Ingmar Bergman önéletrajzi ihletésű darabja a megcsalás lélektanát térképezi fel, illetőleg azt, hogy egy ilyen sorsfordító esemény hogyan hat a személyes viszonyok dinamikáira, miképp lesz a szerelemből közöny, gyűlölet, majd bosszúvágy, a barátságból pedig végletekig feszülő ellenségeskedés. Bagossy Júlia rendezésében igen éles a pszichológiai fókusz, amely érzékletesen tárja elénk a hűtlen fél kavargó vágyait, az újfajta szenvedély és a korábbi párkapcsolat között húzódó lélekölő feszültséget, az elhagyott félben lejátszódó folyamatokat, a belé költöző csendes fájdalomtól a benne dúló érzelmi viharokig és a legvégső elkeseredésig, ahogy azt is megfigyelhetjük, hogy a szerető milyen megélések ösvényeit járja be, amíg társsá válik, és hogyan fakul meg, majd tűnik el a kezdeti izzás, a legyőzhetetlennek tűnő vonzerő a megcsalásból születő kapcsolatból.

Az előadás első perceiben azt látjuk, ahogy a szereplők belakják a színpadi teret, szavak nélkül sürögnek-forognak, kávét főznek, fel-alá járkálnak, egyelőre csak a színházi öltözőszobára emlékeztető háttérben. Már ekkor is sejthető, hogy Kálmán Eszter díszlete, amelyben a szürke szín a legdominánsabb, egyfajta semleges közeget teremt a szenvedélyek kibontakozásának, a háttérben látható, színházi öltözőt felidéző díszletelemek pedig a történet hátterére emlékeztetnek bennünket. Balla Hanga jelmezei szintén hétköznapiságot sugároznak, a sötét színek fölénye valamit megmutat a benső folyamatok komorságából, de a jelmezek sem a szereplők személyiségét, sem pedig érzelmeik árnyalatait nem tárják fel, ezzel is hozzájárulva ahhoz, hogy a színészi játék minél nagyobb teret nyerjen, és hogy a néző minél jobban azonosulni tudjon a karakterekkel.

A Hűtlenek nem csupán a szereplők áradó, nemritkán (ön)pusztító szenvedélyeit tárja fel, de sajátjainkkal is szembesít bennünket.

Az idősödő Bergmané (Schneider Zoltán) az első verbális szerep, az alkotót láthatjuk, amint megteremti, életre hívja azt a szereplőt, aki körül gondolatai forognak. Bergman történetesen egy drámaíró, de nem azonos magával a darab szerzőjével. Az író párbeszédbe is elegyedik az általa megteremtett színésznővel, akinek karakterét Bergman a saját életének egyik kulcsfontosságú nőalakjának mintájára formálja meg. Ő lesz Marianne, de persze nem maga Marianne, hanem az az elképzelt, lassanként megelevenedő színésznő, aki Marianne szerepét játssza. A színházi előadásba ágyazott színházi előadás főszereplője lesz Marianne (Mészáros Blanka), aki úgy elevenedik meg, úgy ölti magára a szerepet, hogy eközben a díszletként a háttérben lévő színházi öltözőasztal tükrébe néz, s reflektál a drámaíró szavaira is, mintha önmagában próbálná fellelni Marianne karakterét – ami végül sikerül is. A drámaíró képzelete által előhívott színésznő felismeri az önéletrajzi ihletettség nyomait, és fel is hívja a szerző figyelmét ezekre a nyomokra. Ezután egészen bele is helyezkedik a színésznő Marianne szerepébe, a drámaíró pedig némiképp háttérbe vonul, olykor még felbukkan, többnyire a közönség soraiban vagy a nézőtér lépcsőin, de az életre kelő írásműve és az abban kibontakozó történet nyer teret a színpadon.

Először párbeszédek nélkül, filmszerű megjelenítésben Marianne és Marcus (Porogi Ádám) idillinek látszó házasságából látunk néhány életképet, úgy tűnik, kapcsolatuk harmonikus és boldog, egymást és kislányukat, Isabelle-t (Katona Péter Dániel) is nagyon szeretik. Ebbe az idillbe lép be – szimbolikus módon – egy szenvedélyes csókkal David (Krisztik Csaba). Amikor már dialógusok formájában is elkezd kibomlani a történet, megtudjuk, hogy David, aki rendezőként dolgozik, a zeneszerző Marcus jóbarátja, szinte a családjukhoz tartozik, gyakran vendégeskedik Marianne és Marcus lakásában. A hosszú évek óta tartó barátság egyszeriben izzó szenvedéllyé alakul Marianne és David között, s egyikük sem tud ellenállni, jóllehet mindketten tudják, hogy viszonyukkal elárulják Marcust és hármójuk barátságát is. Itt mutatkozik meg a hűtlenség a maga explicit, mindennapi értelemében véve, Marianne részéről a szerelemben, David részéről pedig a barátságban. Kezdetben titokként, legalábbis Marianne és David úgy vélik, el tudják titkolni Marcus elől a szerelmüket, amely leginkább akkor tud kibontakozni, amikor mindketten egyszerre tartózkodnak Párizsban, egy szakmai út alkalmával. Utóbb azonban kiderül, hogy az egymás iránti lángolásuk nem csupán benső tűz volt, hanem Marcus is látott belőle villanásokat, rájött az árulásra. Ez a hűtlenség viszonyt épít, de viszonyokat rombol is, létrehívja Marianne és David szerelmi viszonyát, de tönkreteszi Marianne és Marcus házasságát, valamint David és Marcus barátságát is. Ráadásul még a hűtlenségben születő viszonyba is olyan nyugtalanságot, bűntudatot és fájdalmat csempész, amely eleinte szinte észrevehetetlenül, de a későbbiekben fokozatosan emészti fel a hűtlenek közötti kapcsolatot.

A leküzdhetetlen szenvedély megélését Mészáros Blanka és Krisztik Csaba is maradéktalan átéléssel viszik színre, minden egyes mozdulatukban, testük minden apró rezdülésében tükröződik mindaz az eufóriával vegyes gyötrelem, amelyet egy hűtlenségben ébredő szerelmi viszony elő tud idézni. Bár Porogi Ádám Marcus szerepében némiképp háttérbe szorul – hiszen a fókusz Marianne és David kapcsolatán van – az ő gesztusai is jelentésgazdagságot hordoznak, remegő keze feltárja az elfojtott fájdalmat és elkeseredettséget, amelyet a megcsalás és az árulás megélése keltett benne, de éppígy játszik a tekintetével is, amelyben – a magára erőltetett higgadtság ellenére is – visszatükröződik a kétségbeesés, hogy minden, ami korábban a biztonságot, az otthonosságot és egyáltalán az életet jelentette, szertefoszlik. Mindhárom karakter művész, az alkotáshoz is nélkülözhetetlen érzékenységük képessé teszi őket arra, hogy érzelmek teljes spektrumát bejárják, művészi beállítódásuk arra is alkalmassá teszi őket, hogy bemutassák a hűtlenség lélektanát, annak érzelmi rétegzettségében.

A hűtlenségnek ugyanis több formája, és az ezekhez társuló érzelmi rétegek is feltárulnak az előadásban. A másik megcsalásán és elárulásán túl a hűtlenség az önviszonyba is befészkeli magát, mégpedig a bűntudaton, a benső vívódáson és az érzelmi, valamint erkölcsi meghasonláson keresztül. Ez a jelenség mind Marianne, mind pedig David esetében megfigyelhető. Marianne éhezik a szenvedélyre, de vágyik a biztonságra és a stabilitásra is, bizalomra épülő intimitásra lenne szüksége, de ez sem Marcusszal, sem pedig Daviddal nem látszik lehetségesnek, hiszen a Marcusszal közös bizalmi köteléket épp ő maga szakította el véglegesen a megcsalással, Daviddal folytatott viszonyában pedig a nyomasztó lelkiismereti kérdések és az árulás újra és újra felszínre törő mozzanata miatt nem teljesedhet ki a bizalom-bázisú intimitás. Saját magához való hűtlensége abban nyilvánul meg, hogy végül az intimitás iránti igényét – akárcsak házasságában – David mellett is feláldozza, a másiknak való megfelelés oltárán. David önmagához való hűtlenségét valamivel nehezebb megragadni, benne az önbecsülés folytonos, tépelődésbe torkolló krízisei, a megzabolázhatatlan szenvedély és az olykor már-már erőszakos manipulációs törekvések és uralkodási vágy vívnak küzdelmet. Ez a küzdelem azonban mindig kudarccal végződik, legalábbis abban az értelemben, hogy énjének integritását nem képes elérni, a szenvedélye mind az érzelmességben, mind az erő felmutatásában, mind pedig az önbecsülés hiányából fakadó elkeseredettségben ott lakozik, de rendre kibillenti őt saját középpontjából. David karakterének testbeszédében, minden mozdulatában a nyugtalanság és a nyughatatlanság uralkodik. Végső soron abban az értelemben lesz hűtlen önmagához, hogy hagyja magát a szenvedélyek által sodortatni, nem köteleződik el saját maga mellett, s a szenvedélyek sodrásában mindig a felülkerekedés ösztönös igénye dominál, így Marianne-nal sem tud nem-hierarchikus intim viszonyt kialakítani. Ez pedig a magány ösvényére vezeti őt, ahol állandó társa az őrlődés és a lelkiismeret-furdalás, az ebből eredő folytonos önmegkérdőjelezés és az ebben egyre elmélyülő önvád és megbánás a közös vonás David és az előadást narráló Bergman között. Marcus esetében a megcsalás és az árulás mély nyomait fedezhetjük fel a férfi személyiségében, önmagához való viszonyulásában és önképében, amelynek korábban szerves részét képezte a család és a biztonság, Marianne hűtlensége után azonban kapaszkodók nélkül maradt.

Igaz, mindhárom szereplő – és az időnként megszólaló, a színpadi történésekre reflektáló drámaíró is – érzelmei kibontakoznak, sőt, még az is, hogy milyen reflexiós folyamatok zajlanak bennük, mégis Isabelle dobszólóinak köszönhetőek a legerősebb érzelem-megnyilvánulások. Katona Péter Dániel úgy viszi színre a kilencéves kislány karakterét, hogy egyáltalán nem is próbál kislányhangon megszólalni, de nem is Isabelle hangja a lényeg, hanem a kislány megélései állnak a középpontban, az, hogy az ő életébe hogyan hasított bele a hűtlenség. Meglehet, az ő gyermeki perspektívája kevésbé reflektált, mint a felnőttek nézőpontja, érzelmi síkon épp ezáltal mutat teljesebb képet, vagyis ad igazabb hangot a hűtlenség következményeinek.

A szétmorzsolódó élet, a kétségbeesés és a felfoghatatlanság hangjai szólalnak meg Isabelle dobszólóiban, rendkívül hangosan, mintha a magyarázkodó, érvelő, értelmet kereső szavakat akarná túlharsogni, jelezve, hogy valójában a felnőttekben is ez a különös, olykor disszonánsnak ható ritmus játszódik le, túl a megnevezés, az elemzés és az értelmezés kényszerén, vagy talán inkább mindezen kényszerek legmélyén.

Bár Katona Péter Dániel viszonylag kevés verbális szerepet kap, minden jelenete elemi erővel hat, sikerül megidéznie a színpadon a gyermeki lélek sajátos világát, annak fantáziaelemeivel, félelmeivel, ábrándjaival, kérdéseivel és azzal a sajátos szomorúságával együtt, amelyet az idéz elő, hogy a gyermek végső soron a felnőttek vágyainak, a bennük dúló szenvedélyeknek és árulásaiknak esik áldozatul.

Amikortól Marianne és David viszonya romlani kezd, az állandósuló veszekedések és David bizalmatlansága miatt, akkor élheti át mindhárom felnőtt szereplő azt a fajta elhagyatottságot, amelyet Isabelle megtapasztalhatott, onnantól fogva a felnőttek érzései is egyre kaotikusabbá válnak, úgy tűnik, a tudás és az élettapasztalat, valamint a művészi reflexiók elérkeztek a saját érvényesülési terepük határához. Egymáshoz és önmagukhoz való viszonyulásuk is kaotikussá válik. Mindannyian harcolnak önmagukkal, Marianne küzd Marcus-szal Isabelle-ért, Daviddal pedig a kapcsolatukért és a férfi szerelmet felőrlő féltékenysége ellen. Ez a küzdelem addig zajlik, amíg Marianne mindkét férfi számára a vágykielégítés és az egymás, valamint Marianne iránti bosszúvágy beteljesítésének eszközévé válik. Az eszközzé, a vágy tárgyává válás a szexuális aktusokban bontakozik ki, amelyekben a nő nem leli örömét, sokkal inkább rezignált vezeklést jelentenek számára ezek az együttlétek, valójában már nincs is jelen, az önmagához való hűtlenség hasadásként nyilvánul meg. Voltaképpen háromfelé hasad, más részeit kívánja Marcus és David, megint más részeit kislánya, Isabelle. A szerepekhez igazodás küzdelmében pedig épp saját magát veszíti el, miközben azért küzd, hogy lánya a gyermekelhelyezési eljárás során hozzá kerülhessen.

A gyermek mindhármuk számára fogódzót jelent, talán a reményt, a jövőt, a belőlük már kiveszett, tiszta érzéseket látják benne. Ám olykor úgy tűnik, hogy legfőképp birtoklási vágyuk tör felszínre a gyerekhez fűződő viszonyukban, ugyanakkor az is vitathatatlanul kirajzolódik, hogy sok esetben a gyermek testesíti meg az életük igazi teljesítményét, az élet foglalataként, illetve a belőlük már hiányzó romlatlanság élő szimbólumaként. Marianne saját életét szeretné stabilabbá tenni Isabelle révén, Marcus pedig halálát tenné teljessé azzal, hogy Isabelle-t is magával ragadná, Marianne-nal szembeni végső bosszúként és saját, végletekig feszülő magányának enyhítésére. A kislány végül megmenekül ettől, de a felnőttek egymással vívott csatái és benső vívódásaik mélyen beleivódnak a lelkébe. David is kötődik valamennyire Isabelle-hez, ám az ő Achilles-sarka az a gyermek lesz, aki Marianne-nal közös gyermekük lett volna, de végül – Marianne elhatározásából – sosem született meg. Ez a meg nem született gyermek Marianne és David kapcsolatának legnagyobb töréspontja, Marianne néma lázadása David elnyomó attitűdjével szemben és David új, gyökeresen másfajta életre vonatkozó reményeinek vége.

Bár ténylegesen csak Marcus hal meg, a hűtlenséget követő pokoljárásba egy kicsit mindannyian belepusztulnak, a szenvedélyeik és a vágyaik benső tere kiüresedett, helyére bűntudat, önvád, állandó szorongás és a lélek kitapinthatatlan pontjainak fájdalma fészkelte be magát. Azonban a hűtlenség és annak következményei mutatták meg számukra azt, hogy mit is jelent felelősséget vállalni saját döntéseikért, hibáikért. Mindez persze nem privát tanulság, nem csupán a szereplők néznek szembe saját magukkal, hanem mi, nézők is megpillanthatjuk saját szenvedélyeinkben és vágyainkban a rombolás lehetőségét, valamint arra is ráébredhetünk, hogy saját döntéseink nem feltétlenül önmagunk felé vezetnek bennünket, sőt, gyakran épp saját középpontunkból billentenek ki a vágyvezérelt elhatározások. Ezt a ráeszmélést a kamaraterem bensőséges hangulata és a nézőtér soraiban felbukkanó, a színpadi történéseket alakító, azokat megbánással vegyes távolságtartással szemlélő Bergman – akit Schneider Zoltán bölcsességet és együttérzést elegyítő alakításával kiválóan visz színre – is felerősíti. Az előadás közben és azután is sokáig ott lebegnek bennünk a kérdések: hogyan sodorják az embert a hűtlenségig a vágyai, miért tűnik a vágyak örvényében elkerülhetetlennek a hűtlenség, és miképp lehetne mégis elkerülni, megelőzve mindazt a sokrétegű és sokirányú fájdalmat és szenvedést, amelyet mintegy hordalékként magával hoz?