Folyóiratok
Virtuális teátrum
A science fiction filmek két paradigmája
Amennyire könnyen sematizálhatók a klasszikus science fiction filmek – melyre legjobb példa Susan Sontag tanulmánya1 –, annyira nem lehet mit kezdeni a berögzült sémákkal az utóbbi két évtized SF filmjeinek esetében. Holott látszólag a filmek még mindig ugyanazokból az elemekből építkeznek: az érkező idegenek, az ifjú (felettébb jóképű!) tudós vagy harcos hős és annak hősnője, brutális vérengzések az idegenek részéről, az értetlen (felettébb bárgyú!) hivatali szerv, a nemzetközi összefogás gondolata, az egyetlen ám tökéletes fegyver, a feltétlen happy end… és még sorolhatnánk. Sontag az '50/'60-as évek SF filmjeinek ismeretében alkotta meg a sematizált forgatókönyveket, melyeknek történetszerkezete teljes mértékben a pusztulás képének megjelenítettségét és allegoréziseit szolgálja ki. Ezekben a filmekben az egyetlen cél a nézők “örök emberi halálfélelmének” katartikus kioltása, ezért nincs is szükség bonyolultabb történetszövésre, hiszen az élményt sokkal inkább a szörnyek, az idegen bolygók lakóinak érzékletes kidolgozottsága, illetve bemutatása jelenti. Korunk SF filmjei többnyire ironikusan is kezelik elődeik “kötelező elemeit” (vö. Sötét zsaruk, Csillagközi invázió, Az ötödik elem – erre bővebben is kitérünk majd).
Vitathatatlan azonban a klasszikusnak számító SF filmek hagyományának továbbélése a modernség utáni SF-ek képi világában. A science fiction hangsúlyozott fikcionalizáltsága már a legelső filmekben arra késztette nézőit, hogy megváltozott szemléletmóddal üljenek a mozivászon előtt. A szemük előtt pergő képsorok és a fülükbe érkező hangok világának idegensége ugyanis az effektek érzékletességére és kidolgozottságára irányítja a figyelmet, amely ezáltal elterelődik magáról a cselekményről. Egyfajta technológiai nézőpont alakul ki a nézőben, és ezután önkéntlenül is a filmben megjelenő technikai minőségekre és a filmbeli trükkökre koncentrál. Aki erre nem képes, annak szájából hangzanak el olyan kijelentések, mint például az »Ugyan már, ilyen nincs is!« vagy a »De hát ez fizikailag lehetetlen!«. A 'science' fogalom ugyanis nem a bemutatott világ sajátja. A tudományos és a fantasztikus jelleg ebben az értelemben ellentmond egymásnak, mert ami a fantázia szüleménye, az ritkán követi a természettudományok törvényeit, hiszen az SF-et éppen az attól való elrugaszkodás motiválja. A tudományos igény tehát nem a fikciót jellemzi, sokkal inkább az imagináció filmbeli megvalósításának módját: a filmkészítés trükkjeit, és a filmben megjelenő világ felépítettségének trükkjeit. Például a Vissza a jövőbe (Back to the Future)2 időutazásának megjelenítéséről így tudósít a Cinema: “A film producerének, Spielbergnek az időgépe egy DeLorean sportautó, beépített reaktorral, amely nagy sebességnél égő keréknyomokat hagy maga után, majd eltűnik. A szemtanúk, Michael J. Fox és Christopher Lloyd egy visszatükröző fólián állnak a blue-screen előtt; a kék színt a film fényelésekor kihagyják. Az égő nyomokat később másolják rá.”3 Bár az akciófilmek is élnek a trükkök adta lehetőségekkel, az SF filmek legtöbb jelenete azonban pusztán a trükkökből építkezik, mert nincsen olyan valós tér, olyan színhely, ahol a film forgatható lenne, ezért mesterségesen hozzák létre.
Ami pedig létrejön, az már tiszta imagináció, még akkor is, ha a film fikciója önmagára nézve olyan tudományos magyarázattal szolgál, amely még egy természettudományi könyvben is megállná a helyét. Gyakoribbak azonban azok az érvelések, amelyek még a fizikához nem értő fül számára is nevetségesen hangzanak. De ez mindaddig nem töri meg a film illúzióját, ameddig a szereplők elhiszik az elméletet, és aszerint cselekszenek. A filmművészeten belül is külön esztétikai beállítottságot kíván az SF film fikciója.
Mivel az SF történeteknek nincsen vonatkozása semmilyen valós térben és időben, így hagyományukat csakis az őt megelőző képek jelenthetik. Ráadásul a posztmodernség kultúrájában a 'science fiction'-jelenség inkább fordított viszonyt mutat a valósággal: a korábbi filmbeli imaginációk most nyerik el reális megvalósulásukat, gondoljunk csak példaként az űrutazásra, vagy a computeres technikákra, a cyber világokra. Igazából újat az SF filmek történetében kevés film tudott felmutatni, csupán a technika fejlődése nyomán a kidolgozottság lett egyre finomabb, az imagináció virtuozitása lett egyre látványosabb.
A történetséma ma is ugyanaz, de a film imaginatív képi világa, mivel csakis saját hagyományából tud építkezni, a kérdések irányát a valós lét problémáin túlra (is) exponálja: a film saját magára és saját lehetőségeire is figyel.
Tiszta imagináció
Luc Besson filmjének, Az ötödik elemnek (The Fifth Element) minden pillanata színtiszta kitaláció, és ezt mi sem támasztja alá jobban, mint az a vád, amely szerint a film a Szárnyas fejvadász (The Blade Runner) koppintása. Mivel azonban Ridley Scott Szárnyas fejvadászát (a '80-as évek legsikeresebb kultfilmjét) a Metropolis4 (a filmtörténet egyik legelső SF filmje) utánzásának tartják5, a vádak tulajdonképpen az SF film értelmének egyik fontos összetevőjét fogalmazzák meg6. Ugyanis az SF film vagy korábbi fikcionalizált látványokból építkezik, vagy újabbakból, de semmiképpen nem a valós világokból. Amikor a Cinema megkérdezte Luc Bessont, voltak-e olyan SF filmek vagy történetek, amelyek a forgatókönyvírás során (gyermekkorában) hatással voltak rá, azt válaszolta: “Nem. Egyáltalán nem, egy sem. Tizenhat éves koromban a semmi közepén éltem, egy erdő szélén. A szüleimnek még tévéjük sem volt, és a legközelebbi mozi is 25 kilométerre volt. Úgyhogy Az ötödik elem úgyszólván a határtalan unalom gyermeke. (…) A [film] második fele, vagyis az igazi látomás úgymond csapatmunkában alakul ki, amikor a látványtervezők, a színészek és a műszakiak is bekapcsolódnak a munkába.”7
Az ötödik elem legelső képsorainak látványa már ismerős: az űrben vagyunk, a Föld gömbje betölti a vásznat, és a képbe felülről (valahonnan mögülünk) egy űrhajó úszik be. A legtöbb SF film felkínálja ezt a különös nézőpontot – ennek klasszikus esete a Csillagok háborúja (Star Wars)8 kezdőképsora –, amelyből magunkat szemlélhetjük a távoli Földön, ahogyan egy idegen láthat minket az űrhajójából. A mozivászon kerete a néző látószögét határozza meg, amely egybeesik a filmbeli imaginatív látószöggel: ez lehet a hősé, de lehet az idegené is, vagy bármely más szereplőé. A Földre érkező űrhajót megelőzi az árnyéka, amely hirtelen (és baljós módon) sötétíti el az egyiptomi templom belsejét. Hasonló jelenség látható a Csillagkapuban (Star Gate)9 és A függetlenség napjában (Independence Day)10 is, amely filmekben az árnyék a sötétnek, a gonosz érkezésének allegóriájaként jelenik meg.
Az ötödik elemben azonban a jók érkeznek ilyen baljós módon, ugyanis a film idegenségképzete duálisan osztott: a gonosz, támadó hatalom mellett az emberiséget segítő, fejlettebb civilizáció (a mondossavan) is megjelenik. Az idegenek ilyen és ennél sokkal szélesebb differenciáltságával eddig csupán a Csillagok háborújában és a Sötét zsarukban (Men In Black)11 találkozhattunk.
A Csillagok háborújának képei egyébként is gyakran jelennek meg Az ötödik elemben: a gonosz vezér, Mr. Árnyék és szolgája, Mr. Zorg a Birodalom császára és Darth Vader alakját, illetve viszonyát idézi. A Földhöz közelítő, hatalmas tűzgolyóban koncentrálódott gonosz hatalom a Halálcsillagra, a sötét oldal bolygójára emlékeztet minket. A gonosz legyőzésének egyetlen módját az SF filmek mindig a leglátványosabb módon oldják meg, és ebből a szempontból mindkét film a mitologikus megoldást választja: amíg Luc Besson filmjében Leeloo, az ötödik elem rituálisan, egy mítosz megújításával győzi le ellenfelét, addig Luke Skywalker az Erő segítségével bombázza szét a Halálcsillagot.
Már utaltunk a városképek lehetséges találkozási pontjaira. Besson filmjének földi helyszíne: New York – Új Brooklyn. A szmoggal szennyezett városban csak légi úton lehet eljutni egyik helyről a másikra. Tagadhatatlan a hasonlóság a Szárnyas fejvadász Los Angelesével, sőt, a két film képiségének közelsége megengedné azt a feltételezést is, hogy ugyanazon jövőbeli világ két városát látjuk. A különböző kulturális regiszterek keveredése is hasonlóképpen jelenik meg a két filmben. Deckard, akárcsak Dallas, bolondul a kínai kajákért, s amíg Deckard egy kínai negyed gyorsétkezdéjébe tér be, addig Dallas ablaka előtt egy kínai mozgóbüfé lebeg. Mindkét városban hatalmas fényreklámok világítják be a teret, egy kínai nő egzotikus utazásokat hirdet, a világító neonok a Coca-Cola és a Mc Donalds emblémáit vetítik a jövőbe. Los Angeles városi nyelve kevert: angol, német és még ki tudja hány nyelv összejátszásával jött létre; Leeloo pedig olyan nyelven beszél, amelyet sem a filmbeli szereplők, sem a nézők nem értenek. Cornelius atya szerint ez “az ősnyelv, az istenek nyelve, az egész univerzum beszéli”. Milla Jovovichnak egy új nyelvet kellett megtanulnia a film kedvéért, és artikulációjával olyannyira megteremti az értelmes nyelv illúzióját, hogy a nézőben felmerül a kétely: talán mégiscsak létező nyelv, valahol messze, távol-keleten beszélhetik. A Csillagok háborúja űrkocsma-jelenetében a fejvadász hasonlóképpen kitalált nyelven beszél.12 A nem szinkronizált változatokban a felirat szinkronnyelve azt a hatást kelti, mintha a fejvadász nyelve is élő idegen nyelv lenne, mint például az angol, a német, stb. A filmek közérthetősége miatt azonban ritkán merik a nyelvi idegenség lehetőségeit ily módon kijátszani.
Virtuális létformák I. – Mitikus elképzelés
“A mondossavanoknál van az, amivel a gonosz legyőzhető. Négy elem egy ötödik elem körül, mely felsőbbrendű. A tökéletes harcos, aki az életet hivatott védeni.” A tűz, a víz, a föld, a levegő – az ókori görögök és a középkori alkímia szerinti négy alapelem mellé a film mítosza beemeli a szeretetet is az élethez szükséges alapelemek közé. A mondossavanok az elemi erőt rejtő négy követ a Földön, egy egyiptomi szentélyben őrzik, amelynek falán a kövek története áll. Éppen egy tudós dolgozik az írás megfejtésén, amikor megérkeznek a mondossavanok, hogy kimenekítsék a köveket, mert 300 év múlva újra eljön a gonosz a Földre13. A 300 év leteltével feltűnik egy tűzgolyó, a Föld veszélybe kerül. Az emberek a mondossavanok segítségét kérik, de az űrhajót, amellyel az ötödik elem érkezne, a gonosz hatalom földi szövetségesei (Mr. Zorg szörnytársai, a mangalorok) szétlövik. Csupán az ötödik elem egyik kezének darabját sikerül megtalálni, és ebből klónozzák újra az egész lényt. Ebben a mozzanatban két filmhagyomány találkozik és ötvöződik, az SF filmek technikai bravúrja (a Computer Generated Imaging – Leeloo gépi klónozásának számítógépes előállítása) és a fantasy-filmek mitizált világát idéző ötödik elem újjászületése.
Az SF filmek fantasy-elemekből is építkeznek, és ez leginkább az idegenségképzet megalkotásában vehető észre. Amennyiben egy SF film az idegeneket kívülállóként képzeli el, tehát nem mesterséges intelligenciaként, akkor mindenféleképpen az embertől különböző lényeket talál ki (l. a klasszikus esetet: E.T.). A klasszikus SF-ekben még invázió előtti földönkívüliekkel találkozunk. Az utóbbi két évtized SF filmjei viszont – kevés kivétellel – szinte mind azzal a megoldással élnek, ahol az idegenség jelenléte valamennyire már megszokott. Megszokott akkor is, ha barát, és akkor is, ha ellenség. A Földet (és más bolygókat, galaxisokat) megszálló bolygók lényeivel találkozhatunk például a Csillagok háborújában, a Csillagközi invázióban (Starship Troopers)14és a Sötét zsarukban, ahol az idegenek már évszázadok óta közöttünk élnek (vö. Sylvester Stallone, Steven Spielberg és Elvis Presley, aki nem halt meg, csak hazautazott) anélkül, hogy észrevennénk őket. Ezek a földönkívüliek már annyira tudnak alkalmazkodni az emberi külsőhöz, hogy nem lehet tudni, ki az idegen, és ki nem az (Az ötödik elemben például a rendőrség első kérdése az igazoltatáskor a következő: “Uram, emberként van nyilvántartva?”). Egy idegen bolygó lakóihoz viszont egy egész kultúrát kell kitalálni: megteremteni saját hagyományukat, mítoszukat. Ebből a szempontból a fantasyk is tiszta imaginációt kínálnak, ezért nehéz eldönteni például, hogy a Csillagok háborúja SF vagy fantasy. Az SF filmek fikciója a fantasyval rokon, ezért sokkal relevánsabb megközelítést jelent az SF számára, mint a 'science' fogalmával való bármiféle operálás.
Az ötödik elem másik mitizált alakja – Leeloon túl – Plavalaguna, a díva, egy idegen világból érkezett sztár, aki a köveket testébe rejtve őrzi. Áriája alatt, egy párhuzamos jelenetben zajlik Leeloo harca a mangalorok ellen. A két képsort a zene is megkülönbözteti: az előadás eleje az olasz operaáriák hangzásvilágát idézi, de a harc közben felpörög a zene, és mintha az Éj királynője trilláit techno-ritmusban hallanánk. Plavalaguna az egyetlen szereplő, akinek semmilyen vonatkozásban nem található előképe az SF filmek történetében, alakja tiszta kitaláció: emberi forma, de csápok lógnak belőle (ami a legrégibb sztereotípiája az idegen lényeknek) és az egész test halványkék színű. A legszebb idegen-elképzelés a filmtörténetben.
Virtuális létformák II. – Technicizált elképzelés: androidok
Az idegenségképzet másik fajtáját a mesterséges intelligencia antropomorf előállítása, elterjesztése és az emberi társadalomba való asszimilálása jelenti. Legalább olyan gyakori szereplői az SF filmeknek a különféle androidok, mint a földönkívüliek: az Alien első két részében az űrhajó szintetikus egysége (bár jómaga jobban kedveli a 'mesterséges' elnevezést), a Terminátor és a fejlettebb T-1000-es modell (a mimetikus polialloid), illetve a Szárnyas fejvadász replikánsai.
A replikánsokat a Tyrell Co. fejlesztette ki, hogy tökéletes emberi példányt hozzon létre, de a halhatatlansággal már nem tudta megajándékozni a mesterséges teremtményeket. Négy ilyen Nexus-6 modell landol Los Angelesben, bukott angyalok módjára szállnak alá a pokolba – amennyiben a Szárnyas fejvadász filmvilágát mitizálva képzeljük el, és ehhez Tillmann könyve kínál meggyőző értelmezést: “A film az emberi expanzió nyomán átrendeződött hierarchikus teret mutat: a Föld a világtérben otthonos ember alvilágává vált. Los Angeles panorámája a film nyitóképeiben, gigantikus építményeivel, zöldesbarna félhomályba lobbanó hajtóműtüzeivel nem hagy kétséget afelől, hogy a szó konkrét, metaforikus és mitologikus jelentése itt összeért – Orcus birodalmába vezették tekintetünket.” A replikánsok vezetője William Blake soraival fogalmazza meg küldetésüket: “Fiery the Angels rose, / deep thunder roll'd around their shores, / burning with the fires of Orc. (Tüzesen kelnek föl az angyalok, mély dübörgés görög partjaik körül, Orcus tüzében égve.)”15 Deckard kapja a feladatot, hogy a négy replikánst “visszavonja”, vagyis elpusztítsa. Miközben hármat megöl, a vezér eljut a robotgyáros Mr. Tyrellhez, akitől élete meghosszabítását kéri. A jelenetben az alkotó újra találkozik teremtményével. Mivel azonban a replikánsok élettartama mindössze 4 év, így Tyrell sem tehet semmit. Amíg az alkotó meghatódik “tékozló fiának” hazatértén, addig a replikáns – érzelmek hiányában – szétroppantja alkotója fejét. Már elkezdődik agóniája, amikor a fejvadász üldözőbe veszi. A küzdelemben Deckard majdnem lezuhan a tetőről, de az utolsó pillanatban a replikáns elkapja a kezét: megmenti a haláltól, miközben ő maga lassan átlépi a halál küszöbét. Mesterséges lényének létkérdései ugyanazok, mint az emberé. Ugyanazzal a halálfélelemmel küzdenek egész életükben. “Nem tudom, hogy miért mentette meg az életemet. Lehet, hogy utolsó pillanataiban jobban szerette az életet, mint előtte bármikor; nemcsak a saját életét, hanem akárkiét, az én életemet.” A replikáns haláltusája közben mindvégig egy galambot tart a kezében, amely halála pillanatában, a lélek távozását szimbolizálva, kiröppen ujjai közül. Mitologikusan értelmezve ez a mozzanat akár azt is jelentheti, hogy egy mesterséges teremtmény is képessé válhat érzelmek átélésére, lehet lelke, ha ugyanolyan tapasztalatokkal szembesül, mint egy emberi lény.
Mr. Tyrell titkárnőjéről nem lehet tudni, hogy replikáns-e, ő maga szintén nem tudja, mert emlékképei és fényképei vannak múltjáról. Mr. Tyrell azonban azt állítja Deckardnak, hogy ő teremtette a nő múltját is: “Ha hagynánk időt, hogy kifejlesszék múltjukat, akkor elvesztenénk a hatalmat fölöttük, mert saját akaratra tennének szert.” Rachel viszont szerelme által megmenekül a visszavonástól, és a film végén Deckardtal távozik. A filmnek két változata van: a happy end-es és a rendezői. A happy end szerint Rachel és Deckard szerelme legyőzi a halálfélelmet. Amikor Rachel kilép a lakásából, és a lifthez siet, egy origami Unikornis akad cipője sarkába. Deckard felveszi, miközben a fogdmeg szavait hallja: “Kár, hogy Rachel meg fog halni. De ki él örökké?” Az utolsó képek érintetlen vidékre vezetik a tekintetet, ami utazás allegóriáját jeleníti meg. “A fogdmeg ott járt, de nem ölte meg Rachelt. Gondolta, úgyis csak négy éve van hátra. De tévedett. Maga Tyrell mondta, hogy Rachel más, mint a többi. Nincs lejárati ideje. Nem tudom, mennyi időnk van még, de ki tudja…” A másik, a rendezői változat ebből a szempontból nyitott(abb). Amikor beszállnak a liftbe, a film tulajdonképpen véget ér. Az Unikornis allegóriája viszont hangsúlyozottabb. Amikor Deckard felemeli a földről az origami állatfigurát, egy lassított képsorbevágás látható az Unikornisról, ugyanolyan képi megjelenítéssel, mint amilyen a galambé volt. Ez pedig a halál elkerülhetetlen bekövetkezésére enged következtetni, mert az Unikornist – a mítosz szerint – lehetetlen élve befogni.16
Virtuális tér: az űr
“Az ismeretlen kiszorult a belátható világból: a szemhatár alá és a horizont fölé került. Jelenvalóságát mi sem mutatja jobban, mint az iránta megnyilvánuló fokozott érdeklődés. Ezt a tudományos kutatásokat mozgató kíváncsiság éppúgy jelzi, mint a fantáziavilágok vagy a letűnt kultúrák felé forduló figyelem.”17 A Föld felfedezése után már nem lehet olyan helyet találni, ahol a tiszta fantázia egy ismeretlen, idegen világot rendezhetne be magának. Az űr azonban kiváló helynek bizonyult, hiszen a tudomány a Naprendszer bolygói közül is csak keveset ismer alaposabban, és ezentúl még számos érintetlen galaxis van. Sőt, a kevéssé ismert bolygókat – mint például a Marsot – is el lehet képzelni lakhatónak (l. Emlékmás – Total Recall)18. Legtöbbször a más bolygókra vagy galaxisokra kiterjesztett életforma imaginációja a Földét képezi le. A Szárnyas fejvadászban Los Angeles a “meghódított világtér legkülső peremvidéke”, innen csak elvágyódni lehet – amit az óriási világító neonreklámok hirdetnek: utazzanak egy paradicsomi helyre. Az ötödik elemben Leeloo és Dallas a Floston Paradicsomba utazik a kövekért, egy sokak (például Dallas anyja) által vágyott nyaralóhelyre, amely tulajdonképpen egy Föld körüli pályán keringő hatalmas űrhajó.
Az elvágyódás megvalósulását az Emlékmás virtuális álomként jeleníti meg. A hős a Memória nevű céghez megy el, ahol egy át nem élt utazás emlékképét vésik be az ember agyába, és ezáltal ajándékozzák meg a vendéget az “utazással”, vagyis a rá való emlékezéssel. A hős a Marsot választja úti célnak. Az “agymosás” során azonban valós emlékképek bukkannak fel agyában a Marsról, ami megzavarja a virtuális emlékek bevésését, és a Memória leállítja az álomutazást, sőt törli az agyból a Memória céghez kötődő emlékképeket is. A hős előtt kétségessé válik saját énjének identitása, és a Marsra utazik felkutatni korábbi énjének nyomait. Ám az utolsó pillanatig kétséges marad, hogy amit átél, az valós élmény vagy a Memória által előállított virtuális történés, hiszen mindaz megtörténik, amit a Memóriánál az utazás programjában megrendelt: titkos ügynökként dolgozik, találkozik álmai asszonyával és megmenti a bolygót.
Az utazás allegóriája az SF filmeken belül is az elvágyódást fejezi ki, ahogyan maga az SF az emberi elvágyódás tiszta imaginációja. A Szárnyas fejvadász nem rendezői (happy endes) változatának utolsó képsorai is a más világba vágyódást jelenítik meg. Deckard nem hisz többé munkájának jogosultságában, a replikánsvezér halálakor rádöbben, hogy az androidot is a lét ugyanazon kérdései mozgatják, mint az embert. Ezért menekíti ki Rachelt ebből a világból, ahol talán a replikánsok halálneme várna rá.
Az űrutazás a 2001 – Űrodisszeia19 “centrifugája” óta elképzelhetetlen az egyre speciálisabb effektekkel megalkotott űrhajók nélkül. Tillmann az űrhajók ősképét Noé bárkájában találta meg, amely bárka a biztos pusztulásból menekíti ki az állatokat.20 Az SF filmek egy részében hasonló funkciót kap az űrhajó: a pusztulásra ítélt Földről menekíti ki az embereket szebb, tisztább még érintetlen bolygókra, világokba. Az imaginatív térben való utazás, a minél messzebbre jutás vágya azonban egy SF filmben megtalálja saját korlátait is. A Halálhajó (Event Horizon)21 gravi-meghajtójának működése a fekete-lyukak elméletén alapul (talán az egyetlen SF, ahol megállja helyét a 'science' elnevezés): a meghajtó meggörbíti a teret, ezáltal két, egymástól fényévekre lévő pont az űrben egyetlen pontban, ugyanazon tér-időben találkozik, és átjárhatóvá válik. A film történetéből az derül ki, hogy az Event Horizon az Elérhetetlen Birodalmában22 járt, túl az univerzumon, a tudományos világ határain: “lyukat vágott az univerzumba, egy új dimenziót nyitott, a tiszta gonosz dimenziójába jutott”. A film olyannyira a végsőkig játssza az űrutazás lehetőségeinek imaginációját, hogy már képtelen “tudományos” magyarázattal szolgálni, átlépi a 'science' határait, és az SF-világ fölé a mítosz világát helyezi. Nem nehéz felismerni ebben az összefüggésben a teológia másvilág-képzetének folklorizált megvalósulását sem, mely szerint a másvilág az égben (az űrben) van.
Virtuális idő: a jövő
Az SF filmek szinte kizárólag jövőelképzelésre vonatkoznak (ez akár műfaji kritériumként is megadható lenne), amit a film – általában az első képsorokban felirataként – évszámmal, vagy évezreddel, évszázaddal jelöl. Például Az ötödik elem a XXIII. században játszódik, a Szárnyas fejvadász viszont számunkra közelebbi jövőbe repít minket: 2019-be. Mondhatnánk, hogy gyakoribban azok a filmek, amelyek a néző számára még potenciálisan megtapasztalható világot mutatnak be, tehát kb. 2050-en innen vannak. De ezzel amellett a filmesztétikai beállítottság mellett érvelnénk, amely – képtelen lévén az imagináció tisztán virtuális működtetésére – az SF filmekben is a valós vonatkozásokat keresi. Nem biztos ugyanis, hogy a jövőre utaló évszámok a jövőben lehetséges valóságot akarják előre megidézni, mintegy megjósolni. Jóllehet vannak olyan SF igényű filmek, amelyek morális példázattal telítik a cselekményt és a filmben elhangzó kijelentéseket. Legtöbbször az ember önpusztító képességének végső határait (a nukleáris vagy biológiai fegyverekkel való pusztításokat) mutatják be annak példázataként, mit nem lenne szabad megtenni. Úgynevezett B filmekről van szó, például sorozatokról, ilyen a nálunk is játszott Sliders, amely egyébként eredeti ötlettel indult: egy egyetemista srácnak sikerül kaput nyitnia a dimenzióban, amelyen keresztül eljuthat saját énjének egy párhuzamos világába, de a világválasztás teljeséggel véletlenszerű, nincs garancia arra, hogy valaha is újra hazajut saját világába. Így véletlenszerűen csúszkál (innen a cím is: 'csúszók') három társával együtt a párhuzamos világok között, és többnyire összefut saját alteregojával is. A kalandok azonban kb. a tizedik rész óta már csak abban merülnek ki, hogy vagy fejvesztve menekülnek egy szörnyű világból, vagy megpróbálnak – saját világuknak megfelelő – rendet teremteni benne.
A jövő idő hangsúlyozása inkább a néző szempontjából lesz fontos, hogy könnyebben tudjon elvonatkoztatni a valós kapcsolódási lehetőségektől. A lehetséges, nem valós, egyszóval a virtuális világ megjelenítése az SF filmek lényege. A történet jövőbe helyezése is ezt a célt szolgálja. Már a legelső SF-ek is bizonyítják, hogy a jövő idő nem a valós jövőt jelöli, hiszen azok számunkra már a jelen, sőt gyakran a múlt is, tehát csak a idő virtuális képzetét fejezi ki. A science fiction egy másik világ elképzelése más életformákkal, más térben – és más időben.
Önironikus imagináció
Kevés SF film van, amely iróniával szemléli önmagát, saját műfaját. Az ötödik elem sok jelenete és a legtöbb alakja más filmek, illetve a műfaj paródiája.
Visszatérő sztereotípia például a filmről filmre nagyobb, hosszabb, vastagabb és hangosabb fegyver. Mintha versenyláz tört volna ki az alkotókon, jóllehet a Jedi harcosok lézerkardja óta nem született lényegét tekintve új, eredeti harci fegyver az SF-ek világában. Mr. Zorg ZF 1-ese azonban minden filmek eddigi fegyvertípusát magában hordozza. Semmi különleges funkciója nincsen a film története szempontjából. Mintha csak a versenyláz hevében született ötlet volna, hogy korábbi fegyvertársait egyszerűen lealázza a tökéletességével: “Könnyű. Állítható fogantyú. Egyszerre jobb- és balkezes. Négy részre szedhető, nem mutatja ki a röntgen. Utcai harcra kiváló. Valamit a tűzerőről: titánutántöltő tár. 3000 tár, lövésenként 300 golyó. Az ismétlő gombbal – szintén Zorg-találmány! – halálbiztos. Egy lövés, majd az ismétlő az összes többi golyót ugyanoda küldi. És befejezésként a régi jó Zorg-slágerek: rakétavető, nyílvető robbanó- vagy méregfejjel, a híres hálóvető, az ellenállhatatlan lángszóró – (és itt Mr. Zorg hátrafordulva kikacsint a nézőkre) a kedvencem! – és a fináléra a vadiúj jégkockamódszer”, amely utóbbi egyébként a Batman & Robin23 újítása volt a virtuális fegyverek történetében.
Az SF filmek látványosságára koncentrálva az alkotók kevés időt szánnak mind a történet, mind a dialógusok kidolgozására. De amíg a történetszál egyszerűsége és sematizált volta nem kelt különösebb feltűnést, addig egy-egy dialógus – amelyek típusát más filmekben teljesen megszokottként hallunk – néha annyira inadekvát a szituációval, hogy önmaga paródiájává válik. A következő dialógusok is így hatnának, ha nem vennénk észre, hogy Az ötödik elem bizonyos jelenetei tudatosan parodizálják a műfajt. Ily módon nem a film butaságán nevetünk, hanem a felismert intencióból származó ötleteken:
1.) Egy mondossavan űrhajó kér leszállást az űrbázison, meg is kapja az engedélyt, ám hirtelen egy mangalor harci gép tűnik fel, és szétlövi az űrhajót. Értesülvén a balesetről, a liftben az elnök és a tábornok gondterhelt arccal beszélgetnek:
– Azonosítatlan harci gépek támadtak.
– Határokat lezárni, teljes riadókészültség!
– Igen, uram!
2.) A tábornok felkeresi Korben Dallast, hogy megbízza a küldetéssel:
– Dallas, volna itt egy küldetés.
– Milyen küldetés?
– A világ megmentése. Elmegy a Floston Paradicsomra, elhoz négy követ egy dívától, és mindezt a legnagyobb titokban. Kérdése van?
Hasonlóképpen funkciótlan és teljesen hatástalan a tömeghisztéria-jelenetek tipikus mondata, a “Nyugalom emberek, csak semmi pánik”, amely a Flostonon, a robbanás hírére kitört zűrzavarban hangzik el – mindenféle meggyőződés nélkül.
Az SF-ek technokrata szemléletét ironizálja az a jelenet, ahol Cornélius atya elmegy Mr. Zorg irodájába, és az élet értelméről, illetve a pusztítás hatalmáról beszélgetnek. Zorg saját irodájának high-tech berendezésével fölényesen demonstrálja a pusztító eszközök technikai fejlettségét és hasznosságát, aztán majdnem megfullad egy félrenyelt cseresznyétől. Ám hiába nyomogatja irányítópultjának gombjait, az asztalból csak olyan hasznos dolgok bukkannak fel, mint például egy kaktusz és egy háziállatka. Hátbaverő gépe viszont nincsen. A túltechnicizált irodát ironikusan személő jelenet azon SF filmek paródiájaként is érthető, amelyekben az űrhajó villogó műszerfala a cselekmény szempontjából teljesen funkciótlan mutatványokra képes.
Az ötödik elemben a szereplők nem hordanak különösebben feltűnő futurisztikus ruhákat – manapság már nem megdöbbentő például Rubi Roth párducmintás kezeslábasa sem! –, csupán egyszer bukkan fel a filmben egy idétlenül túldimenzionált darab. Dallas rablójának sapkáján egy hatalmas, négyszög alakú ezüstfedő billeg, amelyen még a hős is majdnem elneveti magát: “Jó a sapkád!”– jegyzi meg Dallas, miután lefegyverezte rablóját, aki sűrű bocsánatkérések közepette hátrál. (Persze az sem elképzelhetetlen, hogy Bruce Willis hangja azért bicsaklik meg, mert a forgatás helyzetében a sztereotip SF-ruhák komikus képét idézi fel benne a sapka.)
Dallas – mint a legtöbb akciófilm hőse – a katonai szolgálatból már visszavonult magányos farkas, akit egy különleges feladat miatt hirtelen visszahívnak. A tábornok két katona kíséretében keresi fel Dallast. Az egyikük – egy nagydarab trampli nő! – Leila hercegnő paródiájaként van jelen (haja ugyanolyan csigákban tekeredik kétoldalt, ahogyan a hercegnő hajkoronája a Csillagok háborújában).
A hőst általában talpraesett civil személyek segítik, Dallasnak azonban két idióta jut: Rubi Roth, a nemét tekintve kétséges DJ; és az egész akcióból keveset észlelő süket sztár, Ray. És amíg Dallas szétlövi a Floston auláját, addig Leeloo puszta kézzel vonja ki a mangalorokat a forgalomból – amire persze nem lenne képes, ha nem éppen Bruce Leetól tanulta volna a harci művészet fortélyait.
Nincsen olyan Hollywoodban készült akció- vagy SF film, amelynek záróképében ne lenne egy nagy összeborulás: a kamera a boldogan mosolygó arcokat pásztázza, és mindenki elégedett nevet. Az ötödik elem utolsó jelenetében az elnök legalább 10 másodpercig teljesen funkciótlanul és reflektálatlanul nevet.
Azt hiszem felesleges tovább idézni azokat az elemeket, amelyekből a film mint idézetekből építkezik. Nem könnyű feladat a korábban született akció-, SF, vagy fantasy filmeket lepipálni: mindig valami eredetit kitalálni és egyre látványosabban megalkotni, mert egy bizonyos határon túl a film önkéntelenül is önmaga paródiájába csak át. Az ötödik elemmel viszont – inszcenírozottsága szerint legalábbis – éppen ennek a tételnek az ironizált megvalósítása jött létre anélkül, hogy eredeti ötletei ne emelnék ki a puszta paródia-létmódból.
Bár a következő jelenség nem tartozik az SF filmek világának specifikumához, mégsem lehet reflektálatlanul hagyni azt a jelenetépítkezési technikát, amely két helyszínen folyó történést dialogikusan vág össze. Leeloo és Mr. Zorg külön jelenetben elhangzó mondatai úgy vonatkoznak egymásra, hogy közben a két jelenet párbeszédként is értelmezhető:
“– Hol a láda a kövekkel? – kérdezi Cornelius Leeloot.
– Ellopták.
– Ki tenne ilyet?!”
Vágás, és a képen Mr. Zorg beszélget egyik emberével.
Vágás:
“– Pontosan tudom hol vannak a kövek – mondja Leeloo.”
Vágás, és látható, amint Zorg elé egy ládát hoznak a mangalorok. (Itt hangzik el a ZF 1-es bemutatása.) Zorg kinyitja a ládát, amely üres.
Vágás: Leeloo nevet.
“– Hogyhogy üres?! – kérdezi Cornelius Leeloot.”
Vágás, és Zorg mondja egyik emberének:
“– Üres. A teli ellentéte. Megmagyarázná valaki?!”
Vágás:
“– Az őrzők olyannak adták a köveket, akiben megbízhattak. Vele kell találkoznom egy hotelben – magyarázza Leeloo Corneliusnak.”
Vágás, Zorg éppen dühösen vitázik a mangalorokkal, majd távozik egyik emberével:
“– Nem bírom a harcosokat, túl szűk látókörűek. És reménytelen dolgokért küzdenek. A becsületért. Az milliókat ölt meg, de nem mentett meg senkit. Tudod kit szeretek? A gyilkost. A gyilkost, aki vérprofi, hidegvérű, biztos és módszeres. A gyilkos megkérdezné, hogy mi az a piros gomb ott alul a ZF 1-esen.”
Vágás, a mangalorok vezére tűnődve nézi a piros gombot, majd megnyomja.
Vágás, és Zorg mögött a háttérben iszonyatos robbananás világítja be a teret:
“– Hozzátok a papot – mondja Zorg.”
Vágás, és az a jelenet következik, amelyben Corneliust elfogják.
Virtuális teátralitás
George Meliè s, aki az SF filmek prototípusát az Utazás a Holdba című burleszkkel alkotta meg, korábban bűvészmesterséget tanult, majd illuzionista színházat alapított. A színpadi mutatványok virtuális látványától egyenes út vezetett a filmtrükkök világához, a “látványos kép”-ekből építkező filmek “meseszerű tárgyukkal csodás varázslásaikkal, bűvészkedéseikkel egészen elhagyták a való élet ábrázolását. Ezért bennük nem mutatkozott, mint a többi ősi játékfilmben, az agyonstilizált, pantomimes színészi játék ellentmondása a reális cselekménnyel és a valót mutató környezettel”.24 Ily módon vált a filmművészet egyik alapvető vonalává az SF – míg a másik irányt a Lumiè re testvérek dokumentációs igényű alkotásai határozták meg.
Nem véletlen az illuzionista színház párhuzama az SF filmek értelmezésében, hiszen mindkettőben a történés bonyolítása szempontjából funkciótlan látvány részletes és érzékletes megjelenítése hangsúlyos. Mindkét élmény, a színházé és a filmé is a látottak és hallottak befogadásán alapul, így a nézőnek nem feladata a képi világ létrehozása – szemben például az olvasóval. Ha viszont a nézőnek nincsen szerepe a képi megalkotottságban, ám mégis leköti a film látványa, akkor valami más szerepe mégiscsak kell, hogy legyen. Ez pedig nem más, mint az esztétikai beállítódás megváltoztatása. Az arra való ráhangolódás, hogy a látvány és a történés virtualitásuk idegenségében is elképzelhető, mert a bemutatott fantáziavilág működik, méghozzá elég meggyőzően. A színházi fikció pragmatikája mutatja legjobban, hogy a fiktív diskurzusok szerepjátékokként működnek, és így (színházi értelemben véve) megrendezettként is felfoghatók.25 Ebben az értelemben az SF a legszélsőségesebb fikciónak bizonyul, hiszen még a színpadi pragmatika kereteit is kimeríti: az SF filmekben nemcsak a szereplők és tetteik, hanem a díszletek, a jelmezek, a háttér… stb. is megrendezett. Amíg a fikciót a mintha-viszony (Als-Ob-Relation) a valóság határának átlépéseként határozza meg, addig az SF jóval ezen a határon túl teremti meg saját viszonyait. Virtuális teátrumot hoz létre, ahol nem kell többé megfelelni a valóságtükrözés igényének, ahol olyan vonatkozások is létrejöhetnek, amelyek a fikción innen soha nem valósulhatnának meg.
Az SF elnevezés 'science' részéről már megjegyeztük, hogy a bemutatott világ vonatkozásában tulajdonképpen érvényét veszti. A 'fiction' viszont önmagában kevés egy ilyen szélsőségesen megrendezett diskurzus jelölésére. A virtuális teátrum fogalmát azért vontuk be az értelmezésbe, mert a posztmodernitás kultúrájában egyre nagyobb területeket elfoglaló tiszta imaginációk az SF filmeket sem hagyták érintetlenül. Ezért a nevükben implikált tulajdonságok már nem elegendők a műfaj elhatárolásához. Az újszerű megrendezettség újfajta értelmezést is kíván, amelyben a virtualitás és a teátralitás kategóriái együttesen hozzák létre azt a téridőt, ahonnan a film az értelmét nyeri.
Amennyire könnyen sematizálhatók a klasszikus science fiction filmek – melyre legjobb példa Susan Sontag tanulmánya1 –, annyira nem lehet mit kezdeni a berögzült sémákkal az utóbbi két évtized SF filmjeinek esetében. Holott látszólag a filmek még mindig ugyanazokból az elemekből építkeznek: az érkező idegenek, az ifjú (felettébb jóképű!) tudós vagy harcos hős és annak hősnője, brutális vérengzések az idegenek részéről, az értetlen (felettébb bárgyú!) hivatali szerv, a nemzetközi összefogás gondolata, az egyetlen ám tökéletes fegyver, a feltétlen happy end… és még sorolhatnánk. Sontag az '50/'60-as évek SF filmjeinek ismeretében alkotta meg a sematizált forgatókönyveket, melyeknek történetszerkezete teljes mértékben a pusztulás képének megjelenítettségét és allegoréziseit szolgálja ki. Ezekben a filmekben az egyetlen cél a nézők “örök emberi halálfélelmének” katartikus kioltása, ezért nincs is szükség bonyolultabb történetszövésre, hiszen az élményt sokkal inkább a szörnyek, az idegen bolygók lakóinak érzékletes kidolgozottsága, illetve bemutatása jelenti. Korunk SF filmjei többnyire ironikusan is kezelik elődeik “kötelező elemeit” (vö. Sötét zsaruk, Csillagközi invázió, Az ötödik elem – erre bővebben is kitérünk majd).
Vitathatatlan azonban a klasszikusnak számító SF filmek hagyományának továbbélése a modernség utáni SF-ek képi világában. A science fiction hangsúlyozott fikcionalizáltsága már a legelső filmekben arra késztette nézőit, hogy megváltozott szemléletmóddal üljenek a mozivászon előtt. A szemük előtt pergő képsorok és a fülükbe érkező hangok világának idegensége ugyanis az effektek érzékletességére és kidolgozottságára irányítja a figyelmet, amely ezáltal elterelődik magáról a cselekményről. Egyfajta technológiai nézőpont alakul ki a nézőben, és ezután önkéntlenül is a filmben megjelenő technikai minőségekre és a filmbeli trükkökre koncentrál. Aki erre nem képes, annak szájából hangzanak el olyan kijelentések, mint például az »Ugyan már, ilyen nincs is!« vagy a »De hát ez fizikailag lehetetlen!«. A 'science' fogalom ugyanis nem a bemutatott világ sajátja. A tudományos és a fantasztikus jelleg ebben az értelemben ellentmond egymásnak, mert ami a fantázia szüleménye, az ritkán követi a természettudományok törvényeit, hiszen az SF-et éppen az attól való elrugaszkodás motiválja. A tudományos igény tehát nem a fikciót jellemzi, sokkal inkább az imagináció filmbeli megvalósításának módját: a filmkészítés trükkjeit, és a filmben megjelenő világ felépítettségének trükkjeit. Például a Vissza a jövőbe (Back to the Future)2 időutazásának megjelenítéséről így tudósít a Cinema: “A film producerének, Spielbergnek az időgépe egy DeLorean sportautó, beépített reaktorral, amely nagy sebességnél égő keréknyomokat hagy maga után, majd eltűnik. A szemtanúk, Michael J. Fox és Christopher Lloyd egy visszatükröző fólián állnak a blue-screen előtt; a kék színt a film fényelésekor kihagyják. Az égő nyomokat később másolják rá.”3 Bár az akciófilmek is élnek a trükkök adta lehetőségekkel, az SF filmek legtöbb jelenete azonban pusztán a trükkökből építkezik, mert nincsen olyan valós tér, olyan színhely, ahol a film forgatható lenne, ezért mesterségesen hozzák létre.
Ami pedig létrejön, az már tiszta imagináció, még akkor is, ha a film fikciója önmagára nézve olyan tudományos magyarázattal szolgál, amely még egy természettudományi könyvben is megállná a helyét. Gyakoribbak azonban azok az érvelések, amelyek még a fizikához nem értő fül számára is nevetségesen hangzanak. De ez mindaddig nem töri meg a film illúzióját, ameddig a szereplők elhiszik az elméletet, és aszerint cselekszenek. A filmművészeten belül is külön esztétikai beállítottságot kíván az SF film fikciója.
Mivel az SF történeteknek nincsen vonatkozása semmilyen valós térben és időben, így hagyományukat csakis az őt megelőző képek jelenthetik. Ráadásul a posztmodernség kultúrájában a 'science fiction'-jelenség inkább fordított viszonyt mutat a valósággal: a korábbi filmbeli imaginációk most nyerik el reális megvalósulásukat, gondoljunk csak példaként az űrutazásra, vagy a computeres technikákra, a cyber világokra. Igazából újat az SF filmek történetében kevés film tudott felmutatni, csupán a technika fejlődése nyomán a kidolgozottság lett egyre finomabb, az imagináció virtuozitása lett egyre látványosabb.
A történetséma ma is ugyanaz, de a film imaginatív képi világa, mivel csakis saját hagyományából tud építkezni, a kérdések irányát a valós lét problémáin túlra (is) exponálja: a film saját magára és saját lehetőségeire is figyel.
Tiszta imagináció
Luc Besson filmjének, Az ötödik elemnek (The Fifth Element) minden pillanata színtiszta kitaláció, és ezt mi sem támasztja alá jobban, mint az a vád, amely szerint a film a Szárnyas fejvadász (The Blade Runner) koppintása. Mivel azonban Ridley Scott Szárnyas fejvadászát (a '80-as évek legsikeresebb kultfilmjét) a Metropolis4 (a filmtörténet egyik legelső SF filmje) utánzásának tartják5, a vádak tulajdonképpen az SF film értelmének egyik fontos összetevőjét fogalmazzák meg6. Ugyanis az SF film vagy korábbi fikcionalizált látványokból építkezik, vagy újabbakból, de semmiképpen nem a valós világokból. Amikor a Cinema megkérdezte Luc Bessont, voltak-e olyan SF filmek vagy történetek, amelyek a forgatókönyvírás során (gyermekkorában) hatással voltak rá, azt válaszolta: “Nem. Egyáltalán nem, egy sem. Tizenhat éves koromban a semmi közepén éltem, egy erdő szélén. A szüleimnek még tévéjük sem volt, és a legközelebbi mozi is 25 kilométerre volt. Úgyhogy Az ötödik elem úgyszólván a határtalan unalom gyermeke. (…) A [film] második fele, vagyis az igazi látomás úgymond csapatmunkában alakul ki, amikor a látványtervezők, a színészek és a műszakiak is bekapcsolódnak a munkába.”7
Az ötödik elem legelső képsorainak látványa már ismerős: az űrben vagyunk, a Föld gömbje betölti a vásznat, és a képbe felülről (valahonnan mögülünk) egy űrhajó úszik be. A legtöbb SF film felkínálja ezt a különös nézőpontot – ennek klasszikus esete a Csillagok háborúja (Star Wars)8 kezdőképsora –, amelyből magunkat szemlélhetjük a távoli Földön, ahogyan egy idegen láthat minket az űrhajójából. A mozivászon kerete a néző látószögét határozza meg, amely egybeesik a filmbeli imaginatív látószöggel: ez lehet a hősé, de lehet az idegené is, vagy bármely más szereplőé. A Földre érkező űrhajót megelőzi az árnyéka, amely hirtelen (és baljós módon) sötétíti el az egyiptomi templom belsejét. Hasonló jelenség látható a Csillagkapuban (Star Gate)9 és A függetlenség napjában (Independence Day)10 is, amely filmekben az árnyék a sötétnek, a gonosz érkezésének allegóriájaként jelenik meg.
Az ötödik elemben azonban a jók érkeznek ilyen baljós módon, ugyanis a film idegenségképzete duálisan osztott: a gonosz, támadó hatalom mellett az emberiséget segítő, fejlettebb civilizáció (a mondossavan) is megjelenik. Az idegenek ilyen és ennél sokkal szélesebb differenciáltságával eddig csupán a Csillagok háborújában és a Sötét zsarukban (Men In Black)11 találkozhattunk.
A Csillagok háborújának képei egyébként is gyakran jelennek meg Az ötödik elemben: a gonosz vezér, Mr. Árnyék és szolgája, Mr. Zorg a Birodalom császára és Darth Vader alakját, illetve viszonyát idézi. A Földhöz közelítő, hatalmas tűzgolyóban koncentrálódott gonosz hatalom a Halálcsillagra, a sötét oldal bolygójára emlékeztet minket. A gonosz legyőzésének egyetlen módját az SF filmek mindig a leglátványosabb módon oldják meg, és ebből a szempontból mindkét film a mitologikus megoldást választja: amíg Luc Besson filmjében Leeloo, az ötödik elem rituálisan, egy mítosz megújításával győzi le ellenfelét, addig Luke Skywalker az Erő segítségével bombázza szét a Halálcsillagot.
Már utaltunk a városképek lehetséges találkozási pontjaira. Besson filmjének földi helyszíne: New York – Új Brooklyn. A szmoggal szennyezett városban csak légi úton lehet eljutni egyik helyről a másikra. Tagadhatatlan a hasonlóság a Szárnyas fejvadász Los Angelesével, sőt, a két film képiségének közelsége megengedné azt a feltételezést is, hogy ugyanazon jövőbeli világ két városát látjuk. A különböző kulturális regiszterek keveredése is hasonlóképpen jelenik meg a két filmben. Deckard, akárcsak Dallas, bolondul a kínai kajákért, s amíg Deckard egy kínai negyed gyorsétkezdéjébe tér be, addig Dallas ablaka előtt egy kínai mozgóbüfé lebeg. Mindkét városban hatalmas fényreklámok világítják be a teret, egy kínai nő egzotikus utazásokat hirdet, a világító neonok a Coca-Cola és a Mc Donalds emblémáit vetítik a jövőbe. Los Angeles városi nyelve kevert: angol, német és még ki tudja hány nyelv összejátszásával jött létre; Leeloo pedig olyan nyelven beszél, amelyet sem a filmbeli szereplők, sem a nézők nem értenek. Cornelius atya szerint ez “az ősnyelv, az istenek nyelve, az egész univerzum beszéli”. Milla Jovovichnak egy új nyelvet kellett megtanulnia a film kedvéért, és artikulációjával olyannyira megteremti az értelmes nyelv illúzióját, hogy a nézőben felmerül a kétely: talán mégiscsak létező nyelv, valahol messze, távol-keleten beszélhetik. A Csillagok háborúja űrkocsma-jelenetében a fejvadász hasonlóképpen kitalált nyelven beszél.12 A nem szinkronizált változatokban a felirat szinkronnyelve azt a hatást kelti, mintha a fejvadász nyelve is élő idegen nyelv lenne, mint például az angol, a német, stb. A filmek közérthetősége miatt azonban ritkán merik a nyelvi idegenség lehetőségeit ily módon kijátszani.
Virtuális létformák I. – Mitikus elképzelés
“A mondossavanoknál van az, amivel a gonosz legyőzhető. Négy elem egy ötödik elem körül, mely felsőbbrendű. A tökéletes harcos, aki az életet hivatott védeni.” A tűz, a víz, a föld, a levegő – az ókori görögök és a középkori alkímia szerinti négy alapelem mellé a film mítosza beemeli a szeretetet is az élethez szükséges alapelemek közé. A mondossavanok az elemi erőt rejtő négy követ a Földön, egy egyiptomi szentélyben őrzik, amelynek falán a kövek története áll. Éppen egy tudós dolgozik az írás megfejtésén, amikor megérkeznek a mondossavanok, hogy kimenekítsék a köveket, mert 300 év múlva újra eljön a gonosz a Földre13. A 300 év leteltével feltűnik egy tűzgolyó, a Föld veszélybe kerül. Az emberek a mondossavanok segítségét kérik, de az űrhajót, amellyel az ötödik elem érkezne, a gonosz hatalom földi szövetségesei (Mr. Zorg szörnytársai, a mangalorok) szétlövik. Csupán az ötödik elem egyik kezének darabját sikerül megtalálni, és ebből klónozzák újra az egész lényt. Ebben a mozzanatban két filmhagyomány találkozik és ötvöződik, az SF filmek technikai bravúrja (a Computer Generated Imaging – Leeloo gépi klónozásának számítógépes előállítása) és a fantasy-filmek mitizált világát idéző ötödik elem újjászületése.
Az SF filmek fantasy-elemekből is építkeznek, és ez leginkább az idegenségképzet megalkotásában vehető észre. Amennyiben egy SF film az idegeneket kívülállóként képzeli el, tehát nem mesterséges intelligenciaként, akkor mindenféleképpen az embertől különböző lényeket talál ki (l. a klasszikus esetet: E.T.). A klasszikus SF-ekben még invázió előtti földönkívüliekkel találkozunk. Az utóbbi két évtized SF filmjei viszont – kevés kivétellel – szinte mind azzal a megoldással élnek, ahol az idegenség jelenléte valamennyire már megszokott. Megszokott akkor is, ha barát, és akkor is, ha ellenség. A Földet (és más bolygókat, galaxisokat) megszálló bolygók lényeivel találkozhatunk például a Csillagok háborújában, a Csillagközi invázióban (Starship Troopers)14és a Sötét zsarukban, ahol az idegenek már évszázadok óta közöttünk élnek (vö. Sylvester Stallone, Steven Spielberg és Elvis Presley, aki nem halt meg, csak hazautazott) anélkül, hogy észrevennénk őket. Ezek a földönkívüliek már annyira tudnak alkalmazkodni az emberi külsőhöz, hogy nem lehet tudni, ki az idegen, és ki nem az (Az ötödik elemben például a rendőrség első kérdése az igazoltatáskor a következő: “Uram, emberként van nyilvántartva?”). Egy idegen bolygó lakóihoz viszont egy egész kultúrát kell kitalálni: megteremteni saját hagyományukat, mítoszukat. Ebből a szempontból a fantasyk is tiszta imaginációt kínálnak, ezért nehéz eldönteni például, hogy a Csillagok háborúja SF vagy fantasy. Az SF filmek fikciója a fantasyval rokon, ezért sokkal relevánsabb megközelítést jelent az SF számára, mint a 'science' fogalmával való bármiféle operálás.
Az ötödik elem másik mitizált alakja – Leeloon túl – Plavalaguna, a díva, egy idegen világból érkezett sztár, aki a köveket testébe rejtve őrzi. Áriája alatt, egy párhuzamos jelenetben zajlik Leeloo harca a mangalorok ellen. A két képsort a zene is megkülönbözteti: az előadás eleje az olasz operaáriák hangzásvilágát idézi, de a harc közben felpörög a zene, és mintha az Éj királynője trilláit techno-ritmusban hallanánk. Plavalaguna az egyetlen szereplő, akinek semmilyen vonatkozásban nem található előképe az SF filmek történetében, alakja tiszta kitaláció: emberi forma, de csápok lógnak belőle (ami a legrégibb sztereotípiája az idegen lényeknek) és az egész test halványkék színű. A legszebb idegen-elképzelés a filmtörténetben.
Virtuális létformák II. – Technicizált elképzelés: androidok
Az idegenségképzet másik fajtáját a mesterséges intelligencia antropomorf előállítása, elterjesztése és az emberi társadalomba való asszimilálása jelenti. Legalább olyan gyakori szereplői az SF filmeknek a különféle androidok, mint a földönkívüliek: az Alien első két részében az űrhajó szintetikus egysége (bár jómaga jobban kedveli a 'mesterséges' elnevezést), a Terminátor és a fejlettebb T-1000-es modell (a mimetikus polialloid), illetve a Szárnyas fejvadász replikánsai.
A replikánsokat a Tyrell Co. fejlesztette ki, hogy tökéletes emberi példányt hozzon létre, de a halhatatlansággal már nem tudta megajándékozni a mesterséges teremtményeket. Négy ilyen Nexus-6 modell landol Los Angelesben, bukott angyalok módjára szállnak alá a pokolba – amennyiben a Szárnyas fejvadász filmvilágát mitizálva képzeljük el, és ehhez Tillmann könyve kínál meggyőző értelmezést: “A film az emberi expanzió nyomán átrendeződött hierarchikus teret mutat: a Föld a világtérben otthonos ember alvilágává vált. Los Angeles panorámája a film nyitóképeiben, gigantikus építményeivel, zöldesbarna félhomályba lobbanó hajtóműtüzeivel nem hagy kétséget afelől, hogy a szó konkrét, metaforikus és mitologikus jelentése itt összeért – Orcus birodalmába vezették tekintetünket.” A replikánsok vezetője William Blake soraival fogalmazza meg küldetésüket: “Fiery the Angels rose, / deep thunder roll'd around their shores, / burning with the fires of Orc. (Tüzesen kelnek föl az angyalok, mély dübörgés görög partjaik körül, Orcus tüzében égve.)”15 Deckard kapja a feladatot, hogy a négy replikánst “visszavonja”, vagyis elpusztítsa. Miközben hármat megöl, a vezér eljut a robotgyáros Mr. Tyrellhez, akitől élete meghosszabítását kéri. A jelenetben az alkotó újra találkozik teremtményével. Mivel azonban a replikánsok élettartama mindössze 4 év, így Tyrell sem tehet semmit. Amíg az alkotó meghatódik “tékozló fiának” hazatértén, addig a replikáns – érzelmek hiányában – szétroppantja alkotója fejét. Már elkezdődik agóniája, amikor a fejvadász üldözőbe veszi. A küzdelemben Deckard majdnem lezuhan a tetőről, de az utolsó pillanatban a replikáns elkapja a kezét: megmenti a haláltól, miközben ő maga lassan átlépi a halál küszöbét. Mesterséges lényének létkérdései ugyanazok, mint az emberé. Ugyanazzal a halálfélelemmel küzdenek egész életükben. “Nem tudom, hogy miért mentette meg az életemet. Lehet, hogy utolsó pillanataiban jobban szerette az életet, mint előtte bármikor; nemcsak a saját életét, hanem akárkiét, az én életemet.” A replikáns haláltusája közben mindvégig egy galambot tart a kezében, amely halála pillanatában, a lélek távozását szimbolizálva, kiröppen ujjai közül. Mitologikusan értelmezve ez a mozzanat akár azt is jelentheti, hogy egy mesterséges teremtmény is képessé válhat érzelmek átélésére, lehet lelke, ha ugyanolyan tapasztalatokkal szembesül, mint egy emberi lény.
Mr. Tyrell titkárnőjéről nem lehet tudni, hogy replikáns-e, ő maga szintén nem tudja, mert emlékképei és fényképei vannak múltjáról. Mr. Tyrell azonban azt állítja Deckardnak, hogy ő teremtette a nő múltját is: “Ha hagynánk időt, hogy kifejlesszék múltjukat, akkor elvesztenénk a hatalmat fölöttük, mert saját akaratra tennének szert.” Rachel viszont szerelme által megmenekül a visszavonástól, és a film végén Deckardtal távozik. A filmnek két változata van: a happy end-es és a rendezői. A happy end szerint Rachel és Deckard szerelme legyőzi a halálfélelmet. Amikor Rachel kilép a lakásából, és a lifthez siet, egy origami Unikornis akad cipője sarkába. Deckard felveszi, miközben a fogdmeg szavait hallja: “Kár, hogy Rachel meg fog halni. De ki él örökké?” Az utolsó képek érintetlen vidékre vezetik a tekintetet, ami utazás allegóriáját jeleníti meg. “A fogdmeg ott járt, de nem ölte meg Rachelt. Gondolta, úgyis csak négy éve van hátra. De tévedett. Maga Tyrell mondta, hogy Rachel más, mint a többi. Nincs lejárati ideje. Nem tudom, mennyi időnk van még, de ki tudja…” A másik, a rendezői változat ebből a szempontból nyitott(abb). Amikor beszállnak a liftbe, a film tulajdonképpen véget ér. Az Unikornis allegóriája viszont hangsúlyozottabb. Amikor Deckard felemeli a földről az origami állatfigurát, egy lassított képsorbevágás látható az Unikornisról, ugyanolyan képi megjelenítéssel, mint amilyen a galambé volt. Ez pedig a halál elkerülhetetlen bekövetkezésére enged következtetni, mert az Unikornist – a mítosz szerint – lehetetlen élve befogni.16
Virtuális tér: az űr
“Az ismeretlen kiszorult a belátható világból: a szemhatár alá és a horizont fölé került. Jelenvalóságát mi sem mutatja jobban, mint az iránta megnyilvánuló fokozott érdeklődés. Ezt a tudományos kutatásokat mozgató kíváncsiság éppúgy jelzi, mint a fantáziavilágok vagy a letűnt kultúrák felé forduló figyelem.”17 A Föld felfedezése után már nem lehet olyan helyet találni, ahol a tiszta fantázia egy ismeretlen, idegen világot rendezhetne be magának. Az űr azonban kiváló helynek bizonyult, hiszen a tudomány a Naprendszer bolygói közül is csak keveset ismer alaposabban, és ezentúl még számos érintetlen galaxis van. Sőt, a kevéssé ismert bolygókat – mint például a Marsot – is el lehet képzelni lakhatónak (l. Emlékmás – Total Recall)18. Legtöbbször a más bolygókra vagy galaxisokra kiterjesztett életforma imaginációja a Földét képezi le. A Szárnyas fejvadászban Los Angeles a “meghódított világtér legkülső peremvidéke”, innen csak elvágyódni lehet – amit az óriási világító neonreklámok hirdetnek: utazzanak egy paradicsomi helyre. Az ötödik elemben Leeloo és Dallas a Floston Paradicsomba utazik a kövekért, egy sokak (például Dallas anyja) által vágyott nyaralóhelyre, amely tulajdonképpen egy Föld körüli pályán keringő hatalmas űrhajó.
Az elvágyódás megvalósulását az Emlékmás virtuális álomként jeleníti meg. A hős a Memória nevű céghez megy el, ahol egy át nem élt utazás emlékképét vésik be az ember agyába, és ezáltal ajándékozzák meg a vendéget az “utazással”, vagyis a rá való emlékezéssel. A hős a Marsot választja úti célnak. Az “agymosás” során azonban valós emlékképek bukkannak fel agyában a Marsról, ami megzavarja a virtuális emlékek bevésését, és a Memória leállítja az álomutazást, sőt törli az agyból a Memória céghez kötődő emlékképeket is. A hős előtt kétségessé válik saját énjének identitása, és a Marsra utazik felkutatni korábbi énjének nyomait. Ám az utolsó pillanatig kétséges marad, hogy amit átél, az valós élmény vagy a Memória által előállított virtuális történés, hiszen mindaz megtörténik, amit a Memóriánál az utazás programjában megrendelt: titkos ügynökként dolgozik, találkozik álmai asszonyával és megmenti a bolygót.
Az utazás allegóriája az SF filmeken belül is az elvágyódást fejezi ki, ahogyan maga az SF az emberi elvágyódás tiszta imaginációja. A Szárnyas fejvadász nem rendezői (happy endes) változatának utolsó képsorai is a más világba vágyódást jelenítik meg. Deckard nem hisz többé munkájának jogosultságában, a replikánsvezér halálakor rádöbben, hogy az androidot is a lét ugyanazon kérdései mozgatják, mint az embert. Ezért menekíti ki Rachelt ebből a világból, ahol talán a replikánsok halálneme várna rá.
Az űrutazás a 2001 – Űrodisszeia19 “centrifugája” óta elképzelhetetlen az egyre speciálisabb effektekkel megalkotott űrhajók nélkül. Tillmann az űrhajók ősképét Noé bárkájában találta meg, amely bárka a biztos pusztulásból menekíti ki az állatokat.20 Az SF filmek egy részében hasonló funkciót kap az űrhajó: a pusztulásra ítélt Földről menekíti ki az embereket szebb, tisztább még érintetlen bolygókra, világokba. Az imaginatív térben való utazás, a minél messzebbre jutás vágya azonban egy SF filmben megtalálja saját korlátait is. A Halálhajó (Event Horizon)21 gravi-meghajtójának működése a fekete-lyukak elméletén alapul (talán az egyetlen SF, ahol megállja helyét a 'science' elnevezés): a meghajtó meggörbíti a teret, ezáltal két, egymástól fényévekre lévő pont az űrben egyetlen pontban, ugyanazon tér-időben találkozik, és átjárhatóvá válik. A film történetéből az derül ki, hogy az Event Horizon az Elérhetetlen Birodalmában22 járt, túl az univerzumon, a tudományos világ határain: “lyukat vágott az univerzumba, egy új dimenziót nyitott, a tiszta gonosz dimenziójába jutott”. A film olyannyira a végsőkig játssza az űrutazás lehetőségeinek imaginációját, hogy már képtelen “tudományos” magyarázattal szolgálni, átlépi a 'science' határait, és az SF-világ fölé a mítosz világát helyezi. Nem nehéz felismerni ebben az összefüggésben a teológia másvilág-képzetének folklorizált megvalósulását sem, mely szerint a másvilág az égben (az űrben) van.
Virtuális idő: a jövő
Az SF filmek szinte kizárólag jövőelképzelésre vonatkoznak (ez akár műfaji kritériumként is megadható lenne), amit a film – általában az első képsorokban felirataként – évszámmal, vagy évezreddel, évszázaddal jelöl. Például Az ötödik elem a XXIII. században játszódik, a Szárnyas fejvadász viszont számunkra közelebbi jövőbe repít minket: 2019-be. Mondhatnánk, hogy gyakoribban azok a filmek, amelyek a néző számára még potenciálisan megtapasztalható világot mutatnak be, tehát kb. 2050-en innen vannak. De ezzel amellett a filmesztétikai beállítottság mellett érvelnénk, amely – képtelen lévén az imagináció tisztán virtuális működtetésére – az SF filmekben is a valós vonatkozásokat keresi. Nem biztos ugyanis, hogy a jövőre utaló évszámok a jövőben lehetséges valóságot akarják előre megidézni, mintegy megjósolni. Jóllehet vannak olyan SF igényű filmek, amelyek morális példázattal telítik a cselekményt és a filmben elhangzó kijelentéseket. Legtöbbször az ember önpusztító képességének végső határait (a nukleáris vagy biológiai fegyverekkel való pusztításokat) mutatják be annak példázataként, mit nem lenne szabad megtenni. Úgynevezett B filmekről van szó, például sorozatokról, ilyen a nálunk is játszott Sliders, amely egyébként eredeti ötlettel indult: egy egyetemista srácnak sikerül kaput nyitnia a dimenzióban, amelyen keresztül eljuthat saját énjének egy párhuzamos világába, de a világválasztás teljeséggel véletlenszerű, nincs garancia arra, hogy valaha is újra hazajut saját világába. Így véletlenszerűen csúszkál (innen a cím is: 'csúszók') három társával együtt a párhuzamos világok között, és többnyire összefut saját alteregojával is. A kalandok azonban kb. a tizedik rész óta már csak abban merülnek ki, hogy vagy fejvesztve menekülnek egy szörnyű világból, vagy megpróbálnak – saját világuknak megfelelő – rendet teremteni benne.
A jövő idő hangsúlyozása inkább a néző szempontjából lesz fontos, hogy könnyebben tudjon elvonatkoztatni a valós kapcsolódási lehetőségektől. A lehetséges, nem valós, egyszóval a virtuális világ megjelenítése az SF filmek lényege. A történet jövőbe helyezése is ezt a célt szolgálja. Már a legelső SF-ek is bizonyítják, hogy a jövő idő nem a valós jövőt jelöli, hiszen azok számunkra már a jelen, sőt gyakran a múlt is, tehát csak a idő virtuális képzetét fejezi ki. A science fiction egy másik világ elképzelése más életformákkal, más térben – és más időben.
Önironikus imagináció
Kevés SF film van, amely iróniával szemléli önmagát, saját műfaját. Az ötödik elem sok jelenete és a legtöbb alakja más filmek, illetve a műfaj paródiája.
Visszatérő sztereotípia például a filmről filmre nagyobb, hosszabb, vastagabb és hangosabb fegyver. Mintha versenyláz tört volna ki az alkotókon, jóllehet a Jedi harcosok lézerkardja óta nem született lényegét tekintve új, eredeti harci fegyver az SF-ek világában. Mr. Zorg ZF 1-ese azonban minden filmek eddigi fegyvertípusát magában hordozza. Semmi különleges funkciója nincsen a film története szempontjából. Mintha csak a versenyláz hevében született ötlet volna, hogy korábbi fegyvertársait egyszerűen lealázza a tökéletességével: “Könnyű. Állítható fogantyú. Egyszerre jobb- és balkezes. Négy részre szedhető, nem mutatja ki a röntgen. Utcai harcra kiváló. Valamit a tűzerőről: titánutántöltő tár. 3000 tár, lövésenként 300 golyó. Az ismétlő gombbal – szintén Zorg-találmány! – halálbiztos. Egy lövés, majd az ismétlő az összes többi golyót ugyanoda küldi. És befejezésként a régi jó Zorg-slágerek: rakétavető, nyílvető robbanó- vagy méregfejjel, a híres hálóvető, az ellenállhatatlan lángszóró – (és itt Mr. Zorg hátrafordulva kikacsint a nézőkre) a kedvencem! – és a fináléra a vadiúj jégkockamódszer”, amely utóbbi egyébként a Batman & Robin23 újítása volt a virtuális fegyverek történetében.
Az SF filmek látványosságára koncentrálva az alkotók kevés időt szánnak mind a történet, mind a dialógusok kidolgozására. De amíg a történetszál egyszerűsége és sematizált volta nem kelt különösebb feltűnést, addig egy-egy dialógus – amelyek típusát más filmekben teljesen megszokottként hallunk – néha annyira inadekvát a szituációval, hogy önmaga paródiájává válik. A következő dialógusok is így hatnának, ha nem vennénk észre, hogy Az ötödik elem bizonyos jelenetei tudatosan parodizálják a műfajt. Ily módon nem a film butaságán nevetünk, hanem a felismert intencióból származó ötleteken:
1.) Egy mondossavan űrhajó kér leszállást az űrbázison, meg is kapja az engedélyt, ám hirtelen egy mangalor harci gép tűnik fel, és szétlövi az űrhajót. Értesülvén a balesetről, a liftben az elnök és a tábornok gondterhelt arccal beszélgetnek:
– Azonosítatlan harci gépek támadtak.
– Határokat lezárni, teljes riadókészültség!
– Igen, uram!
2.) A tábornok felkeresi Korben Dallast, hogy megbízza a küldetéssel:
– Dallas, volna itt egy küldetés.
– Milyen küldetés?
– A világ megmentése. Elmegy a Floston Paradicsomra, elhoz négy követ egy dívától, és mindezt a legnagyobb titokban. Kérdése van?
Hasonlóképpen funkciótlan és teljesen hatástalan a tömeghisztéria-jelenetek tipikus mondata, a “Nyugalom emberek, csak semmi pánik”, amely a Flostonon, a robbanás hírére kitört zűrzavarban hangzik el – mindenféle meggyőződés nélkül.
Az SF-ek technokrata szemléletét ironizálja az a jelenet, ahol Cornélius atya elmegy Mr. Zorg irodájába, és az élet értelméről, illetve a pusztítás hatalmáról beszélgetnek. Zorg saját irodájának high-tech berendezésével fölényesen demonstrálja a pusztító eszközök technikai fejlettségét és hasznosságát, aztán majdnem megfullad egy félrenyelt cseresznyétől. Ám hiába nyomogatja irányítópultjának gombjait, az asztalból csak olyan hasznos dolgok bukkannak fel, mint például egy kaktusz és egy háziállatka. Hátbaverő gépe viszont nincsen. A túltechnicizált irodát ironikusan személő jelenet azon SF filmek paródiájaként is érthető, amelyekben az űrhajó villogó műszerfala a cselekmény szempontjából teljesen funkciótlan mutatványokra képes.
Az ötödik elemben a szereplők nem hordanak különösebben feltűnő futurisztikus ruhákat – manapság már nem megdöbbentő például Rubi Roth párducmintás kezeslábasa sem! –, csupán egyszer bukkan fel a filmben egy idétlenül túldimenzionált darab. Dallas rablójának sapkáján egy hatalmas, négyszög alakú ezüstfedő billeg, amelyen még a hős is majdnem elneveti magát: “Jó a sapkád!”– jegyzi meg Dallas, miután lefegyverezte rablóját, aki sűrű bocsánatkérések közepette hátrál. (Persze az sem elképzelhetetlen, hogy Bruce Willis hangja azért bicsaklik meg, mert a forgatás helyzetében a sztereotip SF-ruhák komikus képét idézi fel benne a sapka.)
Dallas – mint a legtöbb akciófilm hőse – a katonai szolgálatból már visszavonult magányos farkas, akit egy különleges feladat miatt hirtelen visszahívnak. A tábornok két katona kíséretében keresi fel Dallast. Az egyikük – egy nagydarab trampli nő! – Leila hercegnő paródiájaként van jelen (haja ugyanolyan csigákban tekeredik kétoldalt, ahogyan a hercegnő hajkoronája a Csillagok háborújában).
A hőst általában talpraesett civil személyek segítik, Dallasnak azonban két idióta jut: Rubi Roth, a nemét tekintve kétséges DJ; és az egész akcióból keveset észlelő süket sztár, Ray. És amíg Dallas szétlövi a Floston auláját, addig Leeloo puszta kézzel vonja ki a mangalorokat a forgalomból – amire persze nem lenne képes, ha nem éppen Bruce Leetól tanulta volna a harci művészet fortélyait.
Nincsen olyan Hollywoodban készült akció- vagy SF film, amelynek záróképében ne lenne egy nagy összeborulás: a kamera a boldogan mosolygó arcokat pásztázza, és mindenki elégedett nevet. Az ötödik elem utolsó jelenetében az elnök legalább 10 másodpercig teljesen funkciótlanul és reflektálatlanul nevet.
Azt hiszem felesleges tovább idézni azokat az elemeket, amelyekből a film mint idézetekből építkezik. Nem könnyű feladat a korábban született akció-, SF, vagy fantasy filmeket lepipálni: mindig valami eredetit kitalálni és egyre látványosabban megalkotni, mert egy bizonyos határon túl a film önkéntelenül is önmaga paródiájába csak át. Az ötödik elemmel viszont – inszcenírozottsága szerint legalábbis – éppen ennek a tételnek az ironizált megvalósítása jött létre anélkül, hogy eredeti ötletei ne emelnék ki a puszta paródia-létmódból.
Bár a következő jelenség nem tartozik az SF filmek világának specifikumához, mégsem lehet reflektálatlanul hagyni azt a jelenetépítkezési technikát, amely két helyszínen folyó történést dialogikusan vág össze. Leeloo és Mr. Zorg külön jelenetben elhangzó mondatai úgy vonatkoznak egymásra, hogy közben a két jelenet párbeszédként is értelmezhető:
“– Hol a láda a kövekkel? – kérdezi Cornelius Leeloot.
– Ellopták.
– Ki tenne ilyet?!”
Vágás, és a képen Mr. Zorg beszélget egyik emberével.
Vágás:
“– Pontosan tudom hol vannak a kövek – mondja Leeloo.”
Vágás, és látható, amint Zorg elé egy ládát hoznak a mangalorok. (Itt hangzik el a ZF 1-es bemutatása.) Zorg kinyitja a ládát, amely üres.
Vágás: Leeloo nevet.
“– Hogyhogy üres?! – kérdezi Cornelius Leeloot.”
Vágás, és Zorg mondja egyik emberének:
“– Üres. A teli ellentéte. Megmagyarázná valaki?!”
Vágás:
“– Az őrzők olyannak adták a köveket, akiben megbízhattak. Vele kell találkoznom egy hotelben – magyarázza Leeloo Corneliusnak.”
Vágás, Zorg éppen dühösen vitázik a mangalorokkal, majd távozik egyik emberével:
“– Nem bírom a harcosokat, túl szűk látókörűek. És reménytelen dolgokért küzdenek. A becsületért. Az milliókat ölt meg, de nem mentett meg senkit. Tudod kit szeretek? A gyilkost. A gyilkost, aki vérprofi, hidegvérű, biztos és módszeres. A gyilkos megkérdezné, hogy mi az a piros gomb ott alul a ZF 1-esen.”
Vágás, a mangalorok vezére tűnődve nézi a piros gombot, majd megnyomja.
Vágás, és Zorg mögött a háttérben iszonyatos robbananás világítja be a teret:
“– Hozzátok a papot – mondja Zorg.”
Vágás, és az a jelenet következik, amelyben Corneliust elfogják.
Virtuális teátralitás
George Meliè s, aki az SF filmek prototípusát az Utazás a Holdba című burleszkkel alkotta meg, korábban bűvészmesterséget tanult, majd illuzionista színházat alapított. A színpadi mutatványok virtuális látványától egyenes út vezetett a filmtrükkök világához, a “látványos kép”-ekből építkező filmek “meseszerű tárgyukkal csodás varázslásaikkal, bűvészkedéseikkel egészen elhagyták a való élet ábrázolását. Ezért bennük nem mutatkozott, mint a többi ősi játékfilmben, az agyonstilizált, pantomimes színészi játék ellentmondása a reális cselekménnyel és a valót mutató környezettel”.24 Ily módon vált a filmművészet egyik alapvető vonalává az SF – míg a másik irányt a Lumiè re testvérek dokumentációs igényű alkotásai határozták meg.
Nem véletlen az illuzionista színház párhuzama az SF filmek értelmezésében, hiszen mindkettőben a történés bonyolítása szempontjából funkciótlan látvány részletes és érzékletes megjelenítése hangsúlyos. Mindkét élmény, a színházé és a filmé is a látottak és hallottak befogadásán alapul, így a nézőnek nem feladata a képi világ létrehozása – szemben például az olvasóval. Ha viszont a nézőnek nincsen szerepe a képi megalkotottságban, ám mégis leköti a film látványa, akkor valami más szerepe mégiscsak kell, hogy legyen. Ez pedig nem más, mint az esztétikai beállítódás megváltoztatása. Az arra való ráhangolódás, hogy a látvány és a történés virtualitásuk idegenségében is elképzelhető, mert a bemutatott fantáziavilág működik, méghozzá elég meggyőzően. A színházi fikció pragmatikája mutatja legjobban, hogy a fiktív diskurzusok szerepjátékokként működnek, és így (színházi értelemben véve) megrendezettként is felfoghatók.25 Ebben az értelemben az SF a legszélsőségesebb fikciónak bizonyul, hiszen még a színpadi pragmatika kereteit is kimeríti: az SF filmekben nemcsak a szereplők és tetteik, hanem a díszletek, a jelmezek, a háttér… stb. is megrendezett. Amíg a fikciót a mintha-viszony (Als-Ob-Relation) a valóság határának átlépéseként határozza meg, addig az SF jóval ezen a határon túl teremti meg saját viszonyait. Virtuális teátrumot hoz létre, ahol nem kell többé megfelelni a valóságtükrözés igényének, ahol olyan vonatkozások is létrejöhetnek, amelyek a fikción innen soha nem valósulhatnának meg.
Az SF elnevezés 'science' részéről már megjegyeztük, hogy a bemutatott világ vonatkozásában tulajdonképpen érvényét veszti. A 'fiction' viszont önmagában kevés egy ilyen szélsőségesen megrendezett diskurzus jelölésére. A virtuális teátrum fogalmát azért vontuk be az értelmezésbe, mert a posztmodernitás kultúrájában egyre nagyobb területeket elfoglaló tiszta imaginációk az SF filmeket sem hagyták érintetlenül. Ezért a nevükben implikált tulajdonságok már nem elegendők a műfaj elhatárolásához. Az újszerű megrendezettség újfajta értelmezést is kíván, amelyben a virtualitás és a teátralitás kategóriái együttesen hozzák létre azt a téridőt, ahonnan a film az értelmét nyeri.
