A Szégyen kiemelt helyen kezeli a társadalmi és egyéni szerepvállalás kérdését. A színészek nagy részben “kifelé" játszanak. Élénken konstatálják jelenlétünket: kérdések hangzanak el direkt nekünk címezve, a történésekben való (általános és konkrét) szerepünket firtatják. De van-e lehetőség valóban megszólalni, ha kérdeznek? Ez nemcsak morális, hanem dramaturgiai szempont is. Működőképes-e az előadás, ha a színészek provokáló akciói közül akár egy is valóban reakciót vált ki a nézőből?

Mundruczó Kornél (akár filmes, akár színpadi) rendezéseiben gyakori elem az erőszak, még gyakoribb annak nőket ért változata. A Szégyen is egy szexuális bántalmazás jelenetével kezdődik. Lucyt (Tóth Orsi) a házába betörő négerek az első tíz percben többszörösen megerőszakolják, bántalmazzák. Ez a darab kezdete: okos, matematikai pontosságú számítás van emögött. A rendező egy végtelenül erős, érzelmekre ható jelenetet állít a kezdőpontra: aki szisszenés nélkül tűri, hogy egy gyermekien törékeny nőt véres, ketrecben nyöszörgő ájult állattá törjenek, nem valószínű, hogy az előadás több mint két órájában bármikor megszólal még. Ez a legmegrendítőbb, vizuálisan a legerősebb rész.

Az első, realista, sőt naturalista jelenet után rögtön egy éppoly erős formanyelv bevezetése és uralma kezdődik. Tóth Orsi mint színész visszahívja az erőszaktevőket. A várakozás pillanataiban rendbe szedik magukat mindannyian, a bűnösök és az áldozatok. Ettől a ponttól az erőszaktevésre (és a reális történésekre általában is) ráíródik egy erőteljesen teátrális nyelv. A negyedik fal innentől nem létezik, szerepet váltanak és szerepüktől fosztatnak meg nyílt színen, reflektálnak a “valós" közeg minden elemére: a történetre, az eszközökre, a nézőkre, a többi színészhez való viszonyukra. Ebben a viszonylatban artikulálódik új jelentéssé az erőszak is. A darab felénél függönyre vetítve többek között Lucy megerőszakolásának jelenetsora jelenik meg újra. A real-time felvételek dokumentumfilm-jellege, sőt, a rossz minőségű felvételek bizonyíték-értéke is átíródik tehát: hangsúlyozottan kreáció-jelleggel ruházódik fel mind a felvételsor, mind pedig visszamenőleg az első jelenetbeli erőszak. Tehát pusztán egy elem lesz a előadás szerkezetében.

A morális kategóriák a megalkotottság zárójelei közé kerülnek. A valóság és a színház viszonya korántsem lehet egyenértékű, hiszen az előadás határozottan nem az illúzió fenntartására épít. Ennek ellenére a dramaturgia bizonyos elemei efelé mutatnak: a közönséggel való kapcsolattartás a részvéten, illetve annak hiányán áll vagy bukik.

Néhol csak egy nézés, egy apró jelzés, egy, a térben éppen periférikus ponton elhelyezkedő szereplő gesztusa jelzi a nézők ottlétének tudomásul vételét. Néhol azonban a történet menetéből kiemelkedő betoldásokban szólítanak meg minket. Lucy védelmet kér, ám erre senki nem vállalkozik, az elaltatásra váró kutyákat nem akarja hazavinni a néző, még ingyen sem, saját kézzel való elaltatásukat sem vállalják az első sorban ülők. Az igazságérzet felébresztése, saját életünkre vonatkoztathatósága egyfajta (erkölcsi) feladatként jelenik meg.

Akkor kik között játszódik ez a történet valójában? Tényleg a részesei a nézők az előadásnak, ahogy azt végig jelzik a számunkra?

A teátrális közeg irreálisként való kezelése vagy a legerősebb kép első helyen való bemutatása (csak hogy két első példánál maradjunk) valójában korántsem analóg a moralitást megszólaltató beszéddel. Valójában az előadás dramaturgiai szerkezetének nem lehet működőképes része a nézői válasz.

Ha a társadalmi és személyes igazságtalanság felmutatása tükrében látjuk az előadást, (mint a közönség egyfajta provokálását) a megerőszakolás részvéttelen végignézésétől egészen az utolsó mondatig, melyben a részvét hiányának katarzissá emelése kellene, hogy megtörténjen, a közönség jelenléte megkérdőjeleződik. Ha a részvét hiánya nemcsak morális hatóelem, hanem a darab dramaturgiai fogaskereke is, akkor egy feltett kérdésre adott esetleges válasz végzetesnek bizonyul: még ha a darab által jelölt rendszerben pozitívnak is tűnik az adott válasz (akár csak egy néző is hajlamosnak bizonyul a részvétnyilvánításra és segítségnyújtásra) a dramaturgia és az előadás megbicsaklik, a későbbi elemek visszautalása, melyek a reakció hiányára hivatkoznak, hamissá lesznek. Igaz, az is elképzelhető, hogy az előadóknak van külön verziójuk arra az esetre, ha mégis van reakció. Nézzük:

Úgy döntöttem ezért, válaszolok az első “komolyan feltett" kérdésre. Bejelentettem az igényem, hogy az elégetésre (elaltatásra) szánt kutyát megveszem. A kicselező gesztus érvénytelen volt, hiszen minden lehetetlen pénznemmel, az összes létező valutával rendelkeztem, és áron felül is hajlandó voltam Miskát, a kutyát megvásárolni.

Tehát Bev Show (Monori Lili) a szöveget törés nélkül folytatta, közbeszólásom kellemetlen zavaró elemmé vált, hiszen az ellentétét állítottam a szöveg folytatásának. Elhangzottak a szavak, melyekben akár a kétszereséért is megvenném a kutyát (a darab folytatásából mégis az derült ki, hogy pár lyukas garasért, vagy ingyen sem akarja senki elvinni azt). Az utolsó jelenet, melyben újra felajánlják a közönségnek, hogy a kemencében megsemmisítendő kutyákat a biztos halál helyett elvihetik, felülíródott. A részvét(el) hiánya a fiktív, szóbeli megnyilvánulás szintjére süllyedt: egyetlen közbeszólás fölülírhatatlan jelként értelmezte újra a mű során végig erősödő moralizálást. (Sőt negatív előjellel látta el a morális hang képviselőit, akik süketséget mímeltek a kutyákat megmenteni kívánó közönség egy képviselője előtt).

Elrontottam az előadást, mivel lehetséges volt elrontani. Bár a kérdések valósak, és a problematika az aktivitás és a részvét hiányát hangsúlyozzák, a szerkezet csak egyféle nézői státuszt bír el: megszólításai a narrátor kiszólásai, kérdései költői kérdések. A mű sikerültsége a gesztusok kérdés nélküli elfogadásán alapul, ezt a típusú reflektálatlan viselkedésmódot azonban az előadás pellengérre állítja. A néző fiktív státuszának reflexió nélkül való kezelése mindaddig nem lepleződik le, amíg a szerkezet zavartalanul működik. A moralizálás magas labdáját csak leütni lehetséges: a néző számára kijelölt pozíció épp olyan szűk ketrec, mint amiben David és Lucy szoronganak.