A Kamra az előadás kezdetére nem egyszerűen átalakul: megszűnik színházi tér lenni, és Karma Clubként működik tovább. A nézőt és a színpadot egyaránt elárasztó zöldes fény, a füst, a háttérben világító neonfelirat, valamint a tér szokatlan méretűnek ható kitágítása nem pusztán látványelemek, hanem azonnali pozíciókijelölések. A néző nem kívülről tekint egy történetre, hanem belép egy működésbe. A klubba. A show-ba. Abba a világba, ahol nem különböztethető meg áldozat és tettes, tehetség és gátlástalanság, erkölcs és siker.

Ez a beléptetés azonban nem neutrális gesztus. Már az első pillanattól világos: itt nem a bűn leleplezése, hanem a bűn esztétikai újrajátszása történik meg. A konferanszié – Pásztor Dániel démonikus, drag- és fetisjegyekkel dolgozó figurája – végigvezet minket ezen az estén, egyszerre játékmesterként, kommentátorként és szereplőként. Puck, Fool és brechti narrátor egyszerre, aki nem kívül helyezkedik el az eseményeken, hanem működteti azokat. Nem reflektál, hanem irányít. Nem kérdez, hanem kínál. És ami a legfontosabb: felment?! A Chicago ebben az olvasatban nem történetet mesél, hanem mechanizmusokat mutat fel. Roxie Hart (Mentes Júlia) és Velma Kelly (Rezes Judit) felemelkedése és bukása nem erkölcsi ívet rajzol, hanem a showbusiness ciklikus logikáját demonstrálja: a figyelem megszerzését, elvesztését és újratermelését.

A bűn itt nem morális kérdés, hanem valuta. A gyilkosság nem trauma, hanem belépő. A hírnév nem következmény, hanem cél.

Székely Kriszta rendezése következetesen használ brechti eszközöket: a negyedik fal lebontását, a nézők bevonását, a szerepből való ki- és belépéseket, a színház a színházban helyzeteket. A sajtótájékoztató jelenetben a harmadik sor elé lépő férj gyűjtést szervez, IBAN-számmal, miközben a nézőknek kell eldönteniük, részt vesznek-e ebben az abszurd performanszban. Máskor két néző kezébe kötelek kerülnek, ők „játsszák el” egy gyilkosság előzményeként megjelenő házasságtörést. Ezek a gesztusok látszólag az elidegenítés irányába mutatnak, valójában azonban gyakran komfortos cinkosságot hoznak létre. A néző nem eltávolodik, hanem részesévé válik a játéknak – anélkül, hogy valódi felelőssége lenne.

Ez a pont az, ahol a Chicago politikai potenciálja problematikussá válik. Nem azért, mert ne lenne benne társadalomkritika – hanem mert ez a kritika többnyire reprezentációs szinten marad. A korrupció, a média manipulációja, a celebrity-kultusz mind tematizált jelenségek, de ritkán válnak olyan esztétikai tapasztalattá, amely megszakítaná a megszokott érzékelési rendet.

A bűn esztétizálódik, a kritika látvánnyá válik, a néző pedig – miközben felismeri a mechanizmusokat – biztonságos távolságban marad tőlük.

Ezt a kettősséget erősíti Závada Péter fordítása is. A hunglish nyelvhasználat, a szándékoltan roncsolt mondatszerkezetek, az angol és magyar szórendek keveredése egyszerre működik frissítő aktualizálásként és zavaró effektként. Vannak pillanatok, amikor a nyelv valóban sziporkázik – például a „csend;élet és zajos halál” fordulatban –, máshol azonban inkább öncélú stiláris gesztusnak hat. A kérdés végig ott marad a levegőben: ironikus túlzásról van szó, vagy komolyan vett beszédmódról? És ha a kettő nem különül el, nem tompul-e el a kritikai él?

Az előadásról készült és általam olvasott kritikák többsége ezt a kérdést nem problematizálja. Az egyik írás elsősorban az előadás energiáját, a színészi teljesítményeket és a műfaji bravúrt emeli ki: azt, hogy a Katona társulata „megugorja” a musical lécét, sőt, új minőséget hoz létre a kis térben. A másik kritika hosszabban érvel az aktualizálás szükségessége mellett, és kifejezetten az előadás egyik legerősebb elemének nevezi a Závada-féle fordítást. Ezek az olvasatok legitimálóak és koherensek – de éppen ezért kerülik el azt a pontot, ahol a Chicago működése kényelmetlenné válhatna.

Ez a kényelmetlenség leginkább Amos figurájában sűrűsödik össze. Béres Bence játssza azt az egyetlen karaktert, aki nem válik túlstilizált showelemmé. Amos nem tud élni a rendszer szabályaival, nem ért a manipulációhoz, nem tudja magát eladni. „Mr. Cellophane” – mindenki átnéz rajta. És míg a többiek kilépőt kérnek és kapnak, Amos hiába próbálkozik: a rendszer számára láthatatlan marad. Ez a gesztus – szinte mellékesen – az előadás egyik legerősebb politikai állítása. Nem hangos, nem ironikus, nem látványos. De pontosan mutatja meg, kik azok, akikre a show nem vonatkozik, akiknek nincs helyük sem a színpadon, sem a reflektorfényben.

A második felvonásban a terhesség motívuma tovább erősíti a bűn és a show összemosását. A diszkógömbbé váló „gyermek” egyértelmű képe annak, hogy itt minden – még az élet ígérete is – a látvány része. A tárgyalás jelenete, ahol Roxie horgolni próbál, miközben nyilvánvalóan nem tud horgolni, színház a színházban helyzetet teremt: a jogi eljárás performansszá válik, a vallomás betanult szereppé. A bíró és az ügyvéd összejátszása nem leleplező erejű, hanem groteszkül ismerős.

A Chicago végére nem marad katarzis. Roxie ártatlan lesz, majd azonnal érdektelenné válik. A média továbblép, új szenzációt talál. A konferanszié visszatér, lezárja az estét, és jó éjszakát kíván. A Karma Club bezár – de csak erre az estére. A néző pedig távozik, felmentve, ahogyan azt az elején ígérték neki.

Székely Kriszta rendezése nem akar nagyot mondani. Nem akar ítélkezni, nem akar megváltani. Megmutat egy világot, és hagyja, hogy az működjön. A kérdés az, hogy ez a működés mennyiben válik kritikai tapasztalattá, és mennyiben marad csillogó újrajátszás. A Chicago a Katonában pontos, profi, energikus előadás, erős színészi munkákkal és hatásos színházi eszközökkel. De éppen ebben a profizmusban rejlik a veszélye is: hogy a bűn, a korrupció és a manipuláció nem megbicsaklik, hanem stílussá válik. És a néző – miközben felismeri mindezt – kényelmesen végignézi.

Egyszer mindenképpen érdemes megnézni. Nem azért, mert felráz, hanem mert pontosan megmutatja, milyen könnyű ma úgy kritikusnak lenni, hogy közben minden marad a helyén.

Fotók: Wertán Botond