Mivel évszázadokkal az elkészítésük után kezdtek csak napvilágot látni, hatalmas kihívást jelent az apácák alkotásainak helyet találni a művészettörténetben. Chernick szerint a korábbi, mostanra előkerülő műveket egységesen összefoglalni hivatott német ernyőfogalom, a Nonnenarbeiten egyáltalán nem képes ezt a funkciót betölteni vagy ennek megfelelni, sőt, inkább csak egy kissé nevetséges leegyszerűsítésként szolgál. A szerző ehelyett inkább korról-korra igyekszik értelmezni az apácák helyzetét, a zárdák meglepően támogató szerepét a művészetek űzésében és a művek azon ismertetőjegyeit, amelyek az alkotóik egyedi helyzetéből adódnak.

Az apácazárdák a reneszánsz korban kezdtek igazán népszerűvé válni, és a művészeti élet is ekkor indult bennük virágzásnak. Nem véletlen – írja Chernyk –, hiszen az apácák többsége ekkoriban gazdag családok sarjaként vonult be. Neveltetésük részét képezte a művészetek ismerete, valamint a kézimunka és a festészet sem állt távol tőlük. Azonban, míg a kinti világ előbb-utóbb a házasságot, anyaságot jelentett volna, és a háztartás vezetésének feladatával járt volna, a zárda olyan alternatívát biztosított, ahol mindezek helyett lehetőségük nyílt szabadon művelődni és alkotni. Ezt többek között az is elősegítette, hogy bár a legtöbb nő tudott festeni a reneszánsz Itáliában, nagyszabású művek és megbízások elkészítésére mégis kizárólag a zárdán keresztül volt lehetőség – teszi hozzá Linda Falcone, az Advancing Women Artists Foundation vezetője.

Chernick leírja, hogy az apácák száma jelentősen megugrott a reneszánsz Itáliában, hiszen nem csupán a házasság kötöttségeitől menekülő fiatal nők vonultak be, hanem a családok is előszeretettel küldték oda lánygyermekeiket. A szerző szerint ennek főképp gazdasági okai voltak: a tetemes hozományt félretették a legidősebb nővér számára. Leírja viszont, hogy ettől függetlenül a zárda közkedvelt választásnak bizonyult, amit mi sem mutat jobban, mint hogy Firenzében 1515-ben 2500, 40 évvel később pedig már 19 emberből 1 nő volt apáca. A népszerűséghez Chernick szerint hozzájárult az is, hogy akkoriban egy zárda gyakran nagyobb szabadságot biztosított számukra, mint a külvilág, így a nyugati művészettörténet során egy gyakorlatilag példátlanul támogató közegként is működött az akkori női alkotók számára.

A reneszánsz apácák alkotásai azonban témájuk és stílusuk tekintetében is eltérnek a korabeli képektől – emeli ki a szerző. Egyik példája erre az egyik első európai női önarckép festője, a 15. századbeli Maria di Ormanno degli Albizzi, aki egy imakönyv lábjegyzetébe, a pazar arany-kék kockás háttérre vetette oda tántoríthatatlan tekintetű miniatűr képmását. Chernick kifejti, hogy ezt az ábrázolásmódot különösen nehéz beilleszteni a művészettörténetbe a quattrocento higgadt, finom, profilból készült női portréi mellé. Ugyanúgy a 16. századbeli nápolyi Luisa Capomazza is már a saját korától eltérő és azon túlmutató festményeket készített. Capomazza, aki a lánykérései elől menekült a zárdába, számos tájképet festett, ami a szerző szerint különösen ritka volt női kortársai között, hiszen számukra a természet csupán a falak közötti apró területeket jelentette.

Ahhoz, hogy ezeknek az alkotásoknak meg lehessen találni a helyét a művészettörténetben, a Nonnenarbeit jellemzői Chernick szerint nem nyújtanak megfelelő segítséget. Míg a reneszánsz papok kapcsolata a festészettel már igen jól ismert (például Fra Filippo Lippi és Fra Bartolomeo művein keresztül), az apácák alkotásai csak évszázadokkal később kezdtek napvilágot látni. Mégis, két teljesen más témájú kép a nőknél ugyanúgy a Nonnenarbeiten terminusa alatt tárgyalt, amíg a férfiaknál ez elképzelhetetlen lenne – idézi a szerző Jeffrey F. Hamburger művészettörténészt, aki a Nuns as Artists című 1997-es könyvében foglalkozik ezzel a kérdéssel. Chernick kiemeli azt is, hogy a kifejezés igyekszik a kevéssé kifinomult és technikás műveket tömöríteni, annak ellenére, hogy az apácák által választott témák, és maga a szépművészet is teljes mértékben intellektuális művészetnek számított a korban (hiszen a zárda magát főleg az ott készített kézműves termékekből tartotta fenn, nem festményekből). Sheila Barker művészettörténész szerint az apácák alkotásait fel kell szabadítani a művészettörténet prokrusztészi ágyáról és Chernick ehhez kapcsolódva mutat rá, hogy az apácák művészetben betöltött szerepe hatalmas, annak ellenére, hogy nem hasonlít ahhoz, amit a korabeli alkotó férfi géniusz képéhez szokás kapcsolni. Az elkészített művek ugyanis nemcsak készítőik tehetségét mutatták meg, hanem az apácák ezekkel tartották fenn a zárda anyagi stabilitását és presztízsét is – írja a szerző. Egyik példája a vallásos képekről szóló megbízásainak később saját műhelyt nyitó Plautilla Nelli, akit az intézmény hírneve vonzott a művészetekről ismert firenzei Santa Caterina di Siena zárdába.

Chernick bemutatja azt is, hogy a zárdák művészetpártolása a reneszánsz után és Itálián kívül is folytatódott, azonban a számos tulajdonosváltás miatt nehézzé vált az alkotásokat külön intézményekhez kötni. Az alkotók személyes történetei elkezdtek lassan egybemosódni, azonban a szerző szerint a művészetpártoló tendenciát még mindig fel lehet ismerni bennük. A 19. századi Juana Beatriz de la Fuente mexikói apáca egyetlen megtalált festménye alapján például Marion Oettinger (múzeumi kurátor és a kép megtalálója) erőteljes párhuzamot vélt felfedezni közte és egy 17. századi apáca, Juana Inés de la Cruz között. Oettinger úgy gondolta, mindkettejüket nagy becsben tartották, saját szobájuk lehetett és a zárda ellátta őket mindenféle kellékkel is.

Az apácák művei a 20. században és napjainkban is egyre szélesebb körökben válnak ismertebbé, ellentétben a reneszánsz korral, akkor a legtöbb alkotás kár a mai napig a zárda falai közt maradt. A szerző rámutat arra is, hogy az alkotói stílus és eszközválasztás is kezd egyre közelebb kerülni az adott kor jellemző vonásaihoz. Például a kaliforniai Mary Corita Kent nővért a 20. században munkái miatt már a ’pop-art apácaként’ ismerték. Kent nővér nyomtatott print munkái nem csak a nagyközönségre voltak hatással, hanem olyan személyekre is, mint Alfred Hitchcock rendező, vagy John Cage zeneszerző. Azonban Chernick leírja, hogy mivel az alkotások témái egyre inkább a politika felé fordultak, Kent nővért arra kényszerítették a feljebbvalói, hogy kilépjen a rendből, rámutatva arra, hogy támogatásuknak az apácák művészetben való elmélyedését illetőleg is van egy határa. A szerző megemlíti napjaink egyik legismertebb apácáját, a brit Wendy Beckett nővért is, aki a BBC-n forgatott művészettörténetről szóló dokumentumfilmeket. Ezekben a világ legismertebb művészeti intézeteit igyekezett bemutatni, töretlen sikerrel. Chernick leírja, hogy ő fogalmazta meg azt a tendenciát is, ami már a reneszánsz kortól kezdve jellemző volt: a művészet az, ami kiemeli az embert a szekuláris határok közül. Ez az ami különösen igaz az apácák helyzetére is minden korban, hiszen ők a szekuláris világtól elzárt zárdában teljesedhettek ki a művészetekben, amit bizonyos határokig az intézmény is támogatott.

A teljes cikk itt olvasható