Az átköltés / átírás Pascal Boyer-től származik, aki a nagysikerű opera még nagyobb sikerű áriáját hallva, úgy gondolta, az áriaszöveg zenei kidolgozása sokkal inkább az ellentétes érzelmi állapot kifejezésére alkalmas. Igaz, egész Párizs ezen az árián hullatta könnyeit – ahogy ezt Rousseau-tól is tudhatjuk –, ám Boyer-t ez csöppet sem hatotta meg, ahogy az ária maga sem. Számára az ária sajátosságai (pl. a C-dúr hangnem) arra utalhattak, hogy a zene éppen a szöveg érzelmi ellentétét jelenti.

E kis anekdota valójában csak mint zenetörténeti csemege lenne érdekes, ha a zeneesztétikai irodalom egyik kulcsművében, Eduard Hanslick A zenei szépről (1854) című nagyhatású értekezésében nem vált volna egy fontos példává a zenei érzelemábrázolás klasszikus, 17-18. századi eredetű elméletét érintő kritikában[1]. Hanslick nem kisebb kérdést feszeget, mint ha és amennyiben a zene célja az érzelemkifejezés – amint e gondolat a teljes modern európai vokális zenekultúra egyik alappillérének tekinthető –, úgy miként lehetséges, hogy egy ária zenei kidolgozása tökéletesen alkalmas az ellentétes érzelem kifejezésére is? Hanslicknak persze éppen műve tendenciózussága miatt „jön kapóra” Boyer paródiája, hiszen éppenséggel nem mondható mindennaposnak az ilyen jellegű zenei talányosság. S ki tudja, esetleg Boyer ötletére a Gluck-rajongók egyike, talán éppen Rousseau, egy másik anekdotával válaszolhatott volna, miszerint e parodisztikus gúnyolódás nem kevésbé szűkkeblű, mint Roberval, a híres matematikus kérdése, aki Racine Iphigéniája olvastán vállvonogatva kérdezte: „Mit bizonyít ez?” [2]

Félretéve azt a kérdést, hogy érvényes-e Hanslicknál az affektus-kifejezés en bloc elutasítása, idézett anekdotáját figyelembe véve, érdemes körüljárni a problémát – még akkor is, ha ezzel alighanem Hanslick malmára fogjuk hajtani a vizet. Zene és nyelv, szorosabban zene és költészet kapcsolatának legfontosabb problémájával állunk szemben. Röviden: kérdésünk nem más, mint hogy milyen viszonyrendszert tételezett a két művészet között a 18. századi zeneesztétika, illetve ennek mennyiben mond, mondhat ellent a kor kompozíciós gyakorlata. Az ellentmondás egyik gyakran emlegetett példája a paródia gyakorlata a 18. századi zenében. A paródia ebben az esetben nem föltétlenül jelent ironikus-szatirikus gúnyolódást (ha meggondoljuk, szorosan véve Boyer esetében sem beszélhetünk rosszhiszemű piszkálódásról), hanem a görög paródia, az „ellen-ének”, itt a szövegcserével valósul meg. A 17-18. századi gyakorlat meghökkentően sokszor élt ezzel a lehetőséggel. Megtaláljuk az operában, a hangszeres zenében éppúgy, mint világi kantáták egyházi művekké való átalakításának gyakorlatában. Egy szóló-concerto operanyitánnyá vagy kantátát bevezető sinfoniává válhat, egy kórustételből születhet concerto grosso, egy operaária átalakulhat áhítatos egyházi zenévé stb. A lehetőségek tárháza végtelen. A szakirodalom e paródia-eljárásokra gyakran szinonimaként használja a zenei kölcsönzés fogalmát. Ennek hatalmas példatára Händel életműve, aki, operáiban, oratóriumaiban gátlástalanul kölcsönzött nemcsak a saját műveiből, de akár egy-egy riválisának alkotásaiból is, hiszen nem volt még szerzői jogvédelem. Egy példa: Az 1736-ban keletkezett Ariodante hét olyan áriát tartalmaz, amelyet nem is Händel írt. Reinhard Strohm termékeny gondolatát idézve: Amit mi befejezett műegésznek fogunk fel, a 18. században nem volt más mint egy-egy, sokszor esetleges, produkció.

A szövegcsere a paródia sajátos esete. Egy már létező zenei anyag kap új szöveget úgy, hogy az eredeti zene esetleg mit sem változik, és ezzel a zenei feldolgozás fogalmának egy egészen új dimenziója nyílik meg. Ezzel az eljárással a szöveg és a zene viszonya éles feszültségbe kerül a racionalista affektuselmélettel és az ezzel szorosan összefonódó zenei-retorikai figuratannal. Ha tetszik, a kor zeneesztétikai gondolkodásának egyik sarokpontját kezdi ki a kodifikált esztétikai reflexiónak ellenálló zenei gyakorlat. A paródia problémája voltaképpen az elmélet és a gyakorlat között lévő ellentmondás egyik jellemző tünete.

Mindenekelőtt lássunk egy példát, amely szintén ismerős lehet Hanslick említett művének lajstromából[3]. Händel Messiásának egyik nevezetes kórusáról van szó, a For unto us a child is born (Mert egy gyermek születik nékünk) kezdetű tételről. A romantikus hagyomány számára a Messiás a Händel-életmű leginspiráltabb darabja. Számtalan elemzéssel találkozunk a mű legendás születési körülményeitől (miszerint Händel három hét alatt alkotta meg hatalmas oratóriumát), egészen a világtalan mester Miltonhoz hasonlítható kolosszális művészi tettéig, és sorolhatnánk tovább. Mindezek az állítások akár igazak is lehetnek (az első igaz, a második nem), viszont az isteni inspirációba vetett hitet kissé megtépázza az a tény, hogy a Messiás több zenei anyaga voltaképpen paródia. A szóban forgó tétel egy világi duett-ciklus darabjából származik, a No, di voi non vo’ fidarmi (Nem, nem bízhatom bennetek…) kezdetű két szoprán hangra írt duett első tételéből (A duett harmadik tételének zenei anyagát Händel a Messiás All we like sheep [Olyanok vagyunk, mint a nyáj] kezdetű kórustételéhez használta fel.)
 

No, di voi non vo’ fidarmi
Cieco Amor, crudel Beltà;
Troppo siete menzognere,
Lusinghiere Deità!

Nem, nem bízhatom bennetek,
Vak Ámor, kegyetlen Szépség;
Túlságosan hazug a nyelvetek,
Ti hízelgő istenek!

A duett kilenc hónappal előzi meg a Messiás bemutatóját: Händel 1741 júliusának elején írja a kettőst, a Messiást 1742 áprilisában mutatják be, majd a duett szoprán-alt verzióját 1742 novemberében, vagyis a Messiás első verziója után hét hónappal, írja meg. (Hanslick egyébként téved a duettek keltezését illetően. A zenei szépről 1865-ös kiadása említi először a Händel-példát, és föltehetően Chrysander Händel-életrajza a forrása, amelynek első kötete 1858-ban, a második 1860-ban jelent meg. Ennek alapján keverheti össze Hanslick a duetteket az 1711-ben és 1712-ben született itáliai kantátákkal.) Mauro Ortensio szövege a petrarkizáló barokk pasztorál-tradíció stíluskörébe tartozik, a duett akár egy operajelenet is lehetne (amint Händel hasonló énekes kamaraműveit gyakran újra felhasználta operáiban is). A zenei kidolgozás a tagadószó erős exclamatiójával indul, hogy a korabeli zenei retorika szóhasználatával éljek, majd egy ismétléses alakzattal, anaphorával (a vak Ámor, kegyetlen Szépség szavakra), illetve az egész sor megismétlésével jut el a non vo’ fidarmi (nem bízhatom) szókapcsolat koloratúrájához, amely a korabeli barokk zenei poétika szerint nem más, mint a figurák úgynevezett hypotyposis alakzata, közkeletűbb elnevezéssel élve madrigalizmus, és a szó érzelmi jelentéstartományának reprezentációjára szolgál, s ebben az esetben az elvesztett bizalomból származó felindultság (azaz affektus) kifejezőeszköze. A toposz világos: a csalódott pásztorlány többé nem bízhatja magát Ámorra. (Dramaturgiailag talán fennakadhatnánk például azon, hogy miért énekel két pásztorlányka, de az ilyen meggondolások merőben idegenek a barokk zenei világától, amelyben még kiforrott individuális hősöket is csak elvétve találunk.) A kor elméletírói szerint a mimézis-elv érvényesítésével a zenének szorosan követnie kell a szövegben ábrázolt affektust, ebben az esetben a dühödt felindultságot. Pontosabban – Monteverdi szavaival élve - a szöveg az a „kényszerítő erő”, amely megadja a zene sajátos retorikai, affektusbeli egyértelműségét. Johann Mattheson szerint minden egyes zenei tételnek egyetlen affektust kell szem előtt tartania, annak érdekében, hogy a reprezentáció maradéktalanul létrejöhessen, illetve a hallgató maga is felinduljon a zene hallatán. A német barokkban a musica poeticának, mint zeneszerzéstannak a mesterei (Burmeister, Bernhard, Printz, Mattheson) ki is dolgozzák a zenei figurák szótárát, amely mint közhelygyűjtemény (ezt nevezik locus topicusnak) uralkodni fog a zeneszerzés tanításában. A Händel-példára visszatérve: a zenei figurák e szerint szavatolják az affektus egységét, általuk a hallgató ráismer a szöveg által adott felindultságra, a tempó és a szikrázó koloratúra révén annak dinamikájára, és az arisztotelészi részvét nyomán az affektusban osztozni fog a hősnővel, azaz saját magában is felleli ugyanazt az affektust. (Itt természetesen csak vázlatosan tudok kitérni a pszichológiai folyamat leírására.)

Mi történik ugyanezzel a zenei anyaggal az üdvtörténeti kontextusban?

For unto us a child is born, unto us a Son is given,
and the government shall be upon his shoulder:
And his name shall be called Wonderful, Counsellor,
The mighty God, The everlasting Father, The Prince of Peace.

Mert egy Gyermek születik nékünk, fiú adatik nékünk,
és az uralom az ő vállán lészen,
és hívják nevét: csodálatosnak, tanácsosnak,
erős Istennek, örökkévalóság atyjának, békesség fejedelmének!

(Ésaiás, 9:6)

Händel a duett kezdőtémájából egy zenekari bevezetőt ír, majd a kórus a változatlan zenei tematikát szoprán-tenor illetve alt-basszus dialógusként szólaltatja meg. Ha a figuratív zene előbb ismertetett módján közelítünk a szöveg zene viszonyhoz, akkor meglehetősen hamar zavarba jövünk. Exclamatio a mert szóra? Ugyan miért? Madrigalizmus a születik igére? Csak nem a fogantatástól a születésig tartó hosszú folyamatot ábrázolná a terjedelmes koloratúra? De ha maguknak a zenei retorikai figuráknak a jelentése nem is cserélhető fel ily módon, mégis, mi lesz az eredeti affektustartalomból? Ugyanaz a zene képes lenne ábrázolni egyrészt az elvesztett bizalomból származó felindultságot, másrészt az eljövendő boldogság fölött érzett örömöt? Összességében a sértettségből jókedv lesz, még általánosabb, descartes-i oppozícióval élve a bánat és az öröm – mely két egymással tökéletesen szembe állított alapaffektus Descartes A lélek szenvedélyei című művében – felcserélhető egymással az azonos zenei kontextuson belül? Nyilvánvalóan feloldhatatlan apóriába torkollik az elemzés. Ahogy Jens Peter Larsen a Messiásról szóló monográfiájában írja: „Kétségkívül felmerül a kérdés, hogyan lehetséges pontosan ugyanazt a zenét felhasználni mind a mennyei öröm, mind a szerelem hamis istene iránt érzett bizalmatlanság kifejezésére. Érzésünk, miszerint a zene kifejezetten ezzel a bibliai szöveggel lépett frigyre, puszta illúzió lenne csupán?”[4] Larsen egyfelől a tétel zenéjének „viszonylag objektív, univerzális karakteréről” ír (hogy ez mit is jelent pontosan, az homályban marad…), másfelől – és ez fontosabb –, hogy „e művészet lényegi eleme, hogy a zene nem a szöveg szolgája”[5].

Ezzel a kijelentéssel az európai zenefelfogás egyik legfontosabb elemét, az antikvitásban megalapozott platóni triász elvét kérdőjelezi meg a Messiás elemzője. A szöveg-időmérték-harmónia platóni hármasságában (Állam, 398d) a szöveg a másik két elem meghatározója, és ezt az elvet eleveníti fel a firenzei Camerata és később Monteverdi a 17. század hajnalán. A paródia előbb ismertetett példájában voltaképpen az autonómmá váló zeneművészet kérdésköréhez érkeztünk el. Ahhoz nevezetesen, hogy a Monteverdi-féle stile rappresentativo elmélete, majd az ennek hajtásaként létrejött német musica poetica preskriptív affektusábrázolása és zenei-retorikai figuratana a gyakorlatban már a 18. század folyamán tarthatatlannak tűnik, annak ellenére, hogy az elméleti irodalom folyamatosan tartja magát ehhez az alapvetéshez, miközben a gyakorlati zeneélet úgyszólván fittyet hány nem egy teoretikus doktrínára. A zenei tapasztalat, ha szabad mondani, „megkerüli” az elméletet. Az a tény, hogy a vokális művek átszűrődnek a hangszeres zenébe, hogy – többek között – a szekularizáció hatására a stylus ecclesiasticus összemosódik a stylus theatralisszal (volt is ebből épp elég baja Bachnak Lipcsében, mikor azzal vádolták, hogy behozza a templomba az operát), vagy hogy a hangszeres alkotások vokális művekké alakíthatók, nos, ez mind azt mutatja, hogy születőben van egy olyan általános zenefelfogás, amelyet majd nagy sokára, úgy száz év múlva, és természetesen rengeteg elemmel kibővítve, abszolút zenének fognak nevezni.

A fogalmat – amint Carl Dahlhaus kimutatta[6] – nem Eduard Hanslick használta először 1854-es, idézett írásában, hanem Richard Wagner 1846-ban. Dahlhaus Az abszolút zene eszméje című könyvében éppen azt elemzi, hogy miként vált az abszolút zene, mint zenefogalom, vagy ha tetszik, zenefelfogás paradigmatikussá. Ennek hátterében természetesen a hangszeres zene megítélésében bekövetkezett fordulat a leglényegesebb elem, mely legkorábban Wackenroder, Tieck illetve Hoffmann szövegeiben válik kitapinthatóvá, szemben a Kantnál, illetve az őt inspiráló brit esztétáknál található, a hangszeres zenét lekicsinylő, a puszta kellemességnél megrekedő ítélettel. Ám éppen a sokoldalú paródia-technika irányíthatja rá figyelmünket arra, hogy a zenei gyakorlat már a 18. század folyamán a stílusok nivellálódásával körvonalaz egy nemzeti megoszlásában ugyan vegyes, de egységessé váló zenei köznyelvet, amelyben az autonóm zene éppen a saját határainak kitágításával elveszti korábbi elementáris kapcsolatát a szöveggel, így alapozva meg az abszolút zene fogalma létrejöttének lehetőségét. A Händel-paródiára visszatérve: az eredeti két szopránra írt kettős remekül megállja a helyét mint hangszeres duett is. Ezzel pedig éppen Hanslick affektuselméleti kritikájához jutunk vissza, amelyben ő elsősorban a hangszeres zene (ami Hanslick számára, a hoffmanni örökséget figyelembe véve, maga a zene) érzelmi meghatározottságát tagadja. Nem véletlenül kerül hát mind a Gluck-, mind a Händel-példa Hanslick lajstromába. Közvetetten ugyan, de segítségükkel a vokális zenében is tarthatatlan meghatározott affektus-ábrázolás kritikáját adja, ezzel számolva fel – reményei szerint – végképp az elavult klasszicizáló érzelem- és érzésesztétikák célkitűzését, miszerint a zene végső célja a meghatározott érzelmek kifejezésében lenne keresendő.