Portfóliók
KRITIKA – Sebek panoptikuma (Gergye Krisztián: T.E.S.T.)
A fehér négyzeten a testben megtört lélek hét árnyalakja táncol keserű szólót. Kényszerűen és önként feltárt sebek üvöltenek torz arccal Gergye Krisztián koreográfiájában. Merészen kihívó és kalodába zárt női testek, görcsös és feszülő tagok vallanak a sebek revüjében – hét felvonásban.
A sötétben vakítóan felvillanó fényhegek: egymást metsző és keresztező vonalak mondják el a testvallomás prológját. A lüktető karcolatokat a teret elöntő fehér fény teljesíti be. A vonások egészhez vezetnek – a koreográfiában a tagok: a hátak, mellek, karok és csípők rándulásaiból, mozgástöredékeiből áll össze a lélek haláltánca. A sebek a fináléban felsorakoznak a hátsó pódiumon: a szólamokból így születik szenvedésopera, a sérülésekből lüktető fájdalom. Az önmagát és másokat kereső lélek hét viaszfigurája áll egymás mellett az Alfred Schnittke áramló, szorongatóan patetikus és színházillatú zenéjétől zengő teremben.
A táncosok arca fehérre meszelt, olykor elrajzolt, torzított maszk: hercegnőé, démoné, szörnyetegé, rothadtságában is buja prostituálté. Arcok, melyeket a világ szül, s a lélek a test közvetítésével viselni kényszerül. A hét alak leleményesen lélekábrázoló fekete ruhája (a kihívóan kivágott, a hajthatatlanul zárt, a mit sem takaró), az orientalista (vagy némafilmeket idéző) fehér arcfestés, a bábszerű pózokba merevült mozdulatok – hét felvonásos kamaraoperává, mitikus példázattá teszik a koreográfiát. A forma színpadiassága mellett intenzív a színészi és az arcjáték: a legkiválóbb Négyesi Móni szeméremtestét gátlástalanul feltáró és megmutató, élveteg és kacéran szemérmes prostituáltja. Szifiliszt hordozó romlott barokk angyal. Fodor Katalin önmagát tépő, arcát maszkká torzító szikár emberszörnye a kitárt testű céda ellenképe. Nem rezdül, árnyal, hanem üvölt és lázad. Kezével széthúzza ajkait: fogait csattogtatva vicsorog. Nem eleven, hanem halott hús. Eltaszítja magától a világot.
A hét táncosnő a belsőt teszi külsővé, a lélek szenvedéseinek (melyeket a test gyötrése okoz) médiuma a görcsös tag, a hátrafeszített lábujjak, a teátrálisan torz mimika. A megmerevedett, néma üvöltések. A lélek keresi a néző tekintetét, küzd a megértésért. A gyűlölt vagy önimádott test gátol a dialógusban. A test szerep. A koreográfia a megtört testben megtört lélek sikolya.
Gergye előadásának szövetét átitatja a filozófia: Hegel, Schopenhauer, Moreva – mindannyian a szellem testre történő kivetüléséről értekeznek. A test maga a külsővé lett szellem. Amennyiben az előadás nem rendelkezne megfelelő gondolati mélységgel és alkotói erővel, az elmélet illusztrációjává, igazolásává, példák lajstromba vételévé lehetne. Nem válik javára a kiszámítottság és kiszámíthatóság, a felrázó meglepetés ritkán érkezik meg (természetesen ilyen is akad). A szabályos forma (a szólók sötétből sötétbe oldódnak) az élmény fölé kerekedik. A már említett operai finálé a zseniális és igen hatásos – mégis várt és elvárt elemek egyike (a tapsrendet helyettesíti). Hat, de nem ráz meg: a közönség távolról csodálja a bravúrt.
Az előadás ugyan intenzív és erőteljes, de sodrásában és minőségében gyakran egyenetlen. A hét szóló nem mindegyike megfelelően árnyalt és gondolatilag kidolgozott. A karakterek (főként Domokos Flóráé és Blaskó Borbáláé) nem konkrétak, nem látható tisztán a lélek sérülése – az ok. Némely szerep nem fest fájdalomtól lüktető portrét – a felskiccelés, az ötlet látható csupán a vásznon.
Alapvető kérdés: miért hét nő táncolja a koreográfiát? Turandot, a pózba és tartásba merevedett hercegnő (Gresó Nikoletta); a testét bűnként takaró szűz (Virág Melinda); az emberi test börtönében szűkölő állat (Blaskó Borbála); a testét áruló prostituált (Négyesi Móni); a gyűlölt testet torzító és bujtató szörnyeteg (Fodor Katalin); a magabiztosság és nyíltság álarcával sérülést rejtő lélek (Domokos Flóra); a végzet fekete asszonya (Hargitai Mariann). Emberi, főként női szerepek. Miért speciálisabb a nő helyzete az általános emberi létezésnél? A feminista elméletírók szerint a nő soha nem feledkezhet meg a fallosz hiányáról, a veszteség veszteségéről. A test közeli és szoros jelenléte a férfival azonos pozíció elfoglalásának akadálya. Az anya és a fallosz iránti vágy tárgya a női test maga (a nő számára is) – ez a közelség okozza a szorongást. A férfiban – a hímvessző hiányának okán – kasztrációs félelmet okoz a nő látványa. A férfi bálványozza, rettegi és megveti a nőt. A nő fél önmagától, a férfi fél a nőtől. Az elméleti felvezetés és a női lét komplexitásának lényege: a nő csak a férfitekinteten átszűrve definiálhatja önmagát. Az előadás szinte valamennyi szerepe közvetve vagy közvetlenül kötődik a férfiakhoz. A prostituált legfőképp – de a testüket zavartan takaró és kényszerű magabiztossággal feltáró, önmagukat csúffá vagy széppé tevő nők is a világnak, a férfivilágnak való megfelelést vagy nem megfelelést keresik. Nem feledhető az sem, hogy a koreográfiát férfi készítette: a groteszk és elrajzolt alakok, lények interpretáció szülöttei; a kéjek, a tisztaság és a végzet asszonya – sztereotípiák, melyek a nőkhöz, s a női testhez (és annak funkciójához) kötődnek. Így lesz a nő mitikus alakká: romlottá, titokzatossá, szörnnyé, hidegen tisztává. A nézőpont és a szerepek megélése azonban tökéletesen női és személyes. Az egymás meg nem értése (nem csupán férfi és nő közötti, hanem a világgal való kommunikációs zavar) okozza a lélek sebesüléseit. A nőre testált akaratlan szerepek. Fontos hangsúlyozni: Gergye Krisztián előadása nem kizárólag a férfitekinteten átszűrt nőiségről szól – erről is. Nem feminista kiáltvány – az emberről mesél. A test csupán eszköz mindehhez.
A lélek szenved a test gyötrődése, a testszerepnek való ellenszegülés által. A test is magán viseli a lélek kínlódásának jegyeit? A két folyamat alighanem elválaszthatatlan, a szólók első pillanatában a táncosok teste mégsem sebzett, deformált. A látszat igaztalansága. A koreográfiában egyetlen pozitív példa, harmonikus test-lélek együttlétezés sem szerepel. A szabályos, olykor kifejezetten attraktív női testekben, a kivágott estélyi vagy a felsőtestet nem is takaró öltözet alatt bátrabban és kevésbé bátran lázadó lények rejtőznek. De mindannyian lázadnak. Csendben, zavart pillogással, a test takarásával (mint Virág Melinda templomi szüze), a beteg kutya lihegésével (mint Blaskó Borbála ugató ösztönlénye), némán is messzire hangzó üvöltéssel (mint Fodor Katalin vicsorgó emberszörnye). A tánc, a mozgás által nyilvánul meg a lélek – a kifacsartan feszülő végtagok, a befelé fordulás, görnyedés által a lélek tátongó sebe. A sötétben megmozduló és beszélő inak, lapocka, váll, comb nem is emlékeztetnek az emberre (Virág Melinda szólójában). A belső a külső közvetítésével üzen. Mielőtt az előadás végén a szereplők az említett hátsó pódiumon háttal fölsorakoznak, egyenként pillanatnyi megvilágítást kapnak, szólójuk felidéződik a villanásban. A depresszív előadásba kizárólag a reflektorok hoznak némi fényt. A hét szóló tanúsága szerint nem létezhet megegyezés test és lélek között. Velejéig beteg és ismerős a világ Gergye Krisztián fekete bábszínházában.
A sötétben vakítóan felvillanó fényhegek: egymást metsző és keresztező vonalak mondják el a testvallomás prológját. A lüktető karcolatokat a teret elöntő fehér fény teljesíti be. A vonások egészhez vezetnek – a koreográfiában a tagok: a hátak, mellek, karok és csípők rándulásaiból, mozgástöredékeiből áll össze a lélek haláltánca. A sebek a fináléban felsorakoznak a hátsó pódiumon: a szólamokból így születik szenvedésopera, a sérülésekből lüktető fájdalom. Az önmagát és másokat kereső lélek hét viaszfigurája áll egymás mellett az Alfred Schnittke áramló, szorongatóan patetikus és színházillatú zenéjétől zengő teremben.
A táncosok arca fehérre meszelt, olykor elrajzolt, torzított maszk: hercegnőé, démoné, szörnyetegé, rothadtságában is buja prostituálté. Arcok, melyeket a világ szül, s a lélek a test közvetítésével viselni kényszerül. A hét alak leleményesen lélekábrázoló fekete ruhája (a kihívóan kivágott, a hajthatatlanul zárt, a mit sem takaró), az orientalista (vagy némafilmeket idéző) fehér arcfestés, a bábszerű pózokba merevült mozdulatok – hét felvonásos kamaraoperává, mitikus példázattá teszik a koreográfiát. A forma színpadiassága mellett intenzív a színészi és az arcjáték: a legkiválóbb Négyesi Móni szeméremtestét gátlástalanul feltáró és megmutató, élveteg és kacéran szemérmes prostituáltja. Szifiliszt hordozó romlott barokk angyal. Fodor Katalin önmagát tépő, arcát maszkká torzító szikár emberszörnye a kitárt testű céda ellenképe. Nem rezdül, árnyal, hanem üvölt és lázad. Kezével széthúzza ajkait: fogait csattogtatva vicsorog. Nem eleven, hanem halott hús. Eltaszítja magától a világot.
A hét táncosnő a belsőt teszi külsővé, a lélek szenvedéseinek (melyeket a test gyötrése okoz) médiuma a görcsös tag, a hátrafeszített lábujjak, a teátrálisan torz mimika. A megmerevedett, néma üvöltések. A lélek keresi a néző tekintetét, küzd a megértésért. A gyűlölt vagy önimádott test gátol a dialógusban. A test szerep. A koreográfia a megtört testben megtört lélek sikolya.
Gergye előadásának szövetét átitatja a filozófia: Hegel, Schopenhauer, Moreva – mindannyian a szellem testre történő kivetüléséről értekeznek. A test maga a külsővé lett szellem. Amennyiben az előadás nem rendelkezne megfelelő gondolati mélységgel és alkotói erővel, az elmélet illusztrációjává, igazolásává, példák lajstromba vételévé lehetne. Nem válik javára a kiszámítottság és kiszámíthatóság, a felrázó meglepetés ritkán érkezik meg (természetesen ilyen is akad). A szabályos forma (a szólók sötétből sötétbe oldódnak) az élmény fölé kerekedik. A már említett operai finálé a zseniális és igen hatásos – mégis várt és elvárt elemek egyike (a tapsrendet helyettesíti). Hat, de nem ráz meg: a közönség távolról csodálja a bravúrt.
Az előadás ugyan intenzív és erőteljes, de sodrásában és minőségében gyakran egyenetlen. A hét szóló nem mindegyike megfelelően árnyalt és gondolatilag kidolgozott. A karakterek (főként Domokos Flóráé és Blaskó Borbáláé) nem konkrétak, nem látható tisztán a lélek sérülése – az ok. Némely szerep nem fest fájdalomtól lüktető portrét – a felskiccelés, az ötlet látható csupán a vásznon.
Alapvető kérdés: miért hét nő táncolja a koreográfiát? Turandot, a pózba és tartásba merevedett hercegnő (Gresó Nikoletta); a testét bűnként takaró szűz (Virág Melinda); az emberi test börtönében szűkölő állat (Blaskó Borbála); a testét áruló prostituált (Négyesi Móni); a gyűlölt testet torzító és bujtató szörnyeteg (Fodor Katalin); a magabiztosság és nyíltság álarcával sérülést rejtő lélek (Domokos Flóra); a végzet fekete asszonya (Hargitai Mariann). Emberi, főként női szerepek. Miért speciálisabb a nő helyzete az általános emberi létezésnél? A feminista elméletírók szerint a nő soha nem feledkezhet meg a fallosz hiányáról, a veszteség veszteségéről. A test közeli és szoros jelenléte a férfival azonos pozíció elfoglalásának akadálya. Az anya és a fallosz iránti vágy tárgya a női test maga (a nő számára is) – ez a közelség okozza a szorongást. A férfiban – a hímvessző hiányának okán – kasztrációs félelmet okoz a nő látványa. A férfi bálványozza, rettegi és megveti a nőt. A nő fél önmagától, a férfi fél a nőtől. Az elméleti felvezetés és a női lét komplexitásának lényege: a nő csak a férfitekinteten átszűrve definiálhatja önmagát. Az előadás szinte valamennyi szerepe közvetve vagy közvetlenül kötődik a férfiakhoz. A prostituált legfőképp – de a testüket zavartan takaró és kényszerű magabiztossággal feltáró, önmagukat csúffá vagy széppé tevő nők is a világnak, a férfivilágnak való megfelelést vagy nem megfelelést keresik. Nem feledhető az sem, hogy a koreográfiát férfi készítette: a groteszk és elrajzolt alakok, lények interpretáció szülöttei; a kéjek, a tisztaság és a végzet asszonya – sztereotípiák, melyek a nőkhöz, s a női testhez (és annak funkciójához) kötődnek. Így lesz a nő mitikus alakká: romlottá, titokzatossá, szörnnyé, hidegen tisztává. A nézőpont és a szerepek megélése azonban tökéletesen női és személyes. Az egymás meg nem értése (nem csupán férfi és nő közötti, hanem a világgal való kommunikációs zavar) okozza a lélek sebesüléseit. A nőre testált akaratlan szerepek. Fontos hangsúlyozni: Gergye Krisztián előadása nem kizárólag a férfitekinteten átszűrt nőiségről szól – erről is. Nem feminista kiáltvány – az emberről mesél. A test csupán eszköz mindehhez.
A lélek szenved a test gyötrődése, a testszerepnek való ellenszegülés által. A test is magán viseli a lélek kínlódásának jegyeit? A két folyamat alighanem elválaszthatatlan, a szólók első pillanatában a táncosok teste mégsem sebzett, deformált. A látszat igaztalansága. A koreográfiában egyetlen pozitív példa, harmonikus test-lélek együttlétezés sem szerepel. A szabályos, olykor kifejezetten attraktív női testekben, a kivágott estélyi vagy a felsőtestet nem is takaró öltözet alatt bátrabban és kevésbé bátran lázadó lények rejtőznek. De mindannyian lázadnak. Csendben, zavart pillogással, a test takarásával (mint Virág Melinda templomi szüze), a beteg kutya lihegésével (mint Blaskó Borbála ugató ösztönlénye), némán is messzire hangzó üvöltéssel (mint Fodor Katalin vicsorgó emberszörnye). A tánc, a mozgás által nyilvánul meg a lélek – a kifacsartan feszülő végtagok, a befelé fordulás, görnyedés által a lélek tátongó sebe. A sötétben megmozduló és beszélő inak, lapocka, váll, comb nem is emlékeztetnek az emberre (Virág Melinda szólójában). A belső a külső közvetítésével üzen. Mielőtt az előadás végén a szereplők az említett hátsó pódiumon háttal fölsorakoznak, egyenként pillanatnyi megvilágítást kapnak, szólójuk felidéződik a villanásban. A depresszív előadásba kizárólag a reflektorok hoznak némi fényt. A hét szóló tanúsága szerint nem létezhet megegyezés test és lélek között. Velejéig beteg és ismerős a világ Gergye Krisztián fekete bábszínházában.
