Madeline egy New Jersey-ben élő, félig afroamerikai kamaszlány, aki folyamatos harcban áll édesanyjával. Egy kísérleti színtársulat tagja, ösztönös tehetségével segíti elő, hogy a film és az annak középpontjában álló színházi darab a szemünk előtt szülessen meg. Egy szándékosan definiálatlanul hagyott mentális betegséggel küszködik, s mivel Josephine Decker filmjének töredezettsége révén az érzékelés határai teljességgel elmosódnak, mondhatni, hogy ez a betegség a Madeline a mélyben filmnyelvi struktúráját is meghatározza. Így a gyönyörűen eltorzított képekkel dadogó produkció a másképp kifejezés kísérleti foglalata, ami rögvest fel is veti a kérdést, hogy a film anyaga vajon meddig képes kitolni az önkifejezés határait. Decker, akinek színészei egyben alkotótársai is voltak a jelenetek születésének folyamatában, egy meglepően kész és kiforrott válasszal hozakodik elő viszonylag friss játékfilmesként, s meglepően elméleti ez a példa ahhoz képest, hogy a rendezőnő dokumentumfilmesként kezdte pályafutását. A sérült és tehetséges kamaszlány mélységeit bebarangoló történet – az experimentális film címkéje alá sűrítve a coming of age drámát, a thrillert és a performanszművészetet –  mindenesetre kritikai sikert aratott szabadon vállalt furcsaságával, és ritkán erős bemutatkozást kínált a Madeline-t alakító Helena Howardnak, akit mint feltörekvő színésztehetséget sorra jelölnek rangos díjakra.

„Amit tapasztalsz, az csak egy hasonlat. Amit érzel, nem a sajátod; hanem valaki másé” – ezzel a gondolattal ránt bele azonnal Decker Madeline-be és a filmbe. A tézis egy szituációs gyakorlat közben hangzik el, Madeline-nek mondják, aki szinte hallucinatív állapotban, egy macska érzékelését magára véve látja, hallja a történéseket. A macskaszerep, annak ellenére, hogy markánsan elhangzik a filmet felvezető szürreális színészinstrukció, hogy „Te nem a macska vagy, te a macskában vagy”, Madeline személyiségét átitatja, a szerep, avagy a maszk nehezen válik el viselőjétől. A film kiindulópontja a belehelyezkedés és az azzal kapcsolatos kérdésfeltevések, melyek fokozatosan bomlanak ki Madeline szerepszituációiban. A színészet egyik örök kérdése, hogy egy karakterbe való belehelyezkedés mennyiben válhat azonosulássá. A rendezőnő a belehelyezkedés különböző játékaival vezeti el Madeline-t (vagy éppen Helena Howardot?) a film története szerint és jelképesen is önmagához, önmagába. A színésznő ráadásul borzongató beleérzéssel játszik, állítólag a hiteles játék elősegítése érdekében a forgatások után is sokáig maradt a szerepében.

Performanszjellege és pszichológiai indíttatása mellett kicsit coming of age, felnövekedéstörténet is a Madeline a mélyben, tele az anya-lánya konfliktusok kicsit sem tipikus mozzanataival, melyeket a lány betegsége tesz kiélezetté, baljóssá. Madeline kiszámíthatatlannak tűnik, reakciói erőteljesen agresszívak, túlfűtöttek, ezek elsősorban a verbalitásban törnek ki, tényleges cselekedet – megnyugvásunkra – nem követi a szavakat. A progresszív lánnyal szemben édesanyja gyenge, minden önkifejezési formával küszködő ember, eszközei már nincsenek, gyakorlatilag belesorvad ebbe a felállásba, rendszeresen vereséget szenved a kettejük közötti kapcsolatépítés és kommunikáció szintjén is. A film az egyik legkínosabb szülő-gyerek szituációban demonstrálja ezt, mikor Regina (Miranda July) lányát és fiúbarátait pornófilmnézésen kapja, és ahelyett, hogy diszkréten kezelné, kétségbeesett kitörésével még nagyobb feszültséget szít. A kettejük közötti távolság másik, ezúttal külső, kimondatlan kifejezése a különböző bőrszín, Madeline félig afroamerikai, édesanyja fehér bőrű. Tovább súlyosbítja még kettészakadt állapotukat Evangeline (Molly Parker), a színtársulat vezetője, aki amolyan második anyafiguraként ragadja magához a labilis Madeline-t, és manipulálja a színtársulat sikereinek elősegítése érdekében. Belekapaszkodva Madeline félelmetes, ám siker- és művészetgyanús álmába, melyben a lány vasalóval megégeti anyját, Evangeline bizarr alkotófolyamatot tervez, arra biztatva Madeline-t, hogy játssza el saját magát.

És Madeline valóban eljátssza saját magát. Disznómaszkban, macskanőként először a rosszabbik énjét éli meg, majd a különböző szerepek (többek között édesanyja karaktere) magára öltésének folyamatában eljut abba az állapotba, amelyben felismeri, hogyan kell helyesen cselekednie, megszabadulva minden artisztikus manipulációtól, eljutva önmagához. Ebben az állapotában, józanul magához ragadva a színtársulat és a történet irányítását, már-már meg is kérdőjelezi saját mentális labilitását.

Josephine Decker filmje maga a zaklatott megtapasztalás, s mint ilyen, megzavaró és megzavart egyszerre, egészen addig, amíg el nem jut a végső katarzishoz, amit egy önfeledt táncjelenet foglal össze. Ez vagy megtörténik, vagy nem, de a Madeline-karaktert, a Madeline-fejlődéstörténetet harmonizálja, lekerekíti. Kiszakadva a hagyományos történetmesélésből, Decker egy erősen torzított filmi nyelvezetet reprezentál végig, mégsem a filmnyelv a lényeg, hanem a mentális megtapasztalás, mely folyamatot nem kizárólag a módosult tudatállapotot imitáló képek, hanem az őrjítő túlzenéltség is stimulálja. Decker experimentális darabjának erős fókusza az önmagából kiinduló és önmagába visszatérő történetalkotás (színház és film közegében egyaránt), utal erre a Madeline's Madeline eredeti cím, mely ugyanakkor a kifejezés nehézsége miatti, kínzó repetitivitás is érzékelteti. Az állandó vissza-visszatérés pedig elengedhetetlen a személyiség (a főszereplő esetében talán személyiségek) folyamatos újraértelmezéséhez, újraalkotásához.