Az „elmúlás” átlagesemény, mindenkivel megtörténik, nap mint nap. Nem is ez az érdekes Bier gondolkodásmódja szerint: a halál az ellipszis, amely csak a vágásban bújhat meg (az Esküvő után erős embereket összeroppantó halálfélelme, majd a temetés). A dán rendezőnő azt a folyamatot vizsgálja, ahogy hozzátartozók, családtagok, barátok, szeretők megbirkóznak a halállal, a fokozatos elmúlással, legyen az paralizáltság, majd elsorvadás (Hogy szeretsz?), téves halálhír és afganisztáni fogolytábor (Testvéred feleségét…), rák (Esküvő után) vagy gyilkosság (A tűz martaléka). A kérdés: mekkora egy ember űrje, kikkel határos, és mi történik akkor, ha gravitációs középponttá változik hiánya?

Bier ezzel a skandináv mozi azon – művészkörökben minimum Bergman óta divatos – hagyományát ápolja zsigeri, humánus drámák sorával, amely szereplőit határ- és krízishelyzetekbe helyezi, melyben véletlenszerűen univerzális vagy egzisztenciális problémákba botolva felvillan valami emberségükből. A szomorúság szépségét is megfestő Bier-stílus kamerája ezeket a pillanatokat keresi zaklatott mozgásával: amikor alakjai az élet törékenységével szembesülve, végigjárva a szabad akarat érzelmi mélyrepüléssel társuló kálváriáját, elérkeznek az erkölcsi, érzelmi vagy társadalmi felelősségvállalás személyre szabott formájához.

Hogy mindez jobb esetben nem válik közhelyessé, abban nagy szerepe van annak, hogy Bier univerzumában nincsenek kizárólagos „hősök”, akiknek a világlátása átszínezi a képkockákat, a mondanivalót és determinálja a történet alakulását. Visszafogott szimbólumokat felvonultató filmjei többszálú narratívákkal operálva festik meg 4-5-6, vágyakkal, motivációkkal, érzelmekkel egyénített szereplő összefonódó életét. A felelősségvállalás jegyében arról szólnak a történetek, hogy az egyes eseményeknek, döntéseknek milyen hatásuk van a másikra – inkább inter- és reakció, mint akció az, ami kibomlik a vásznon; az akció egyébként is a sors dolga, a végzeté. Forgatókönyveit Anders Thomas Jensennel (Gengszterek fogadója, Ádám almái) közösen jegyzi, így a férfi és női perspektívák is aprólékos kidolgozást, és legfőképp hitelességet, precizitást nyernek.

Apropó, precizitás: Bier munkáinak legfőbb erénye az a pszichológiai pontosság, élettapasztalaton nyugvó aprólékosság, amely az életük 180 fokos fordulatával szembenéző emberek változásának, e változás minden egyes stádiumának ábrázolását jellemzi. Ezt mélyíti el a Bier-kézjegynek tekinthető „szem-plán”, amivel rendszerint az arc egy-egy részletét emeli ki – nem a lélek tükrét keresi, ami valamiféle esszenciát nyújtana, hanem rezdüléseket, parányi érzelmeket, amik csupán egy-egy jelenetre vonatkoznak, és esetlenül, kétértelműen, de feltárhatják a pillanatnyi érzéseket.

Bier előszeretettel rombol le ideálokat, főként a szerelemét és a házasságét, amelyek inkább a kontextusból, a körülményekből következnek, pszichológiai nüánszokból, fájdalomból, empátiából. A pszichológiailag elmélyült jellem- és folyamatábrák végén – feltéve a rendezőnő filmjeinek humanizmusára a pontot – a pozitívabb jövő reménye csillan fel; a vége felirat a feldolgozás, a le- és megtisztulás lezárulását jelzi – hogy boldogan élnek-e, vagy meghalnak ők is nemsokára, az már más film kérdése. A Bier-filmterápia a trauma mélyére való alászállás után szolidan optimista, de mégis bizonytalanságban tart.

Hogy miért skicceltünk ide egy szerzőportrét? Mert ezzel összevetve, jobban kirajzolódhatnak a díjnyertes Egy jobb világ hibái és erényei. Bier legújabb alkotása könnyedén beilleszthető új évezredbeli szerzői filmjeinek sorába. Ezúttal nem a férfi-nő, hanem a gyerek-felnőtt kettős perspektíva kerül kidolgozásra: az egyik család szülői, Anton és Marianne épp válófélben vannak, fiuk, Elias a kiközösítettek megaláztatásokkal teli sorsát éli. A másik család egy tragédiát dolgoz fel: Claus felesége nemrég hunyt el rákban, és fia, Christian nem tudja megbocsájtani apjának, hogy nem küzdött a végsőkig az életben maradásért. Csalódva apjában, feneketlen dühtől és fájdalomtól vezérelve foglal állást egy morális kérdésben: hogyan kell válaszolni a hétköznapi erőszakra, mit kell tenni az iskolai hierarchiában, hogy ne bántsák. Önpusztító és agresszív viselkedésmódját elkerülhetetlenül a tragédia felé sodorja, hogy az iskolában összebarátkozik a félénk, visszahúzódó Elias-szal, és őt is magával rántja bosszúhadjáratába.

A téma tehát már jól ismert, egy házasság felbomlását és egy élet elmúlásának következményeit kell feldolgozniuk a főszereplő gyerekeknek, ami közben auteurnőnk a hétköznapi erőszak aktuális témájának terepére navigál. Újdonságot persze nehéz mondani e téren, és a gyerekek kegyetlenségéről is millió mese ismert (hogy „hazai” terepen maradjunk, pl. az Iskola a határonnal vetekedő Könyörtelenek), ezért a legfrissebb Bier-Jensen kooperáció bizony néhol a kiszámíthatóság, ne adj isten, a közhelyesség csapdájába esik. Bier kockázatvállalásában ez mindig is megvolt – az Allan Loeb által scriptelt A tűz martaléka is ebben, és a statikus, repetitív karakterábrázolás hibájában szenvedett. Mégis, az Egy jobb világ erénye, hogy nagyrészt feszes képsorokban, relatíve pörgő cselekményben ábrázolja az erőszakosság mint hatalomgyakorlási módszer visszáságait. A szomorú, hogy valamelyest igaza van az agresszió-spirálba záródó Christiannak: az iskolában, az utcán farkastörvények uralkodnak.

Plusz narratív szállal egy afrikai menekülttáborra – ahol Anton orvos – is kiterjeszti a rendezőnő témáját – ám pont ez a szál mutatja meg, hogy míg Anton végigjárja a szokásos pszichológiai jellemfejlődés lépcsőfokait, a többi karakter – talán Eliast leszámítva, aki bizonytalan és folyamatosan ingadozik – túlságosan statikus. Bier ezúttal enged a reszkető, részletinformációkon – egy kézen, egy szemen, egy jegygyűrűn – szöszölő plánozásából, elhagyja a „szem-plánokat”, karakterei és története így sematikusabbá válnak, mint ahogy azt tőle elvárnánk. A filmkép viszont polírozottabb, hagyományos értelemben szebb kidolgozást nyer, az alkotók kevesebb vágást, és stabilabb kameramozgást használnak.

A konvencionálisabb stíllel bíró Egy jobb világ (eredeti cím: „bosszú”) érezhetően fesztiváldarab, éles mondanivalóval, szép körítéssel és rendkívül erős színészi alakításokkal, amelyek terén egyértelműen a gyerekszereplők viszik a pálmát. Az erőszak addiktív jellegének és lecsúszás-spiráljának kliséit már betéve tudjuk, ám a film erénye, hogy újraizgulva az ismerős szituációkat, hatásosan szembesít morális, érzelmi és emberi állásfoglalásával.

A bosszú és megváltás, apa-fiú kapcsolatok, nevelés-felelősségvállalás, fájdalom-gyász hívószavai mentén fogalmazó film egészen másfél óráig alkalmazza kiválóan az információkat visszatartó vagy előre megosztó bieri feszültségteremtést… majd Brier az utolsó fél órában azt teszi, amit soha nem szokott: elvarr minden szálat, lezár minden konfliktust, megbékéltet mindenkit mindenkivel. Magyarul hagyományos happy end-et kanyarít története végére – és ez fáj a legjobban, a részlegesség, a befejezetlenség, a bizonytalanság érzetének totális felülírása. Az Egy jobb világ kerek és egész, azaz Bier egyébként izgalmas szerzőiségének felületesebb, nem olyan velőtrázó variációja. A rendezőnő, aki filmjeiben a társadalmi aktivitás - személyes felelősségvállalás tengelye mentén fogalmazza meg saját szerzői dilemmáját (társadalomkritikus film - privát drámák), ezúttal - Antont, az állítólagos főszereplőt és fejlődésének sztoriját afrikai, orvosi környezetbe helyezve - egyértelműen előbbi mellett teszi le a voksát, tágabb értelemben is.

 Az Egy jobb világ kétségkívül fontos film, ám sajnos a többet markoló Bier ezúttal még a díjakkal együtt is szűkösebbet fogott. Tegyük hozzá: ez még így sem kevés.

Egy jobb világ (Haevnen/In A Better World)

Színes, feliratos, dán-svéd filmdráma, 119 perc, 2010.

Rendező: Susanne Bier

Forgatókönyvíró: Anders Thomas Jensen, Susanne Bier

Zeneszerző: Johan Söderqvist

Operatőr: Morten Soborg

Szereplők: Mikael Persbrandt (Anton), Trine Dyrholm (Marianne), Ulrich Thomsen (Claus), William Johnk Juels Nielsen (Christian), Markus Rygaard (Elias)

Bemutató dátuma: 2011. február 10.

Forgalmazó: Cirko Film