Nem a főszereplő (Laura Dern) „lelkiállapot-változásának” következtében szabadul el a pokol a filmben. A világok rendezetlensége körülöleli, már akkor, amikor még azt hiheti: szilárd talajon áll. Nikki egyszerűen csak belesimul környezetébe, elveszti a fonalat, ami talán soha nem is létezett.

A gazdag férje oldalán fényűző díszletek közt élő, nem túl gyakran foglalkoztatott színésznő otthonában egyszer csak megjelenik a bolondos és rémisztő szomszédasszony szerepében – a nagyszerű lynch-i figuráiról ismert – Grace Zabriskie, aki egyszerre beszél múltról és jövőről, valami kiegyenlítetlen számlát emleget, démoni mesét mond kisfiúról, kislányról és megfertőzi Nikkit a feszélyező bizonytalansággal.

A színésznő megkapja az áhított szerepet, elkezdődik a próbafolyamat, a forgatás. Maga a történet, mint az később kiderül, egy olyan régi lengyel film feldolgozása, amelyet sosem fejeztek be, mert a főszereplőket tisztázatlan körülmények között meggyilkolták. Mindez állítólag azért történt így, mert a forgatókönyv egy elátkozott cigány legendára épül. A sztori – persze nem hagyományos, hanem lynch-i értelemben – követhetően indul, az első negyed órában több szálon kezdenek haladni az események, az expozíció sokat ígérő ötleteket vonultat fel.

Az egyik ilyen például a 2002-es Rabbits-ből származó nyulas jelenet. Három nyúlálarcos figura (két hím és egy nőstény) ránézésre színpadi díszletek közt vált egymással néhány látszólag banális, háttértudás nélkül értelmezhetetlen, összefüggéstelen mondatot. A jelenet folyamán többször a közönség (vagy a nevetőgép) kacagása hallik, a néző nem érti, min nevetnek, elborzad önnön zavarától. Bizonyos komikumelméletek szerint az esetek többségében az értetlenen nevetünk, azon, aki nem tudja értelmezni a hallottakat/látottakat, vagy félreértelmezi őket, és nem megfelelő módon reagál. Ekkor valamiféle felsőbbrendűségi érzés váltja ki a nevetést. De mi történik, ha nem a külvilág, hanem mi vagyunk az értetlenek? A többiek nevetnek, mi pedig nem értjük a viccet. Ez először még kis böffenéssel kísérhető, úgy teszünk, mintha értenénk. Aztán jön a szorongás: a kívülálló szorongása. A befogadói magabiztosság eltűnik, a néző ekkor már nem nevet, hiszen látja, hogy becsapták: ő lett a nevetséges ember, az értetlen, a kívülálló.

A nyulas részekhez hasonlóan a kezdeti fogások többsége borzongató, néha-néha sokkoló, az epizódok, történetfoszlányok azonban a későbbiekben sem épülnek egybe, a képsorok általában valamiféle álomdinamika szerint követik egymást. Az elején központi szálként értelmezett színésznői szerepdilemma nem szorul cselekménymederbe, sőt, a második óra vége felé úgy érezhetjük: a sztori már olyannyira töredezett, hogy kérdéses: felfoghatjuk-e egyáltalán egyetlen – valamelyest koherens – történetként, vagy inkább csokorba szedett ötlet-, vagy gondolattöredékek halmazaként kell tekintenünk Lynch filmjére.

Mintha egymásba nyúló variációkat látnánk/hallanánk néhány témára, azonos elemek megjelenítésével, más környezetben: Nikki, aki eljátssza, hogy megölik, Nikki, aki eljátszik egy szerepet valaki helyett, aki egykor el akarta játszani, hogy megölik, és akit valóban (állítólag) meg is öltek, az amerikai nő, aki megjósolja, hogy meg fog ölni valakit, a lengyel nő, aki megöl valakit. Két másik nő, akik a kiegyenlítetlen számla miatt érkeznek. Ezeket a köröket a végtelenségig lehetne tágítani, sokszorosítani, egymásba fonni, és felmerül a kérdés, hogy hogyan és mikor kiáltja vajon a rendező, hogy állj! Lehetséges-e egy ilyen víziószerű alkotást egy dramaturgiailag indokolt ponton lezárni, vagy megvárjuk, hogy egyszerűen kifulladjon, elfáradjon, végelgyengülés következtében elhalálozzék?

Ezzel a sokszoros gyilkossággal és állandó rettegéssel, a sorsszálak ilyetén kuszaságával és összefonódásával teljesen tét nélkülivé válik a történet. Nincsenek problémák, csak az összetett, igazából önmagával is azonosíthatatlan képzeletbeli főhősnő talajvesztéséből és frusztrációjából adódó végeérhetetlen hánykolódást nézhetjük végig, és lassan azt kezdjük érezni: ha minden mindennel összefügg, az éppen olyan, mintha egyáltalán nem lenne kapcsolat a részek között. A történet széthullik, a játékidő harmadik órájában gyakorlatilag már nem is beszélhetünk cselekményről. Elszakadunk tehát Nikkitől, illetve nem is elszakadunk tőle, inkább megsokszorozódva százfelé szalad. Egyre kevesebbet tudunk róla, elveszítjük a fogódzókat, a személyiség leolvad, és vele együtt elenyészik a nézői azonosulás lehetősége is. Nem marad más, csak az egész vásznat betöltő szorongás, amely Laura Dern gyönyörű, de kicsit mindig sírós szája köré koncentrálódik.

Azáltal, hogy a történet nem jut, nem juthat nyugvópontra, gyakorlatilag értelmét veszti az odáig vezető út mikéntjének megítélése. Az asszociatív, szabadon variálható önhasonló szerkezeti elemekkel teletűzdelt, a klasszikus narratív struktúrákat lebontó mesélési mód rejtélyességében megfoghatatlan.

A rendezetlenségben persze a rendszermódosító eszközök is elveszítik létjogosultságukat: az elidegenítő effektusok a filmidő előrehaladtával egyre inkább hatástalanok maradnak, mert nincs mitől elidegeníteni a nézőt, nincs mi mögé pakolni a felkiáltójeleket. A sokkoló jelenetek sem érnek célt, hiszen nem reflektálnak koherens rendszerre. Értelmezési tartomány nincs megadva, és az utolsó órában már az is nyilvánvaló, hogy az értékkészletbe a nulla és egy közötti összes törtszám beletartozik (mint a főhős összes lehetséges alteregója, cselekedete, és víziói, illetve az alteregók cselekedetei és víziói, stb.) – magyarán: ez is végtelen.

És ezen a ponton David Lynch, a szorong(at)ás nagymestere épp a határtalansággal szembenézve éri el saját művészetének határait. A film végére elveszti mindazt, amit az első másfél-két órában megteremtett, nemhogy a feszültséget nem teremt, de még a nézői figyelmet sem sikerül fenntartania. Ebből a hosszúra nyúlt álomból nem riadva, izzadtan ébredünk, még csak nem is letaglózva az éjszakai emlékektől, egyszerűen nyomaszt minket a tudat, hogy átaludtunk egy délelőttöt, amikor annyi dolgunk lett volna.