2007
26. szám: HALÁSZKIRÁLYNŐ – Szerkesztette: Ladányi-Turóczy Csilla

tartalom:

A mise en abyme Andreas Capellanus Artúr-meséiben
Egedi-Kovács Emese
Narratológiai megközelítés

Andreas Capellanus (André le Chapelain) XII. századi francia szerző De amore című latinul írott értekezésében két Artúr-mesét is olvashatunk. A történetek több szempontból is figyelemre méltóak. Az első ugyanis bizonyíthatóan a máig igen népszerű Rózsa regény modelljének tekinthető. A második pedig feltűnő hasonlóságot mutat Chrétien de Troyes Érec és Énide című művével, ráadásul nyitott kérdés, vajon melyik íródott előbb. Mindkét elbeszélés a korabeli divatot követve, Artúr király udvarához kötődik. Az első történet a kezdő könyv azon dialógusában található, melyben egy nemes úr próbálja elnyerni egy hozzá hasonlóan nemes hölgy kegyeit. A lovag példázatként meséli el Ámor udvarában tett látogatását, ahol tanúja lehetett, milyen büntetés vár azokra a hölgyekre, akik elutasítják a szerelmet, vagy épp ellenkezőleg, túl bőkezűen osztogatják, másfelől milyen jutalmat kapnak azok, akik szívesen szeretnek, de mértékkel és kellően válogatják meg szerelmük tárgyát. A másik rövid elbeszélés egy lovagról szól, akinek az imádott nő szerelmének elnyeréséért különböző próbákat kell kiállnia. Vállalkozásában természetesen egy tündér is segíti (ifjú lányka alakjában), ami jól ismert kép a kelta legendák világát idéző lai-kből. Különös érdekessége azonban a történeteknek — ami elsősorban az értekezés egészének szerkezete szempontjából fontos — hogy lekicsinyítve mindkettőben felfedezhető a teljes mű, sommásan szólva tehát könyvet találunk a könyvben. Az első történet végén a lovag Ámor elé járul, aki feltárja előtte a szerelem legfőbb szabályait. Itt még csak 12 szabályt ismerhetünk meg, a szerelem istene azonban egy bizonyos Walternek írott könyvre utal (Sunt et alia amoris praecepta minora, quorum tibi non expediret auditus, quae etiam in libro ad Gualterium scripto reperies.[1]), ami minden tudnivalót tartalmaz. Olyan könyvet ajánl tehát a lovag figyelmébe, ami nem más, mint maga a teljes — e játékos történetet is magában foglaló mű — a De Amore. Andreas ugyanis előszavában épp azt írja, hogy könyvét Walter okulására állítja össze. (Cogit me multum assidua tuae dilectionis instantia, Gualteri venerande amice, ut meo tibi debeam famine propalare mearumque manuum scriptis docere.[2]) A második történet végén ugyanez a motívum ismétlődik, a különbség csupán annyi, hogy a főhős egy 31 szabályt tartalmazó, kézzel fogható könyvet (papiruszt) kap. Az ajándék a teljes mű "kicsinyített mása", mert a De Amore épp a "szerelem művészetét" tárgyalja szabályokba rendezve. A fent vázolt elbeszélés-technikai jelenséget, ami — Gide elnevezése nyomán — mise en abyme-ként vált ismertté, a modern irodalomtudomány narratológiai iskolája vizsgálja behatóan, mely a jelenség szerepét abban látja, hogy — az egészet kicsinyítő, tömörítő — jellege folytán rávilágíthat a mű teljes mondanivalójára, erősítheti, vagy épp ellenkezőleg, visszájára fordíthatja azt. Hozzá kell tennünk azonban, hogy a legtöbb mise en abyme-mal foglalkozó narratológiai tanulmány legtöbbször modern példákra alapozza elméletét. Capellanus művével kapcsolatban viszont — mely a középkorban íródott, így óhatatlanul e kor jegyeit viseli magán — elképzelhető, hogy eltérő szempontokat is figyelembe kell venni.[3] Magának a De Amore-nak ilyen új, a hagyományostól eltérő — a mű szerkezetét és mondanivalóját alapjaiban érintő — vizsgálata azért is különösen érdekes, mivel máig megválaszolatlan kérdés, vajon mi az oka annak, hogy a szerző a harmadik könyvben homlokegyenest az ellenkezőjét állítja mindannak, amit az első két könyvben kifejtett. Andreas, a szerelem (beleértve a testi szerelmet is!) lelkes védelmezője — amit az első két könyvben "minden jó gyökereként" (omnium bonorum radix[4]) határoz meg — mitől válik korábban védelmezett eszményeinek ádáz ellenségévé, sőt, megrögzött nőgyűlölővé.

 

A mise en abyme definíciója        

 

            Az abyme — etimológiája alapján a gör.  ’feneketlen mélység’ — szó eredetileg francia heraldikai kifejezés, a címer közepén elhelyezett címerpajzsra utal, amely tartalmazza a teljes címer kicsinyített mását. A mise en abyme kifejezést, miként fentebb említettük, elsőként Gide használta naplójában. Feljegyzései között találunk egy részletet, ahol ekképpen ír a jelenségről: "Igen kedvemre való, amikor egy műalkotásban — a szereplők viszonylatában — a mű témája maga ilyenformán áthelyezve megtalálható."[5]

            Ricardou Le Nouveau Roman című könyvében (jóllehet nem szisztematikus módszerekkel) már Gide elnevezését használva elemzi a fogalmat, egyszersmind felhívja a figyelmet arra, hogy a jelenséget már jóval Gide előtt Victor Hugo is vizsgálta[6], aki Shakespeare-ről írt, hasonló című művében részletesen tárgyalja az irodalmi alkotásokon belül megfigyelhető ilyetén kettőzést. Hugo azt állítja, hogy — két kivétellel (Machbet, Rómeó és Júlia) — Shakespeare minden drámája, alkalmazza ezt az eszközt. Hugo szerint a megduplázott cselekmény ízig-vérig "shakespeare-i", de egyszersmind a XVI. század sajátossága is, mert a kor szellemisége — az ő szavaival élve — a tükrökben létezett, minden reneszánsz gondolat "dupla rekeszes". Ricardou részletekbe menően, a Nouveau Roman-ból vett példákkal illusztrálva tárgyalja a mise en abyme jellegzetességeit, mindenekelőtt azonban a funkcióját vizsgálja. Két kategóriát különböztet meg: 1. feltáró / leleplező mise en abyme (mise en abyme révélatrice) 2. ellentétes mise en abyme (mise en abyme antithétique).

Genette Figure III című könyvének "Le récit métadiégétique" fejezetében beszél érintőlegesen a jelenségről, amelyben a Nouveau Roman (eredetileg Gide-től származó) terminológiáját veszi át ("structure en abyme").[7] Három típusról beszél, az osztályozás szempontja számára a kerettörténet (métadiégèse) és a főtörténet (diégèse) közötti kapcsolat. Az első esetben a főtörténet és a kerettörténet eseményei között közvetlen az érintkezés, így a kerettörténet értelmezői szerepet tölt be (fonction explicative). A második típusnál a kapcsolat kizárólag tematikus (relation thématique), ami egyaránt fakadhat ellentétből (relation de contraste) vagy azonosságból (relation d’analogie). Genette szerint a mise en abyme nem más, mint az azonossági kapcsolaton alapuló kerettörténetek szélsőséges változata, amelyben a fő-, illetve kerettéma a végletekig azonos. (Ezzel azonban aligha érthetünk egyet, annál is inkább, hiszen a Genette-től is említett Ariadné-történet [Catullus 64. carmen] tökéletes példája a mise en abyme-nek, jóllehet a főtörténethez fűződő kapcsolata — miként azt Genette is írja — ellentétes, tehát a szerző meghatározása alapján nem tartozna ide. A mise en abyme széles körben elfogadott definíciója szerint elég csupán egyetlen elemnek az egyezése, Catullus versében tehát a "nász", mint alaptéma, legyen az örömteli [Thetis-Péleus] vagy — épp ellenkezőleg — boldogtalan [Ariadné-Téseus]). A harmadik típusnál nincs semmiféle közvetlen kapcsolat a két elbeszélői szint között. A főtörténet szempontjából csak maga a mesélés, mint cselekedet játszik szerepet, célja kizárólag a szórakoztatás és/vagy a cselekmény késleltetése. (Utóbbira szép példa az Ezeregy éjszaka meséinek epizódja. Seherezádé csak azért mesél, hogy elterelje a szultán figyelmét gyilkos szándékáról: Seherezádé megöléséről, a történetek tehát önmagukban nem fontosak, a cél "csak" az, hogy a szultánt érdekeljék).

Daellenbach önálló kötetet szentelt a témának, melyben Gide gondolatai alapján a következőképpen definiálja a mise en abyme-ot: "mise en abyme minden olyan beékelés, amely hasonlósági kapcsolatban áll azzal a művel, amely azt tartalmazza."[8] Majd később tovább pontosítja a meghatározást: "mise en abyme minden olyan belső tükör, amely egyszerű, ismétlődő, vagy önmagát láttató (spécieuse) megkettőzéssel tükrözi vissza a mű egészét" [9]. Daellenbach a mise en abyme tipológiáját a nyelvészeti kommunikáció modellje szerint állapítja meg, a lehetséges visszatükröződések (réflexion) között pedig aszerint tesz különbséget, hogy azok mire vonatkoznak, a szövegre (énoncé), a megfogalmazásra (énonciation) vagy a mondanivalóra (code). Végül három típust különböztet meg: 1. la mise en abyme de l’énoncé ou fictionnelle (szövegre vonatkozó, avagy fikciószerű mise en abyme); 2. la mise en abyme de l’énonciation ou narrative (megfogalmazásra vonatkozó, avagy narratív mise en abyme) 3. la mise en abyme du code ou transcendantale (mondanivalóra vonatkozó, avagy transzcendentális mise en abyme)

1. la mise en abyme de l’énoncé ou fictionnelle : A tartalom idézését jelenti. Ez a fajtája a mise en abyme-nek megvilágosíthatja vagy épp ellenkezőleg, elhomályosíthatja a főtörténet tartalmát, szűkíti, vagy bővíti a jelentést.

A mise en abyme elrendezésének, elhelyezkedésének kérdése (distribution) egyébként Daellenbach szerint a narratív időbeliség problémáját veti fel. Nem mindegy ugyanis, hogy egyben található-e a szövegben vagy netán részletekben, egyszeri-e vagy ismétlődő. A mise en abyme fictionnelle mindenképp megtöri a kronológiát. A definíció szerint anakronikus, emiatt lehet prospektív, retrospektív, vagy retroprospektív. Daellenbach a mise en abyme eloszlása és információs értéke között szoros kapcsolatot lát: a prospektív mise en abyme esetleg túl hamar leplezi le a történet végkifejletét (így e hatást elkerülendő, legtöbbször annak csak egyetlen aspektusát tárja fel); a retrospektív viszont épp ellenkezőleg, bár a főtörténet érdekességét nem csorbítja, sajátját elveszítheti; így a retroprospektív, tekintve, hogy a két előbbihez képest középen helyezkedik el — átmeneti pozícióban a már tudott és a még felfedezésre váró között — talán a legelőnyösebb.

2. mise en abyme de l’énonciation ou narrative: a narratív alkotás folyamatára reflektál; létrehozójára, befogadójára, valamint arra a szövegkörnyezetre, ami a kommunikációt megteremti. Ez a fajta mise en abyme a láthatatlant próbálja láthatóvá tenni. Leggyakrabban a főhősé a befogadó szerep. Saját cselekedeteinek tanújaként — akár épül, akár nem abból a tanításból, amit az exemplum számára kínál — a reá kényszerített befelé fordulás mindenképpen tükrözi azt, amit az elbeszélés kínál az olvasó számára.

3. mise en abyme du code ou transcendantale: a szöveg stílusára, formájára és mikéntjére reflektál.

Daellenbach további két fontos ismérvet említ: 1. a reflexív szöveg (mise en abyme) csak akkor tud működni, ha az olvasó számára egyértelmű. Tehát fontos, hogy megfejthető legyen valamilyen jel (homonímia, ismétlés, vagy egyéb jelzés) segítségével. 2. a mise en abyme-nak a szereplők viszonylatában kell megvalósulnia (ezért ki kell zárni ebből a körből pl. a szerzői megjegyzést vagy a Múzsa megszólítását egyaránt…stb.).            

            Bal 1978-as tanulmányában elsősorban Daellenbach elméletére válaszol. Véleménye szerint a különböző osztályok felállítása mindenképpen hasznos, de könnyen ördögi körbe is záródhat. A mise en abyme fajtáinak megkülönböztetése egyfelől gyümölcsöző, mivel érdekes finomságokra mutathat rá, a csoportok szétválasztása azonban sok estben kétséges. Bal szerint jobbára pusztán a hangsúlyok eltolódásáról van szó, ezért több szempontból is megkérdőjelezi Daellenbach álláspontját. Elméleteik között a meghatározó különbség az, hogy Bal — mivel a mise en abyme képes a mű jelentését megváltoztatni — a kutatást a Peirce által kidolgozott szemiotikai keretbe kívánja illeszteni. Ennek alapján módosítja Daellenbach definícióját és fogalmait (miroir=signe, ensemble=référent…stb.).[10] Mivel a tükör visszaadja a tükrözött tárgy képét, a jelenség Bal szerint az ikonhoz, mint szemiotikai fogalomhoz köthető. Mindemellett azonban, helyzetét tekintve bármennyire is egyezzék meg a mise en abyme az ikonnal (amennyiben olyan jel, amely a hasonlóság alapján jelöl), formájában mégis különbözhet attól. A mise en abyme-nak ugyanis elkülöníthető egységet kell alkotnia, amely megszakítja az elbeszélést, vagy legalábbis időbeli változást eredményez azon belül. Összegezve tehát, Bal elemzésében a mise en abyme ikon jellegéből indul ki és annak — Van Zoest terminológiáját követve — háromféle változatát különbözteti meg:

  1. topológiai ikon (icôn topologique): amennyiben a kapcsolat térbeli (figuratív / képpel ábrázoló, pikturális). (Példaként a Voyeur című regény üres oldalát említi, amely a Matthias tudatában fellépő kihagyásra utal.) 
  2. diagrammatikus ikon (icône diagrammatique): ahol a hasonlóság a jel (signe) és a jelölt (référent) elemeinek kapcsolatában mutatkozik. (Például Rouen leírása a Bovaryné című regényben. A leírás elemei között sajátosan ellentétes viszony áll fenn, mégpedig a pozitív és a negatív között — ami a szerkezet hullámzásáról tanúskodik — hogy végül az abszolút negatívban oldódjék fel. Ugyanez a jelenség figyelhető meg Emma életének különböző szakaszai között is.)
  3. metaforikus ikon (icône métaphorique): ez az ikon legnehezebben kimutatható változata. Jellegzetessége, hogy egy időben két jelöltre utal, egy közvetlenre és egy közvetettre. A hasonlósági viszony ez esetben a két jelölt egymás közötti kapcsolatának szintjén található. Akkor beszélhetünk metaforikus ikonról, ha a jel és a jelölt nyelvi leírásában metafora van. Önmagában még a metafora nem tekinthető ikonnak. De metaforikus ikonnal van dolgunk, amennyiben a jel működésében és a működéséről készíthető leírásban egyaránt metaforát foglal magában. Egyszerűbb szavakkal, amikor a jel (tükörtörténet) már nem csak magára az elbeszélésre vonatkozik, hanem tágabb értelemben az olvasóra magára, mindannyiunkra.

           

            Bal szerint tehát minden mise en abyme ikon (topológiai, diagrammatikus, vagy metaforikus), de nem minden ikon tekinthető mise en abyme-nak. A mise en abyme csupán egy alosztálya a képi jelnek. Az ikon bármilyen formában elképzelhető, míg a mise en abyme feltétele az elkülöníthető szövegegység. Mindemellett az ikonnak bármi lehet a jelöltje, a mise en abyme-nak azonban a regény egészére kell vonatkoznia.

            Moshe mindenekelőtt Bal tanulmányából kiindulva a következő 9 problémát tárgyalja: 1. Teljesség (Totality); 2. Tükrözés (Reflection); 3. Egyértelműség (Explicitness); 4. Elkülöníthetőség (Isolatibility); 5. Irányulás (Orientation); 6. Terjedelem (Quantity); 7. Eloszlás (Distribution); 8. Általános funkció (General function); 9. Motíváció (Motivation).

            A hazai szakirodalomban a mise en abyme jelenségét Thomka Beáta a Beszél egy hang című kötetben vizsgálja részletesen, és azt a "tárgyi, tematikus parallelizmusok körét gazdagító megoldások" egyikeként tárgyalja.[11] Kálmán C. György 1995-ben megjelent tanulmányában csupán felveti a problémát[12], későbbi írásában azonban behatóan tárgyalja a jelenséget. Szélesre tágítva a meghatározás határait felveti: amennyiben bármely "belső történet szimbolizációs funkciója csaknem szükségszerű" — tehát az olvasó óhatatlanul kapcsolódási pontot próbál felfedezni a főtörténet és a belső történet között —, "akkor nem általánosítható-e ez a történetre magára? Hiszen a történet, ahogyan megjelenik maga is "idegen test" a "nagy történetben", az élet szövegében."[13] Kálmán szerint tehát akár maga az irodalmi elbeszélés is felfogható mise en abyme-ként, mint a "mi nagy történetünk lekicsinyített szimbóluma".

            A mise en abyme kutatásának időszerűségét, a jelenség narratológiai fontosságát kutatócsoportok szerveződése bizonyítja napjainkban.[14] A Hamburgi Egyetem oktatói elsősorban nyelvészeti megközelítésben olyan narratív elemek után kutatnak, amelyek megtörik az elbeszélés folyamát. Ezek egyik fajtája a mise en abyme, amelyet ők még épanalépsis elnevezéssel is illetnek.

 

Mise en abyme az ókorban

 

A mise en abyme jelenségét tárgyaló — már-már könyvtárnyi — narratológia tárgyú írás áttekintése során szembeötlő, hogy a szerzők csaknem kizárólag a modern irodalomból vesznek példákat, a legkorábbi időszak, ameddig még a merészebbek visszanyúlnak, a reneszánsz. Meglepő jelenség ez, hiszen példa az antik szerzőknél is bőségesen kínálkozik. Hozzátartozik persze az igazsághoz, hogy legújabban jelentek már meg olyan narratológiai — azon belül is mise en abyme-mal foglalkozó — munkák[15], melyek kifejezetten az ókori irodalmat vizsgálják. Ennek ellenére mintha a fogalom meghatározásakor tökéletesen elsikkadna az a tény, hogy már az ókorban ismert volt, sőt, írói tudatossággal használták az alakzatot. Miként azt Létoublon is megjegyzi[16], az efféle tudatos szerkesztés, az irodalmi reflexivitás, és ezen belül is a mise en abyme, egyáltalán nem a modern kor találmánya, már az európai irodalom kezdeteitől megfigyelhető. Tanulmányában kétfajta kompozíciós technikát vizsgál: a gyűrűs elrendezést és a tükrözést. Szerinte a szerzői szándék ezekben érhető leginkább tetten. A homérosi eposzok ilyetén szerkesztése bizonyítja — jóllehet máig vitatott, vajon egyetlen szerző művének tekinthető-e az Ilias és Odysseia — hogy legkésőbb a lejegyzés pillanatában érvényesült valamiféle egységes, kompozíciós elv. Szerinte az Iliasban csak a gyűrűs elrendezés mutatható ki, míg Pénelopé álma az Odysseiában a mise en abyme első nyugat-európai irodalmi példája. Az Odysseiából több példát is említ, bár hangsúlyozza, hogy természetesen nem minden beillesztett történet tekinthető mise en abyme-nak. Ezek után tér rá Platón Lakomájának elemzésére, ahol egymásba illesztett történetek (récits enchâssés) sorakoznak. Ez a szerkesztési technika segíti a filozófust, hogy egyre mélyebbre hatoljon a szerelem kérdésének vizsgálatában. Itt az egyetlen igazi mise en abyme — Létoublon szerint — a Diotima-beszéd, mégpedig azért, mert az kicsiben a Lakoma egészét reprodukálja. Végül Pindaros költészetében mutatja ki az irodalmi reflexivitást, amely a gyűrűszerű kompozíciók és költészetre vonatkoztatott metaforák alkalmazásában jelenik meg. Létoublon tanulmánya tehát hosszú idő után rávilágít arra, hogy az önreflexió különböző technikái, miként például a mise en abyme is, nem a modern kor találmánya, már az ókori szerzőknél — ha a teória szintjén nem is, de a gyakorlatban feltétlenül — tetten érhető, sőt szerinte bizonyos értelemben a doktrína "embriója" is megtalálható Platón egyes műveiben (Lakoma; Az állam, 3. könyv).

A Létoublontól említett példákhoz azonban talán hozzátehetünk egy továbbit is. Bár a francia szerző állítja, hogy az Iliasban nem talált példát a mise en abyme-ra, véleményem szerint épp a Meleagros-történet szolgáltatja alighanem a legkorábbi, csaknem kiforrott példát. A téma azonossága egyértelmű és keresett is természetesen, hiszen Phoinix példabeszédével akarja meggyőzni Achilleus-t, hogy haragját félretéve térjen vissza a háborúba. Mégis sok egyéb motívum illetve nyelvi párhuzam arra enged következtetni, hogy a történet nem csupán az adott szituációra reflektál, hanem kicsiben mintázza az Ilias egészét. Az Ilias témája a harag, Achilleus haragja, ami a józan határokon és az engesztelés elutasításán túl is megmarad. A közösség és a főhős érdekeit is csorbítja, de a timé (a megbecsülés, tisztelet) mindennél többet ér. Meleagrosba szintén "belémerült" a harag és haragudva szívében ült, heverészett tétlenül

;IX, 553—556].

Más összefüggésben, de Achilleusba ugyanígy merül el a méreg , XIX, 16], (sőt Hektórba is, amikor Achilleust várja XXII, 94) Ugyanígy, azaz a haragjában dühöngve heverészik Achilleus a hajóknál:    II, 688—689]. (Hektór neve mellett is többször áll a  (haragudva) participium.) Visszavonulva, bezárkózva heverészik Meleagros felesége mellett, Achilleus pedig elvonulva sátrában lantján hősdalokat énekelget Patroklosnak, egyetlen hallgatójának. Patroklos vele szemben hangtalanul hever  IX, 190].

            Hasonló motívumokat a szereplők és történések szintjén is találhatunk. Oineus (Meleagros apja, Kalydón királya) megsérti Artemist azzal, hogy kihagyja az istennőt az áldozatból (ez a történet eredője) — az Iliasban Agamemnón megsérti Apollónt. Artemis mindent elpusztító csapást, vadkant küld Oineusra. [A költő a csapással összefüggésben rögtön azt is elmondja, hogy miért haragudott:

IX, 533—536;

maga vadkan:

IX, 538 skk.,

ami rengeteg nyomorúságot szerzett Oineus országának és népének]. Apollón a dögvészt bocsátja az őt (királyán keresztül) megsértő közösségre  I, 9—12.

A csapásból származó nyomorúság is hasonló  I, 2]. A kárhozat bemutatása is csaknem azonos koreográfiát, szerkesztést mutat. A költő előre veszi a haragot, majd a baj leírása és végül az ok — kitől, miért (ki miatt) származik — következik. Ez a sorrend az Ilias bevezetőjében és a Meleagros-történetben egyaránt. (A vadkan sokakat juttat máglyára, miként sűrűn égnek a máglyák a görög táborban is. Persze hozzá kell tenni, a máglyák lobogásának említése a pusztulás általános, formuláris nyelven megfogalmazott képe.)

Agamemnón a követekkel hatalmas engesztelő ajándékot ajánl fel, a sok becses dolog között, hét várost, dús földeket [IX, 150—152], szőlőt — ugyanezt megteszik, ha más szavakkal is (Kalydón földjével kapcsolatban) Meleagros barátai is [IX, 576—580]. Nőket, házasságot nyilván nem ajánlanak, mert Meleagros nős.

            Miként Meleagros végül felesége könyörgésére száll harcba, azok után, hogy Kleopatré ecsetelte neki, mi vár a legyőzöttekre (az idegenek sanyargatják a nőket, hitveseket is) —– úgy Achilleust is csak a testi-lelki jó barát elvesztése ragadja ki a tétlenségből. A párhuzam a kedves barát valós-, illetve a kedves feleség vélt szenvedésének a megtorlásában / elhárításában mutatkozik. De van egy kis csavar is történetben, hiszen Meleagros tulajdonképpen nem Achilleus, hanem a városvédő Hektór szerepét játssza. Kleopatré szavai pedig Andromaché búcsúzását juttathatják eszünkbe. Andromaché is Hektór pusztító erejét (makacsságát) kárhoztatja, ami a csata közepébe viszi őt, és azzal (halálával) pusztulást hoz a városra is. Hektór válaszában sejlenek fel a szenvedés szörnyű képei, közöttük pedig a legszörnyűbb, amikor az asszonyokat, így Andromachét az ellenség elhajtja

 

IX, 453—456].

Ugyanez a kép rázza fel Meleagrost, s ugyanúgy a feleségét félti

IX, 593—595].

Az elbeszélés végén nem hal meg Meleagros, de nem kap semmit. — Az Ilias vége ugyanez, a harag elmúlásával ér véget, Achilleus nem hal meg. A Meleagros-történet fő motívuma tehát a "meddő" harag, ami Hektór alakjában is tetten érhető bizonyos fokig, és ami a közösség szempontjából káros. A trójai hősön természetesen messze túltesz Achilleus magatartása. Ugyanakkor Hektór és Achilleus hősi ideája között Homéros számára nincs érdemi különbség. Ha van, az inkább a városát, népét védelmező Hektór javára billen. Meleagros — szegről-végről — mintha a kettejük vegyüléke lenne. A történet mindenesetre a finom költői "csavarokon" túl magába sűríti a teljes Iliast. Irene De Jong Ilias-hoz írott narratológiai elemzésében a Meleagros-történetet egyszerre tekinti analépsis-nek illetve prolépsis-nek.[17] Analépsis — amennyiben olyan eseményeket beszél el, melyek jóval a Ilias cselekménye előtt történtek. Prolépsis viszont a befogadó — vagyis Achilleus szempontjából —, mivel az Ilias végén elbeszélt viselkedését vetíti előre. Bár De Jong konkrétan a mirror story meghatározást itt nem alkalmazza, más munkáiból egyértelműen kiderül, hogy terminológiájában az analépsis (azon belül is az ismétlő analépsis; repeating analepsis) a tükör történet (mirror story) megvalósulásának egyik formája, amelyben a főtörténet (main story) egésze, vagy annak egyes motívumai ismétlődnek meg.[18]   

A Létoublontól felsorolt példákban a mise en abyme álom, példabeszéd, jóslat, vagy egy szereplőtől elbeszélt történet formájában jelentkezik. Létezik azonban egy másik, az ókorban igen kedvelt technika, amely a vizsgált jelenséggel — véleményem szerint — sokkal inkább kapcsolatba hozható: az ekphrasis. A mise en abyme lényege ugyanis — benyomásom szerint — épp abban rejlik, hogy a mű főcselekményével való párhuzama nem tárható fel az első látásra (azaz nem triviális), továbbá előre nem sejtett helyen bukkan föl. Márpedig egy álomtól épp azt várja az olvasó, hogy az álmodó sorsával, és egyúttal magával a történettel kapcsolatban (szimbólumok útján) valami lényeges dolgot árul el mindenekelőtt a jövőről, tehát a mű későbbi cselekményéről. Ugyanez érvényes a jóslatokra is, amit Létoublon szintén kapcsolatba hoz a mise en abyme fogalmával, noha ezeknek még árulkodóbb a funkciójuk. (Hérodotos álombetétei és jóslatai világos példái e kézenfekvő technikának.) Egészen másképp áll mindez az ekphrasis-ra, mely kezdetben valamely tárgy, legtöbbször egy képzőművészeti alkotás, puszta leírásának illúziójával ringatja el az olvasót (ókori és középkori művek esetében leginkább a hallgatóságot), aki csak lassanként kezdi sejteni, hogy sem a témaválasztás, sem az időzítés nem véletlen. A plasztikus, képszerű leírásból idővel egész történetek bontakozhatnak ki, tehát egy újabb elbeszélés, amely kicsiben alkalmas arra, hogy visszatükrözze a mű egészét. Természetesen szó sincs arról, hogy minden ekphrasis mögött mise en abyme-ot kellene sejtenünk. (Achilleus pajzsleírását például Létoublon is az általa említett gyűrűs elrendezés példájaként említi.) Az ekphrasis ilyen, többletjelentésű formájára római szerzők műveiben is találunk példákat. Mindenekelőtt Catullus 64. carmenjét említhetjük. A költemény Péleus és Thetis lakodalmának elbeszélésével kezdődik, amelyben kissé eltérve a hagyománytól — miszerint a nász nem volt Thetis kedvére — örömteli eseménynek lehetünk tanúi. A leírás az aranykori állapotokat idézi, amikor még közvetlen kapcsolat volt az istenek és az emberek között. Minden ragyogás és pompa. Ám éppen amikor tekintetünk a bíborszínű hitvesi ágyra téved, az elbeszélést hirtelen félbeszakítja egy ekphrasis, az ágytakaró leírása (haec vestis priscis hominum variata figuris heroum mira virtutes indicat arte 50—51). Először a szívében fékezhetetlen haragot tápláló Ariadnét látjuk, aki a távozó Théseust megpillantva nem hisz a szemének. Ariadné keserves panaszából bontakozik ki szerencsétlen nászának története. A témá(k) azonossága lassanként válik tehát nyilvánvalóvá, de az éles ellentét rögtön meg is döbbent. Ariadné világa nem az önfeledt, aranykori harmóniát idézi, hanem egy gyásszal teli, önmagából kifordult állapotot. (A két rész egyébként arányaiban is megegyezik egymással: főtörténet: 1—49; 265—408; ekphrasis: 50—264.) A jelenséget sokféleképpen magyarázták. (A régebbi értelmezések szerint: Péleus és Thetis násza = idill, Ariadné története = kizökkent értékrend; a főtörténet az aranykort idézi, míg az Ariadné-történet a köztársaságvégi Róma zavaros állapotait festi le. A dekonstrukciós műelemzés szerint: a korabeli római eszményt, amit a szerző a mű elején felépít, maga bontja le a szöveg mélyebb szintjén. [19]) A tükör-történet tehát a mű egészének mondanivalóját érinti, a főtörténet ellentétes párjaként annak üzenetét akár visszájára is fordíthatja, bármi is volt a költő tényleges szándéka.[20]

 

A mise en abyme ókori előzményeinek említése talán nem önmagáért való. Nem csupán arra kívántunk rávilágítani, hogy — miként az európai irodalom megannyi jelenségénél — a technika már a görög irodalomban létezett, sokkal inkább azért tettük e kitérőt, mivel középkori írói alkotás vizsgálatánál mindig fontos szem előtt tartanunk, hogy a mű szellemisége szoros szálakkal kötődhet az ókorhoz, így az antik párhuzamok beszédesebbek lehetnek bármely modern példánál.

 

Mise en abyme Andreas Capellanus Artúr-meséiben — narratológiai elemzés

 

Tekintve, hogy a De Amore elsősorban elméleti értekezés, és konkrét cselekményről aligha beszélhetünk, így elemzésünkben a klasszikus narratológiai meghatározások csak bizonyos megszorításokkal alkalmazhatók. A Genette-féle elbeszélés (diégèse) fogalmát például a főszövegre vonatkozóan mellőznünk kell. Másfelől azonban — mivel olyan szövegbe ékelt történetet olvasunk, ahol sűrítve vagy lekicsinyítve a főszöveg tárgyával megegyező motívum jelenik meg — a mise en abyme kifejezés használata helyénvaló.

A De Amore tükörtörténete azonban nehezen illeszthető be a felsorolt narratológiai kategóriákba, annál is inkább, mivel azok — miként Bal is említi — sokszor egybemosódnak. Az elemzést tovább nehezíti, hogy nincs egységesen elfogadott terminológia (a magyar nyelvű szakirodalom pedig még kevéssé egységes). Ezért a fent említett tanulmányokból itt csupán azt a néhány, általam fontosnak érzett gondolatot emelem ki, melyek közvetlenül hasznosíthatók a De Amore szöveghelyeinek vizsgálatában. A két tárgyalt példa Genette "structure en abyme" meghatározásának abból a szempontból többé-kevésbé megfelel, hogy a főszöveg és a kerettörténetek (métadiégèse) témája megegyezik (relation d’analogie). Természetesen itt is hozzá kell tennünk: mindez kizárólag abban az esetben érvényes, ha elfogadjuk, hogy csak a kerettörténet tekinthető tényleges elbeszélésnek. Daellenbach definíciójából föltétlenül kiemelhetjük a "réduplication spécieuse" fogalmát, ami a mise en abyme-nak azt a fajtáját jelöli, amikor a kicsinyítő tükörben maga a mű jelenik meg. Ezt a De Amore-ból vett példák tökéletesen modellezik. A Daellenbach-i kategóriák közül az első — tehát a szövegre vonatkozó — fikciószerű mise en abyme (mise en abyme de l’énoncé ou fictionnelle) áll legközelebb a capellanus-i "tükrökhöz". A Daellenbachnál részletezett időbeliség problémája azonban érdektelen, hiszen itt nincs konkrét főtörténeti cselekmény, ahol időbeli változást idézhetnének elő. Annál érdekesebb jelenség azonban, hogy az első Artúr-mesében a mise en abyme jelensége megkettőződik. A főszöveg maga az értekezés — első szint —, ennek első fejezetében hangzik el a dialógus a nemes úr és a nemes hölgy között — második szint —, majd e második szintbe ágyazva, a dialógusban beszélő úr meséli el (exemplum gyanánt) azt a történetet — harmadik szint —, amelynek végén elhangzik a szerelem 12 szabálya. Így kanyarodunk vissza az első szinthez. Az első szintre tehát a harmadik szint válaszol, de ugyanolyan kapcsolat fűzi a második és harmadik szintet is egymáshoz. A második szint, vagyis a dialógus arról szól, hogy a hölgy semmiképp nem akar engedni, nem akarja szerelmével megajándékozni a lovagot. A hős végső érvnek szánja a mesét Ámor udvarában tett látogatásáról. Beszámolójában, lám, épp azt a hölgyet beszélteti, aki a dialógusbéli hölgy viselkedését tükrözi vissza. A daellenbach-i osztályozás narratív mise en abyme-jára (mise en abyme de l’énonciation ou narrative) ismerhetünk rá. Bal kategóriái közül az elsőt (topológiai ikon) emelhetjük ki. Ide talán beilleszthetők lennének a tárgyalt példák — közülük is leginkább a második, ahol a főszereplő kézzel fogható könyvbe foglalva kapja meg a szabályrendszert. (Valójában Bal definíciójának igazán akkor felelne meg maradéktalanul a történet, ha az ábrázolás is ugyanazt sugallná, azaz a könyv lapjain megjelenne egy kis könyvnek a képe, amelyen a szabályok olvashatók.)

 

A besorolás mellett legalább olyan fontos kérdés, vajon a mű egészét tekintve milyen szerepe van a történeteknek. A Ricardoutól is elfogadott feltáró és ellentétes funkciók közül egyik sem érvényesül Capellanus művében. Ilyen szerepről csak akkor beszélhetnénk, ha az első rész dialógusába foglalt szabályok és a második rész "könyvecskéje" meghatározó kapcsolatban állnának a főmű mondanivalójával. Tehát vagy rávilágítanának a főszövegben kifejtett tanítás lényeges pontjaira, vagy cáfolnák azokat. Erről azonban szó sincs. A szabályok nagyjából ugyanazokat a gondolatokat tartalmazzák, amiket a mű elméleti része kifejt, ráadásul felsorolásuk is esetlegesnek tűnik. Még azt sem mondhatjuk, hogy a szerző fontossági sorrendet állított volna fel közöttük. A cáfolási szándék tehát eleve kizárt, a megvilágító funkcióhoz pedig nem elég következetes a szabályok felsorolása. Talán annyiban lehet fontos a mű "rezüméjének" ilyesfajta, többszöri beillesztése, hogy az író újra és újra kifejtheti tanításának meghatározó gondolatait — a terjedelmes elméleti fejtegetés útvesztőiben megfáradt olvasójának "összefoglalja" a mű lényegét. Akár megnyugtató magyarázat is lehetne mindez az első két könyvvel kapcsolatban, azonban nem feledkezhetünk meg a harmadik könyvről, ahol a korábbiakban kifejtett elmélet teljes tagadását olvassuk. Emiatt kézenfekvőbb pusztán szerkesztésbeli szerepet tulajdonítani a két mise en abyme-nak, ti. csupán megkönnyítik a különböző műfajok egymáshoz illesztését. A szerelmi szabályok beillesztése ez esetben tehát csak arra szolgál, hogy a két eltérő műfaj között (elméleti értekezés — elbeszélés) kapcsolatot teremtsen, vagyis igazolja a két Artúr-történet betoldását, ahol a cél egyértelműen a szórakoztatás (a mesék végére betoldott kis "tükröcske" játékosságával a szerző még ezt a hatást is tovább fokozhatja).

Középkori irodalmi mű elemzésénél azonban az említetteken túl még egy további szempontot érdemes figyelembe vennünk. Ez egyszersmind a harmadik könyv sajátosságának magyarázata is lehet. Középkori szerzőknél általános jelenség az úgynevezett "hitelesítő stratégia" (stratégie d’authentification).[21] A szerző legtöbbször műve elején kifejti, hogy ismeretei, a tudás, Istentől származik, aki egyúttal kötelezte is őt arra, hogy mindezt — a többiek okulására — továbbadja. Az ilyen bevezető egyfelől megkérdőjelezhetetlenné teszi a szerzőtől közvetített gondolatok igazságát, de igazolja a (gyakran sikamlós) témaválasztást is, hiszen a "szerző-közvetítő" nem tesz mást, mint "kötelességét teljesíti". Különösen olyan korban lehet fontos ez a közhelyszerű hárítás, amikor az írástudók csaknem kivétel nélkül az egyházhoz kötődtek, sok esetben maguk is jámbor egyházfik voltak. A francia középkort azonban a kereszténység mellett különféle hagyományok és kultúrák továbbélése is jellemezte. A keresztény dogmatikától idegen, pogánynak számító, ugyanakkor divatos témák (antik művek adaptációi, mitológiai történetek, breton mondakör, kelta legendák,… stb.) irodalmi megjelenítéséhez sajátos technika szükségeltetett. Hitelesítő stratégiáikkal a középkori szerzők — a különféle támadásokat megelőzve — azt az ellentmondást is igyekeztek minden bizonnyal oldani, ami egyházi státusuk és irodalmi témáik között feszült. Mintha Capellanus is ezekkel a betoldásokkal akarná igazolni művének eredetiségét: amit csak mond, teljes egészében egy istentől, Ámortól való, így egyszersmind a felelősséget is játszi könnyedséggel hárítja. Ha a szerelemről beszél, méghozzá ilyen nyíltan, csak azért teszi, mert "Ámor parancsának engedelmeskedik". Capellanus fejtegetéseiben egyszerre ismerünk rá a trubadúrok fin’amors elképzelésére — ami Ovidiusnak a testiséget középpontba állító szerelemfelfogását a neoplatonizmussal ötvözi —, illetve a lovagregények, a lai-k és az udvari novellák szerelemképére, ami a testi és lelki tökéletesedés útját segíti elő. Ezek azonban aligha voltak összhangban a keresztény szellemiséggel. Márpedig Andreas egyházi ember volt, így akarva vagy sem, de igazodnia kellett a keresztény erkölcshöz. Talán ebben az egyszerű tényben rejlik "hárító technikájának" egyik oka. Mindezt az is alátámasztani látszik, hogy az első két könyv tökéletes cáfolata, a harmadik könyv igazi palinódia. Mintha megbánta volna korábbi tévelygéseit, a szerelem (beleértve a testi szerelmet is) hívéből egy csapásra nőgyűlölővé válik. Nem gondolom azonban, hogy — miként azt sokan feltételezik — az első két könyv holmi paródia lenne. Andreas átszellemült lelkesedése témája iránt annyira átitatja sorait, hogy nehezen elképzelhető, mindez felvett póz, irónia volna. Ha tehát valóban az volt, akinek hisszük, udvari káplán, komoly veszélynek tette ki magát vállalkozásával. Utóbbit igazolni látszik, hogy később — a harmadik könyv dacára — művét elítélték, mert az rossz hatást gyakorolt az erkölcsökre.

            További szempont lehet az is, hogy középkori művek esetében a témaválasztás nem feltétlenül a szerző egyéni döntését tükrözi. A legtöbb mű egy-egy illusztris nagyúr (úrnő) felkérésére született, és így a megrendelő ízléséhez kellett igazodnia. Alighanem érvényes ez Capellanus művére is. A szerző, akárcsak Chrétien de Troyes — a szakirodalom jelen állása szerint — Marie de Champagne szolgálatában állt. Chrétienről kétséget kizáróan tudjuk, hogy műveit Marie de Champagne megrendelésére, hovatovább úrnője pontos instrukciói szerint írta, annak ellenére, hogy ő maga nem mindig értett egyet a témaválasztással. (Példa erre a Lancelot című elbeszélés, melyet Chrétien végül be sem fejezett, mivel a történet [házasságtörés] egyáltalán nem volt kedvére való.[22]) Elképzelhető tehát, hogy Capellanus is a grófnő megrendelésére írta a De Amore első két könyvét, annál is inkább, mert Marie de Champagne a keresztény dogmatikára fittyet hányó udvari szerelem elkötelezett híve volt. Viszont, a harmadik könyvet utólag is hozzáilleszthette az előző kettőhöz, mikor már kikerült a grófnő közvetlen fennhatósága (és esetleges oltalma) alól.

Látható tehát, hogy középkori művek esetében olyan szempontok is felmerülhetnek, amiket a modern irodalmi művek elemzésére összpontosító narratológiai tanulmányokban hiába keresünk. A sokféle hagyomány, műfaj, ideológia egymásba illesztése, az önigazoló és mentegető technikák egytől-egyig középkori sajátosságok, márpedig a narratológiai tanulmányok legfeljebb a reneszánszig tekintenek vissza, példákat szinte kizárólag csak XIX-XX. századi regényekből hoznak. Pedig a Capellanus művében fellelhető "könyv a könyvben" jelenséghez leginkább az antik irodalomban találhatunk párhuzamot. Kézenfekvő példa Mózes könyve, de a könyv-ajándékozás / találás jelensége az ókorban egyébként is igen kedvelt irodalmi téma volt. Példaképpen egyet emelek ki, Calpurnius Siculus Bukolikájának első darabját, melyben a dalversenyre összejött pásztorok egy fába belevésve bukkannak rá Pán isten költeményére. (Igaz nem konkrét könyv / papirusz formájában jutnak hozzá, de a fakéreg ugyanolyan íráshordozó.)

 

Összegzés

 

Összefoglalva tehát, a De Amore-ban szereplő két mise en abyme szerepét a narratológiai kategóriák szerint aligha tudjuk meghatározni, ugyanis nem a mű mondanivalóját érintik, szerepük nem a főszöveg tartalmának erősítésében vagy cáfolatában rejlik. Egyrészt szerkesztésbeli megfontolásokról lehet szó. Eszerint a mise en abyme — a korabeli olvasó szórakoztatására — az értekezésbe ékelt Artúr-történetek fontosságát és helyét igazolja; vagyis kapcsolódási pontot teremt a két műfaj között. Ezen túlmenően még egy másik, középkori művek esetében igen fontos szerepe is lehet: az Ámortól (vagyis egy istentől) kapott szerelmi szabályok betoldása a "hitelesítő stratégia" része, ami a tanítás igazságát bizonyítja, és a felelősséget a szerzőről játékosan elhárítja. Mindez arra is rávilágít, hogy Capellanus művével, és általában a középkori művekkel kapcsolatban, célszerű lenne a mise en abyme fogalmát újabb szempontok és antik példák bevonásával tágítani.

 

 

 

 

Felhasznált irodalom

 

André Le Chapelain. Traité de l’amour courtois. Bevezetés, fordítás és jegyzetek: Buridant, C. Klincksieck, Paris. 1974.

Andreas Capellanus. The Art of Courtly Love. Bevezetés, fordítás és jegyzetek: PARRY, J. J. Columbia University Press, New York. 1990.

Andrea Capellano. De Amore. latin és olasz szöveg. Bevezetés, fordítás és jegyzetek: Ruffini, G. Milano. 1980.

Bal, M. 1978. Mise en abyme et iconicité. In: Littérature 29. 116-128.

Barchiesi, A. 2002. Narrative technique and narratology in the Metamorphoses. In: The Cambridge Companion to Ovid. Cambridge. 180-199.

Cherniss, M. D. 1974-75. The Literary Comedy of Andreas Capellanus. In: Modern Philology 72. 223-237.

Daellenbach, L. 1977. Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme. Seuil, Paris.

De Jong, I. J. F. 1987. Narrators and Focalizers. The Presentation of the Story in the Iliad. Bristol Classical Press.

De Jong, I. J. F. 2001. A Narratological Commentary on the Odyssey. Cambridge University Press.

De Jong, I. J. F. — Nünlist, R. — Bowie, A. 2004. Narrators, Narratees, and Narratives in Ancient Greek Literature. Studies in Ancient Greek Narrative. Vol. I. Boston.

Genette, G. 1972. Figures III. Seuil, Paris.

Genette, G 1983. Nouveau discours du récit. Seuil, Paris.

Gide, A. Journal 1889-1939. Gallimard "Pléiade", Paris. 1948.

Grimbert, J. T. 1988. Yvain dans le miroir. Une Poétique de la réflexion dans le ’Chevalier au lion’ de Chrétien de Troyes. John Benjamins Publishing Company, Amsterdam-Philadelphia.

Halász, K. 1992. Images d’auteur dans le roman médiéval. XIIe-XIIIe siècles. Kossuth Lajos Tudományegyetem, Debrecen.

Harrison, S. J. 2001. Picturing the Future: The Proleptic Ekphrasis from Homer to Vergil. In: Texts, Ideas, and the Classics. Scholarship, Theory, and Classical Literature. Oxford University Press. 70-92.

Kálmán C., GY. 1995. Szimbolizáció és irodalomtudomány. In: Kapitány, Á. — Kapitány, G. (szerk.). 1995. "Jelbeszéd az életünk". A szimbolizáció története és kutatásának módszerei. Osiris-Századvég, Budapest. 125-134.

Kálmán C., GY.. 2000. Példázat, mise en abyme, metafora – remix -. In: Bedecs László, szerk. Találkozó poétikák. A 70 éves Szili József köszöntése. Miskolc-Budapest, kiadó nélkül, 141-146.

Karnein, A. 1981. La réception du De Amore d’André le Chapelain au XIIIe siècle. In: Romania 102. 324-351, 501-542.

Létoublon, F. 1983. Le miroir et la boucle. In: Poétique 53. 19-36.

Meyer-Minnemann, K.— Schlickers, S. La mise en abyme en narratologie.

http://www.vox-poetica.com/t/menabyme.html (2007. február 5.)

Moshe, R. 1987. The Restricted Abyss. Nine Problems in the Theory of Mise en Abyme. In: Poetics Today 8/2. 417-438.

Ollier, M-L. 1974. Le discours en « abyme » ou la narration équivoque. In: Medioevo Romanzo 1. 351-64.

Putnam, M. C. J. 1998. Virgil’s Epic Design. Ekphrasis in the Aeneid. Yale University Press, New Haven-London.

Ricardou, J. 1967. Problèmes du Nouveau Roman. Seuil, Paris.

Ricardou, J. 1978. Le Nouveau Roman. Seuil, Paris.

Segal, Ch. P. 1970-71. Narrative Art in the Metamorphoses. In: CJ 66. 331-337.

Szilágyi, J. GY. 1977. Arachné. In: Antik Tanulmányok (Studia Antiqua) XXIV. Akadémiai Kiadó, Budapest. 125-138.

Tamás, Á. 2005. Az istennő, a királynő, a hős és a művészek. A karthágói Iuno-templom olvasatai az Aeneis I. énekében. In: A rejtélyes Aeneis. Aeneis tanulmányok. szerk. Ferenczi A. L’Harmattan, Budapest. 47-88.

Thomka, B. 2001. Beszél egy hang. Elbeszélők, Poétikák. Kijárat, Budapest.

Von Albrecht, M. 2003 (1992). A római irodalom története I-II. Balassi kiadó, Budapest.

 



[1] Andreas Capellanus: De Amore. 1. könyv. (Ruffini 1980: 94).

[2] Andreas Capellanus: De Amore. 1. könyv. (Ruffini 1980: 4).

[3] A mise en abyme jelenségével más középkori műben is találkozunk, például Chrétien de Troyes Yvain című regényében. Ld. Ollier 1974. Grimbert 1988.

[4] Andreas Capellanus: De Amore. 1. könyv. (Ruffini 1980: 60).

[5] Gide, A. Journal 1889-1939. Gallimard 1948: 41. Idézi: Bal 1978: 117.

[6] Ricardou 1978: 49.

[7] Genette 1972.

[8] Daellenbach 1977: 18. Idézi: Bal 1978: 117.

[9] Daellenbach 1977: 52.

 

[10] Bal 1978: 123.

[11] Thomka 2001: 41.

[12] Kálmán 1995: 131.

[13] Kálmán 2000.

[14] Hamburgi Egyetem Narratológiai Kutatócsoportja. Tagjai: Nina Grabe, Sabine Lang, Klaus Meyer-Minnemann, Sabine Schlickers.

[15] Lásd Segal 1970-71. Létoublon 1983. De Jong 1987. 2001. Harrison 2001. Barchiesi 2002. De Jong-Nünlist-Bowie 2004. Tamás 2005.

[16] Létoublon 1983: 19.

[17] De Jong 1987: 85.

[18] De Jong 2001: XI-XIX (Glossary). De Jong 2004: 18-20.

[19] Részletesebb elemzés: Harrison 2001.

[20] Példa bőségesen akad más római szerzőnél is. Vergilius az Aeneis-ben sokhelyütt alkalmaz ekphrasis-t (ld. Putnam 1998). Vizsgálódásunk szempontjából azonban leginkább a karthágói Juno-templom leírása lehet érdekes. Egyrészt olyan jeleneteket beszél el, melyek az Aeneis történetének előzményeire vonatkoznak (analépsis), másrészt (nyelvi hasonlóságokkal is) előrevetíti a főhős későbbi sorsát (prolépsis). Mindemellett tökéletesen modellezi hogy a műalkotás / szöveg önmagában "üres", magától értetődően a befogadó tölti meg értelemmel (bővebben ld. Harrison 2001; Tamás 2005). Hasonló érdekességeket rejteget az Arachné-történet szőttesének leírása is Ovidius Metamorphoses című művében.

[21] Halász 1992: 15—42.

[22] Parry 1990: 14.

26. szám: HALÁSZKIRÁLYNŐ – Szerkesztette: Ladányi-Turóczy Csilla
Év: 2007
Szám: 1
Kommentek: 0

előző év 2007 következő év

26. szám: HALÁSZKIRÁLYNŐ – Szerkesztette: Ladányi-Turóczy Csilla
26. szám: HALÁSZKIRÁLYNŐ – Szerkesztette: Ladányi-Turóczy Csilla





Ha... Ha? (feb. 2-3.->)
Hülyítődoboz
2015. 02. 02 17:10
Hankiss professzor
Adalbert
2015. 01. 24 09:12
Jó gyakorlat Bemutató
felkarolo
2015. 01. 21 14:05
Ionangyal
Én, ellenem
2015. 01. 20 02:22
Budapest Kupa
Dami
2015. 01. 17 08:05