Portfóliók

Fekete, fehér, igen – nem.

 Shakespeare Othellója a Nemzetiben

A budapesti Nemzeti Színház 2018. december 8-án mutatta be Kiss Csaba rendezésében az Othellót. Az előadást hirdető plakáton Othello (Horváth Lajos Ottó) fekete bal kezébe temetett fehér arccal mered ránk – ami sejteti, hogy a darab a rassz, a bőrszín és a másság szülte feszültségeket, a bennünk rejlő és körülöttünk megnyilvánuló jó és rossz küzdelmét állandóan szem előtt akarja majd tartani, amelyeket Shakespeare darabja zseniálisan feszeget és tol el a végső határig.

…fekete, fehér.

Az előadás azonban egy elbizonytalanító előjátékkal indul: még be sem ül a közönség a helyére, Jago (Farkas Dénes), Othello és Bianca (Katona Kinga) már a színen vannak. Saját magukat játszva a Gobbi Hilda Színpad kicsi, közönséggel egy szinten található terében, annak közepén, egy fentről lógó hatalmas tükör alatt beszélgetnek, sminkelnek, Farkas Dénes gitározgat. Horváth Lajos pedig elővesz egy cikket, ami a híres svájci színészóriás, Bruno Ganz kiábrándult nyilatkozatát tartalmazza. Farkas Dénes felolvassa a cikket, amelynek a lényege az (Kiss Csaba egy interjúban közölt szavaival összefoglalva), hogy Ganz „azért nem lép többé színpadra, mert a rendezői színház nem támogatja, sőt tiltja a színész azonosulását az általa játszott karakterrel. A mélyről jövő átélést.” Ennek a cikknek a hatására az Othellót játszó Horváth úgy határoz, hogy külsőségek nélkül, fekete maszkolás nélkül fogja a címszereplőt megformálni, belülről. Az előjáték és a vállalás működhetne is. Beránt egy olyan félig valós, félig játékvilágba, amely bepillantást enged a színész és a rendező vívódásába, a megformálás rejtélyébe: nincs szükség talán a fekete arcra ahhoz, hogy a belül dúló küzdelmet, viszályt jó és rossz, fekete és fehér, elfogadott és kirekesztett között megformálják. Láthatóvá tegyék. De akkor miért a feketére festett, markáns, szembeötlő kar?

Az Othello mindig izgalmas a szereplőválasztás és a színpadi smink szempontjából. Az oly kényes és egyre kényesebb, sokszor erőltetetten PC ábrázolásokkal szemben, amelyek számos irodalmi és színpadi mű esetében okoznak feszültséget (például a Jézus Krisztus szupersztár fekete Júdása és a Harry Potter-univerzum újabban fekete Hermionéja körüli anomáliák) az Othello és Shakespeare nem finomkodik: konkrétan és félreérthetetlenül, direkt módon beszél a fekete és a fehér rassz, az „idegen”, a kívülálló, és a „bennszülött”, fehér európai ember ma talán különösen is aktuális konfliktusáról. Szemben a Titus Andronicus gazember Aaron karakterével, Othello szerethető, hősies, bölcs – és bírja a legszebb, legfehérebb, legártatlanabb velencei hajadon őszinte szerelmét. Itt semmilyen reakció nem PC, semmi nem egyértelmű: a fekete Othello szerelmes uniója a fehér Desdemonával a másság és az egység paradoxona (amelyről Kállay Géza részletesen is ír a Nem puszta szó című kötetben), felháborodást és gyűlöletet vált ki a többi érintettből: Othello „a berber csődör”, a kívülálló, a „sátán”, a „fekete bak”. Számtalan verzió létezik arra, hogy ezt a konfliktust megteremtsék színpadon: van (és ma ez a jellemző), aki a shakespeare-i szöveghez hűen fekete férfi színésszel és fehér Desdemonával játszik. A londoni Globe Színház 2007-ben Eamonn Walkert választotta Othello szerepére, míg a 2018-as rendezését André Holland címszereplésével vitte színre; vagy lásd 2013-ban a National Theatre Othellóját Adrien Lester címszereplésével. Szintén egyre gyakoribb a kísérletezés: születtek már sikeres Othellók a rasszok, a színek és a nemek játékát és feszültségét kiaknázva. Markáns példa Patrick Stewart fehér Othellója Patrice Johnson fekete Desdemonájával egy csak feketékből álló szereposztásban a washingtoni Shakespeare Theatre Company előadásában 1997-ben, illetve a csak női színészekkel megformált Othello-jelenetek, amelyekben Uzo Aduba játszotta a mórt 2015-ben, valamint az ugyanebben az évben az Edinburgh Fringe Festival nagysikerű csak nők által előadott Othellója, amelyben Anita-Joy Uwajeh volt a főszereplő.

Korábban azonban és különösen Európában a huszadik század végéig, leggyakrabban feketére/sötét bőrűre maszkírozott fehér férfi színész formálta meg Othellót (a legikonikusabb példa nyilván Laurence Olivier, de a magyar színpadon Bessenyei Ferenc és később, a kilencvenes években a fiatal Kamarás Iván is vademberszerű figuraként, fekete arccal játszotta a darabot). A „befeketülés” (blacking up) azonban a mai rasszizmussal és politikai (túl)korrektséggel terhelt, feszült légkörben semmiképpen nem jellemző, sőt az Egyesült Államokban és Nagy-Britanniában minden olyan megmozdulás, ami fehér színészt/előadót/bárkit feketére maszkíroz, indulatokat szülhet, rasszista és sértő cselekedetté válhat (lásd például a Guardian cikkét a témában). Az általános eljárás tehát ma már az, hogy amennyiben Othellót fehér férfi játssza (és Magyarországon egyelőre többnyire ez a helyzet), alapvetően már nincs szükség a teljes arc és a test bebarnítására, mert a produkció esetlen és sérülékeny lesz az egyértelmű „színpadiasság” miatt. Nem feketítette be így Othellót például az utolsó jelenetig a Vígszínház sem Eszenyi Enikő rendezésében, ahol Nagy Zsolt játszotta a mórt, de főképp ruhákkal igyekezte a feszültséget éreztetni már a kétezres évek elején az amatőr társulat, a Zugszínház Othellója is, mindössze egy fényes fekete csíkot rajzolva a fehér bőrű címszereplő (Mézes Csaba) arcélére.

Ez a hosszabb eszmefuttatás csak azért volt szükséges, mert számomra ezek miatt (is) következetlen és erőtlen lesz a Nemzeti Színház előadásának nyitójelenetbeli dilemmája az arc befestésének szükségességéről, mert már tudjuk, hogy nem az. Nem szükséges demonstrálni, hogy egy hiteles Othello eljátszásához nem kell pasztát kenni az arcra. Tehát talán nem szükséges az sem, hogy ezt a gesztust a paszta és a szöveghűség dekonstrukciójaként láttassák: nem szükséges látni a színt, a rassz nyomait, ha értjük, érezzük a másságból adódó feszültséget. És pláne érthetetlen ezek után, hogy viszont akkor, ha a Bruno Ganz-i belső azonosulást, mélyről jövő átélést kell keresnünk Kiss Csaba Othellójában (amit egyébként Horváth játékában meg lehet találni!), akkor miért van szüksége mégis arra a testi jelre, a fekete pasztás karra és kézre ennek az (így már) fehér Othellónak.

Kiss Csaba a közönségtalálkozón adott (és interjúkban is hangsúlyozott) magyarázata szerint a fekete kéz azért kellett, mert „Othello nem fekete. Csak néha. Amikor a környezete feketének látja" – és ezekben a pillanatokban a fekete kéz kerül(ne) a középpontba. De nem kerül. Semmi jelentősége nem lesz, kiaknázatlan marad. Pedig valóban válhatna belőle fegyver, eszköz, amely elkülönül az ember testétől, lényétől: ez az egy fekete testrész, mintegy leválasztva minden tettet, amit elkövet, az emberről. De valahogy nem tud ez az értelmezés megszületni a darab közben, nem elég markáns ennek a kéznek a helye, a lényege: csak bemaszkolás marad. 

További gondot okozott nekem a darab nézése közben az is, hogy nem tudtam eldönteni, mit akar Kiss Csaba a további kissebségek és nem indirekt módon az iszlám bevonásával a Nemzeti Színház politikai terhekkel szerencsétlenül összefonódott környezetében, ráadásul szerintem kissé öncélú változtatásokat teremtve meg a darabban. Desdemonája (Ács Eszter) ugyanis első nyilvános megjelenésekor egyértelműen az iszlám vallás jeleit viseli: ruhája és fejkendője (a később olyan fontos, elveszített kendő) egyértelműen az iszlámra férje után áttért asszony képét festi. Miközben Shakespeare szövegében nem egy határozott utalás van arra, hogy a mór megkeresztelkedett. (a II. felvonás 3. jelenetében Jagó beszél arról, hogy Othello Desdemona kedvéért még a keresztséget is visszafordítaná, és megtagadná a megváltás jeleit; az utolsó jelenetben pedig Othello imára szólítja Desdemonát, és a keresztény szimbolika képeivel írja le a halált.) Tehát Desdemona „iszlámosítása” a mai migrációs helyzet (– vagy „válság”) és a reakciók (– vagy a „gerjesztett rettegés”) légkörében és épp a Nemzeti Színházban vagy provokáció, vagy figyelmeztetés, esetleg egy elfogadandó következmény felvillantása. Ezek közül talán egyik sem szerencsés pont az Othellóban, ahol Shakespeare szövegében éppen ellenkező előjelű az asszimiláció vágya. Nagyobb gond viszont, hogy Kiss Csaba rendezéséből nem derül ki, ezzel mi volt a cél. Desdemona és Othello vallására nem lesz további utalás, csak a zavaró tény, hogy Desdemona hagyta el a vallását a muszlim férje miatt, aki aztán megöli európai asszonyát.

Tovább bonyolítja az egyébként is roppant komplex helyzetet rassz és kirekesztettség szempontjából az, hogy Kiss a második felvonás mulatozását ciprusi (?) cigányok megjelenítésével, cigány zenével, magyar nyelvű cigány dalokkal és tánccal jeleníti meg. Maga a jelenet kifejezetten szép, a zene és az előadás remek: de végig ott motoszkált a fejemben (és a közönségtalálkozón feltett kérdések alapján nem csak nekem), hogy miért? Hogy kerül ez ide? A cigány kultúrával a cigány kérdés is beemelkedik a darabba, és számomra nem érthető, hogy miért. Miért lesz Bianca cigánylány? Miért cigány énekek hangzanak el? Hogy kerülnek magyar cigányok, ceglédi kanna és cigány népviselet az Othellóba, Ciprusra? Ha lefosztja Kiss a teret és az időt a darabról, és nem Ciprus, nem Velence, hanem valahol Európa a helyszín, akkor működhetne is a dolog. De Ciprus mint tér olyannyira hangsúlyos, hogy a tivornyázó katonák még a ciprusi himnuszt is eléneklik. És valahogy itt a hirtelen megjelenő cigányok számomra kizökkentik a cselekményt a helyéről. Nem csak a fekete és a fehér, a keresztény és a muszlim, de a cigány-nem cigány kérdése is beszüremkedik a darabba, és ez sok lesz: olyan elegyét hozza létre a sokszínűségnek, ami nem érdekes kérdéseket és önvizsgálatot, hanem zavart szül.

Az csak a darab megnézése után jó pár héttel vált világossá számomra, hogy itt egy másféle (szerencsétlenebb) koncepció is alakíthatott a darab menetén, merthogy számos fórumon az Othello kapcsán is esik szó róla, hogy a Jagót játszó Farkas Dénes roma származású, tehát nyilván ebben a kontextusban az ő romasága is szülhetne feszültséget. De a darabban Jago sehol nem utal arra, hogy ő roma, hogy ő kirekesztett, és őszintén szólva bennem nem merült föl ennek az olvasatnak a relevanciája, még a léte sem – és így az egyébként izgalmas rendezői elképzelés, Jago mint kívülálló, kirekesztett alak, nem tud működésbe lépni. Farkas Dénes egyszerűen „csak” nagyszerű mint a zavaros zavarkeltő, féltékeny machinátor. Semmit nem tesz hozzá a szerephez, a nagyszerű játékához ez a romaságra való esetleges (?) utalás, az előadás egy pontján sem merült föl bennem nézőként, hogy lehet, hogy Jago roma… És azok, akiket később meg tudtam erről kérdezni, szintén értetlenül álltak a felvetés előtt. Farkas maga is említi ezt a rendezői koncepciót egy nyilatkozatában, és hozzáteszi, „Kiss Csaba jött ezzel az ötlettel, hogy Jago legyen cigány. Elfogadtam, hogy a történet szempontjából érdekes lehet, ha Jago valamikor vándorcigányokkal érkezett Velencébe.” Kiss Csaba máshol tényként állítja, hogy sejtetik a nézőkkel, hogy „Jago […] egy roma katona.” De ez a koncepció nem születik meg a nézőben a darab folyamán. Annyira nem megy messze Kiss Csaba, hogy Jago igazi, egyértelműen felismerhető roma legyen – ha a darab cigányainak ez volt a célja, akkor sem működik; ha valaki vagy nem tud róla, vagy nem foglalkozik azzal, hogy a színész roma származású (és remélem, több olyan ember jár színházba, aki a színész valós személyét, származását, vallását, szexuális orientáltságát és a szerepet, a játékot el tudja választani egymástól, mint aki nem…), Jago romasága fel sem merül – és ez így van (lenne) jól.

…igen.

Izgalmas átírása viszont a darabnak az, hogy Desdemonának nem apja, hanem anyja van: Brabantia (Nagy Mari). Ez a megoldás egyrészt lágyít a férfias Velence határozottságán, és megteremt egy shakespeare-i anyát, amiből elenyészően kevés van Shakespeare darabjaiban. Nagy Mari tépelődő anyafigurája erőteljesen kiemeli Desdemona jellemét is. Kettejük Shakespeare-nél hirtelen elvarrt haragos viszonya és Brabantio félszavakban közölt, dramaturgiailag kissé hirtelen halála itt nagyobb mélységet kap. Az anya halála után, Desdemona énekével megjelenik még egyszer Brabantia alakja egy kifejezetten szép jelenetben, amikor a szellemanya a karjában ringatja, nyugtatja a reszkető lányát, aki elhagyta őt a mórért.

Kiemelkedik az előadásból egy másik nőalak is, Emiliáé, akit Söptei Andrea alakít, mégpedig olyan erővel, amely kimozdítja a szerepet a szürke kísérő helyéről, élettel tölti meg a színpadot, és Desdemona alakját is. Egyedül a halála pillanata és képe működik túl intenzíven: a nászi ágyra rogyó Emilia látványa esetlenné teszi azt az egységet, azt a rettenetes szépséget, amit a holt Desdemona és a meghaló mór képe nyújthatna, s aminek a képét is látjuk a felettük függő óriási tükörben, ami puszta jelenlétével egyszerre teszi intenzívebbé a képet, és késztet az önmagunkba tekintésre is.  

A tükör a kevés színpadi kellék egyike: a nászi ágy, egy lépcső, egy hatalmi palást és a kellékké váló függöny – mindössze ennyi kell a Shakespeare-univerzum megteremtéséhez. A kevés kellék, a letisztult színpadkép alapvetően működik, mert a szövegre irányítja a figyelmet, ami Kardos László fordításában szólal meg, és a szavak (Jago gyűlöletének okai, Brabantia sérelme, Desdemona dala, Emilia monológja a férfiakról, Othello tépelődése) megfosztva minden figyelemelvonó tényezőtől hihetetlen erővel képesek hatni egy-egy jelenetben. A hatalmas, fehér nászi ágy (ami néha átalakul dobogóvá vagy színpaddá) szinte végig látható, többnyire a háttérben, de a kulcsjelenetekben előtérbe kerül, és fölé ereszkedik a hatalmas tükör, hogy felerősítse a tér és a hely(zet) mélységét, fontosságát. Talán érdemes lett volna jobban kiaknázni azt a lehetőséget, hogy az ágy képes megteremteni egy saját, zárt teret maga körül (például mikor az utcai harcok a háttérben zajlanak, és Desdemona elöl alszik az ágyon) – hiszen nem egy olyan pillanat van a darabban, amikor tudjuk, hogy ami azon az ágyon zajlik (vagy nem zajlik…) létfontosságú. Örök dilemma például a darab értelmezői számára, hogy Othello és Desdemona elhálták-e a házasságukat, (és ha igen, mikor), vagy nem… (v.ö. Kállay 1996: 205-211).

…nem.

Kiss Csaba Othellójában sok a szép, markáns jelenet. A színészi játék (különösen Jago, Emilia és Bianca, de helyenként Othello és Desdemona játéka is) magával ragadó és erőteljes, a díszlet és a jelmez is kifejező, puritán és funkcionális, remekül működteti a darabot.  Ám azt a célt, amit az előadás az előjátékkal kimondott, és a rendező koncepciója szerint kitűzött maga elé, hogy a belső átéléssel, a színészi azonosulás megteremtésével a szenvedély (a szerelem, a féltékenység, a gyűlölet) természetrajza és működése feltáruljon, nem sikerült elérnie, még a nagyszerű színészi teljesítmény ellenére sem. Talán mert a rendezői koncepció egésze nem mert egyszerű és letisztult maradni, és túl intenzíven vont be, vagy inkább csak villantott fel olyan elemeket, amelyek néha önellentmondásosak és logikátlanok, néha pusztán zavarosak és öncélúnak hatnak, és ezek ellehetetlenítik a nézők számára is az átélés, az azonosulás tapasztalatát.