a narrátori és az olvasói fokalizáció játékosan ironikus egybemosásával egyértelműen megfogalmazódik, hogy a történet szereplője, írója vagy olvasója valójában ugyanazt az álmot álmodják; mindannyian emberi létünk sajátos, megfejthetetlen álmát fürkésszük kérdőn:

Bordeado de un óvalo dorado, sobre la superficie imprecisa de ese charco de azogue putrefacto una mirada mira adivinando yo qué sé cuántas cosas. Esa mirada es mía o tuya. Pues mientras yo contaba los azores de Rabenstein soñaba con los ojos de La Criolla. ¿Acaso no soñaste tú la misma cosa? (342)

Az ovális aranykeretben poshadó higanypocsolya homályos felszínén egy tekintet tekint fürkészve mit tudom én, mi mindent. Az én tekintetem vagy a tiéd. Amíg Rabenstein karvalyait számoltam, a Criolla szemével álmodtam. Te talán nem ugyanezt az álmot láttad?


 

[1] "El gran misterio es que las cosas duran porque cambian. [] Hay un elemento permanente y ese elemento es el cambio: el río dura porque fluye. Es verdad que el río nunca es el mismo río, ya que cambia sin cesar. También es verdad que el río es el mismo siempre porque cada uno de sus cambios es una reiteración." Ld. Paz, Octavio: "I Ching y creación poética. Diálogo con Joung Kwon Tae", Claves de Razón Práctica 1996/61, 57.

[2] 1969-ben például John D. Bruce-Novoának adott interjújában ki is fejti, hogy őt Rulfóval ellentétben Mexikó mint téma egyáltalán nem érdekli. Ld. Bruce-Novoa, John D.: “Entrevista con Salvador Elizondo", La Palabra y el Hombre 1975/16, 58.

[3] "Salvador Elizondo írásművészete sok szempontból olyan, mintha a Río de La Plata és nem Mexikó hagyományát folytatná: meghökkentő, gyakran elviselhetetlen pesszimizmusa mögött az olvasó Macedonio Fernández és Borges ötleteit, illetve Cortázar végletekig vitt irodalomrombolását véli felfedezni" Ld. Scholz László: A spanyol-amerikai irodalom rövid története, Budapest, Gondolat, 2005, 262─263.

[4] A Figyelmeztetés (Aviso) az Utolsó szerelem (1987) novellagyűjtemény nyitó szövege,  a Futurum imperfectum (Futuro imperfecto) pedig a Harc a párduccal (2003) c. kötetben olvasható. Az eredeti novellák az El grafógrafo (1972) c. könyvében jelentek meg. Ld. Elizondo: i.m.,  431─432 és 479─484.

[5] Marth, Hildegard: "…el riesgo mortal", in “…nuestro laberinto, el de todos los hombres". Estudios sobre la actual narrativa latinoamericana, Budapest, ELTE, 1994, 117─221.

[6] 1965-ben a Farabeuf, o la crónica de un instante [Farabeuf, avagy egyetlen pillanat krónikája] c. első regénye egy csapásra hírnevet szerez neki, három év múlva pedig második regénye az El hipogeo secreto [Titkos sírbolt, 1968] szintén kivívja a kritikusok elismerését. Hasonló érdeklődést kelt Elizondo sokat emlegetett grafocentrizmusának emblematikus kötete az 1972-ben megjelent, rövidebb prózaműveket tartalmazó El grafógrafo. Ezt megelőzően azonban az író már két kötetben mintegy húsz korai novelláját publikálta, melyekről jóval kevesebb szó esik a kritikában. A Narda o el verano [Narda avagy a nyár] 1966-ban, az El retrato de Zoe y otras mentiras 1969-ben jelentek meg a mexikói Era, ill. Joaquín Mortiz kiadásában.

[7] Becerra, Eduardo: “Borges y Elizondo: La literatura hacia el enmascaramiento de la realidad", Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, 1994/19, 255─264.

[8] Ruffinelli, Jorge: “Salvador Elizondo o la literatura suicida", Eco, 1977/185, 264─280.

[9] Elizondo: i.m., 338. Mivel a novellának nincs magyar fordítása, az idézeteket saját fordításunkban közöljük, és az esetek többségében kiegészítésként megadjuk a fordítás alapjául szolgáló eredeti szövegrészeket is. Az oldalszámok minden esetben az eredeti szöveghelyeket jelölik.

[10] Heinrich Mann regénye 1905-ben jelent meg, leghíresebb filmváltozata pedig Der blaue Engel címmel 1931-ben került a mozikba. A filmművészetben is otthonosan mozgó Elizondo mindkettőt jól ismerte.

[11] Elizondo: i.m., 338.

[12] Scholz László: Los avatares de la flecha: cuestionamiento del principio de la linealidad en el cuento hispanoamericano, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2002, 153.

[13] Elizondo már említett két regénye sem nélkülözi ezeket a vonásokat, nem minden későbbi írása születik azonban a formatagadás jegyében. Kifejezetten érdekes például, hogy az író gyermekkori emlékeiből merítő viszonylag kései Elsinore. Un cuaderno c. elbeszélés (in Elizondo: i.m., 619─663; első kiadás: Mexikó, El Equilibrista, 1988), annak ellenére, hogy a narratív keretet a történetet álomként definiálja,  kifejezetten realista írásként értelmezhető, amely lehetővé teszi a szöveg szó szerinti olvasatát. Vö. Shaw, Donald L.: "Salvador Elizondo", in Uő: Nueva narrativa hispanoamericana. Boom. Posboom. Posmodernismo, Madrid, Cátedra, 1992, 338─339.

[14] "de antemano pienso que el lector ideal, en términos de mis libros, soy yo. Nadie los puede leer tan bien como yo." Ld. Bruce-Novoa: i.m., 58.

[15] Elizondo: i.m., 338.

[16] "La Criolla le había pedido aquel espejo magnífico enmarcado de oro" (Elizondo: i.m., 338.). A Criolla nevet szándékosan nem fordítottuk, a név jelentését később elemezzük.

[17] Az elemzésnek nem célja a novellában található összes szimbólum  jelentéstartalmának részletes kifejtése, elsősorban a kék madár, a tükör, a tekintet motívumokra és az értelmezés szempontjából megkerülhetetlen névszimbolikára koncentrálunk.

[18] Elizondo: i.m., 340.

[19] Uo., 339.

[20] Uo., 337 és 339.

[21] Uo., 342.

[22] Uo., 340.

[23] Uo., 341.

[24] Az irodalmi elhallgatásalakzatok szövegben betöltött szerepével kapcsolatban lásd például Zsadányi Edit: A csend retorikája (2002) c. könyvét.

[25] "Sus ojos brillaban febrilmente" (Elizondo: i.m., 339); "las cuentas palpitaban de una avidez calenturienta" (Uo., 339); "Él la miraba con esa intensidad que sólo la locura confiere al deseo" (Uo., 340); "Corrió como un demente" (Uo., 340).

[26] " un lugar frecuentado por espías, por agentes secretos y por magos" (Uo., 337).

[27] Uo., 342.

Tükrök és prizmák: hagyomány és újítás a modern spanyol nyelvű kisprózában
Év: 2011
Szám: 1
Impresszum
Kommentek: 0

előző év 2011 következő év

Tükrök és prizmák: hagyomány és újítás a modern spanyol nyelvű kisprózában
Tükrök és prizmák: hagyomány és újítás a modern spanyol nyelvű kisprózában





Ha... Ha? (feb. 2-3.->)
Hülyítődoboz
2015. 02. 02 17:10
Hankiss professzor
Adalbert
2015. 01. 24 09:12
Jó gyakorlat Bemutató
felkarolo
2015. 01. 21 14:05
Ionangyal
Én, ellenem
2015. 01. 20 02:22
Budapest Kupa
Dami
2015. 01. 17 08:05