Néhány éve érdekes írásra[1] bukkantam a Public Domain Review oldalán, amelyben a szerző felelevenítette Dante Gabriel Rossetti és köre egyik furcsa hóbortját: a művészcsoport tagjait elbűvölték a wombatok, amint arról számos rajz és vers is tanúskodik. Dante Gabriel nem elégedett meg az állatkerti látogatásokkal, hanem vásárolt is magának egy wombatot, akit William Morris főiskolás beceneve után Topnak neveztek el, és korai halálát követően része lett a közös családi panteonnak. Az esszét olvasva azonnal megragadott a színes társaság excentricizmusa, és gyarapítani akartam a preraffaelitákról alkotott tudásomat. Azonban minél jobban elmerültem a témában, annál több kérdés fogalmazódott meg bennem. Habár sokak számára a preraffaelita művészet egyet jelent Rossetti híres női portréival, én mégsem értettem egészen, hogyan kapcsolódnak ezek a közkedvelt képek – többek között a Szamos Aranykocka csomagolásán is látható La Ghirlandata – a mozgalom nevét adó, korareneszánszt idéző stílushoz, Millais realizmusához, illetve a Morris-féle Art and Design társadalmi aktivizmusához és középkori romantikájához. A Tate és a Nemzeti Galéria együttműködésében rendezett Vágyott szépség meghatározó élmény volt, és nincs is értelme különböző jelzőkkel dobálózni, hiszen a kiállított anyag magáért beszélt; ugyanakkor a kérdéseim jó részére nem kaptam kielégítő választ. A kép végül Dr. Péteri Éva 1999-es doktori disszertációja,[2] illetve Elizabeth Prettejohn által szerkesztett The Cambridge Companion to the Pre-Raphaelites[3] című könyvnek köszönhetően kezdett összeállni. Nem célom átfogó ismertetőt írni, inkább kiemelnék néhány fontos szempontot és érdekes ellentmondást, amelyek talán másnak is segítségül szolgálhatnak néhány megválaszolatlan kérdés feloldására.

Dante Gabriel Rossetti: Death of a Wombat, 1869. Tus, papír. Forrás: Wikimedia Commons

Újabban a preraffaelitákat gyakran lázadókként, az egyik legkorábbi modernista irányzat képviselőiként írják le. A Magyar Nemzeti Galériában tavaly májusban rendezett kiállítás első, a mozgalom kezdeteit bemutató terme a Középkori modernek címet kapta, Prettejohn pedig az „avantgárd” jelzőt használta velük kapcsolatban. Nekem elsőre nem volt ennyire magától értetődő a korai itáliai és németalföldi festészet őszinteségét idéző bibliai és irodalmi jelenetek forradalmi jelentősége, és csak a tágabb kulturális és művészeti kontextus feltárása segített hozzá a megértéshez. A 19. századi Angliát a rohamos ipari és tudományos fejlődés, valamint a társadalmi regresszió kettőssége jellemezte; Darwin és Marx tanai egy olyan korban láttak napvilágot, amikor a nőket szinte teljesen száműzték a közéletből, a fizetésképtelenné vált családok pedig szegényházakban robotoltak a megélhetésért, gyakran igen mostoha körülmények között. A vallási élet szempontjából a század első fele meglehetősen mozgalmasan alakult, hiszen felerősödtek az anglikán egyház megújulását és a hívők tömegeinek megszólítását sürgető hangok. A középkori egyház szertartásához és miszticizmusához való visszatérést szorgalmazó Oxford-mozgalom népszerűsége egy ponton vetekedett a Szentírás tanulmányozására és a személyes hitre építő evangélikus irányzatéval, ám a sajtó és a közvélemény katolicizmus iránti ellenszenve végül felülkerekedett, ami a mozgalom hanyatlásához vezetett. Az innováció és a hagyománykövetés dualitása megfigyelhető a kor építészetében is; az acélvázas szerkezetek megjelenése új megoldásokat tett lehetővé, ugyanakkor a külsőségekben a múltbéli stílusok elemeit különböző szempontok alapján felhasználó historizmus dominált. A művészképzés a Sir Joshua Reynolds által alapított Királyi Akadémián zajlott, ahol a hangsúlyt a régebbi korok művészetének szigorú tanulmányozására helyezték; az antik szobrok mellett az érett Raffaello és Michelangelo, illetve Carracci ábrázolásmódjának sajátosságait tekintették a festők számára követendő példának. Az idealizált alakábrázolás, a gúlakompozíció és a chiaroscuro nélkülözhetetlen eszközei voltak az akadémista művész repertoárjának, ahogy azt többek között Charles Lock Eastlake Krisztus megáldja a gyermekeket című képén is láthatjuk. Pontosan ez az üres pátosz és idealizálás, illetve az egyéni tehetség kibontakoztatását gátló szabálykövetés volt az, amivel szemben kívánták meghatározni magukat a leendő preraffaeliták.

Charles Lock Eastlake: Krisztus megáldja a gyermekeket, 1839. Olaj, vászon. Forrás: Wikimedia Commons

A Preraffaelita Testvériséget 1848 körül alapította a Királyi Akadémia három növendéke, Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais és William Holman Hunt négy további társával.[4] Először 1849-ben, majd 1850-ben állítottak ki nyilvánosan, a festményeket azonban általános értetlenség fogadta. Rossetti a kritikák hatására többé nem is vett részt nyilvános tárlatokon, a Testvériség több tagja pedig a sikertelenség miatt rossz anyagi körülmények között tengődött a következő néhány évben; Thomas Woolner, a csoport egyetlen szobrásza el is hagyta Angliát a jobb megélhetés reményében.

Prettejohn a Cambridge Companion bevezetőjében rávilágít arra, hogy a „preraffaelita” jelző valójában sokkal bonyolultabb jelentéstartalommal bír, mint elsőre hinnénk és ahogy azt hitte számos korabeli kritikus, akiknek értelmezésében a Testvériség tagjai elvetettek mindent, ami Raffaello után történt az európai művészetben, és pusztán visszanyúltak az azt megelőző korok vallásos festészetéhez. A korábbi, meglehetősen hiányos ismereteim fényében meglepőnek találtam, hogy az itáliai primitívek újbóli felfedezése valójában nem a preraffaeliták egyéni érdeme volt; a korban felerősödött az általános érdeklődés a középkor iránt, és számos kiadvány jelent meg olyan festők képeinek reprodukcióival, mint Giotto vagy Fra Angelico. Német művészek egy csoportja, a nazarénusok[5] egyenesen a korareneszánsz vallásos festészetének felélesztését tűzték ki célul, ezért Rómába költöztek, és a szerzetesközösségek mintájára szervezték meg alkotóműhelyüket. A primitívek angliai fogadtatására visszatérve, az Illustrated London News 1848-ban beszámolt arról, hogy a National Gallery megvásárolta Lorenzo Monaco – akkor a Giotto-követő Taddeo Gaddinak tulajdonított – Szűz Mária megkoronázását ábrázoló képét. Az írás jól példázza a korabeli vélekedést, miszerint a korai itáliai festészet minden „hiányossága” ellenére is az a mag, amelyből kisarjadt a művészet csúcsának tartott érett reneszánsz stílus. Ez a hasonlat azért is fontos, mert innen ered a későbbi avantgárd kiadványok előképének tekinthető The Germ preraffaelita lap címe.[6]

Dante Gabriel Rossetti: Ecce Ancilla Domini, 1849 körül. Olaj, vászon. Forrás: Wikimedia Commons

Kritikusaik szemében a preraffaeliták pont azt vették át a trecento és quattrocento festészetéből, ami a kortárs művészetfelfogás szerint megbocsátható kiforratlanság volt, a Raffaello és Michelangelo művészetéhez vezető fejlődéstörténet első állomásának gyermekbetegsége. A tehetség hiányáról vagy hanyagságról azonban nem beszélhetünk; Millais például – ahogy az MNG tárlatán is kiállított A birkózók című akvarellen is megfigyelhető – már tizenkét éves korában rendelkezett az Akadémia által megkövetelt rajztudással. A preraffaeliták az idealizált sémák használata helyett tudatosan kerestek olyan formanyelvet, amely jobban illeszkedett az általuk képviselt őszinteséghez. Az akadémizmus mesterkéltségével szakító ábrázolásmódhoz hozzátartozott a modellek és a környezet aprólékos tanulmányozása, összhangban John Ruskin természethűséget propagáló esztétikai filozófiájával; amit a közízlés groteszknek és provokatívnak talált, az valójában egy új lélektani és társadalmi érzékenységtől vezérelt művészi törekvés volt. Különösen botrányosnak számítottak az ebben a stílusban megfestett bibliai jelenetek, Rossetti Angyali üdvözlete – alternatív címén Ecce Ancilla Domini! – és Millais Krisztus szülei házában című festménye. Eastlake korábban említett Krisztusával összehasonlítva a Megváltó és családtagjai pátosz nélkül, emberi valójukban jelennek meg, amely részben annak köszönhető, hogy a festők rokonaik vonásait is felhasználták az alakok megformálásához. Rossetti a húgáról, Christináról mintázta az Angyali üdvözlet szokatlan intimitással megfestett fiatal Máriáját, míg öccse, William Michael Gábriel arkangyalként jelenik meg. Millais a realista ábrázolás érdekében egy valódi ács szikár testét tanulmányozta Szent József alakjához, a fej pedig saját édesapjának portréja.

John Everett Millais: Krisztus szülei házában, 1849 és 1850 között. Olaj, vászon. Forrás: Wikimedia Commons

A Raffaello előtti itáliai festészet és a természetstúdiumok mellett a preraffaeliták egyéb forrásokból is inspirálódtak. A Cambridge Companion számos fejezetében találtam utalást a Halhatatlanok listájára, melyet 1848-ban állított össze Hunt és Rossetti, hogy megalkossák a Testvériség számára meghatározó egyének – művészek, történelmi és vallási személyiségek, tudósok – névsorát, akiket értékeltek is jelentőségük függvényében. A legmagasabb, négy csillagos értékelést egyedül Jézus Krisztus, hármast pedig csak a Jób könyve szerzője és Shakespeare kapott; ezen felül érdekes az írók és költők túlsúlya a képzőművészekkel szemben, illetve hogy a Raffaello előtti mesterek – egész pontosan Lorenzo Ghiberti és Fra Angelico – még ezen belül is kisebbségben vannak. Egy avantgárd csoportosulás esetében különösnek tűnhet a példaképekre való hivatkozás, ám a Testvériség tagjai sajátos módokon értelmezték és integrálták ezeket a forrásokat.

Dante Gabriel Rossetti: Az üdvözült lány, 1871 és 1878 között. Olaj, vászon. Forrás: Wikimedia Commons

A vallásos vonatkozások feltárása már önmagában is több hosszú cikk témája lehetne, egyet azonban fontos leszögezni: a Halhatatlanok listáját bevezető provokatív, kiáltványszerű szöveg egyértelművé teszi, hogy hagyományos értelemben vett vallásosságról szó sincs. A szerzők egyenesen kijelentik, hogy a listát hitvallásuknak tekintik, és nincs számukra más halhatatlanság, mint a felsorolt személyek öröksége. A korábban említett vallási viták emléke még elevenen élt a század közepén, ezért nem meglepő, hogy a preraffaeliták első képeit gyakran vádolták katolicizmussal. Így volt ez az olasz származású Rossetti esetében is, akinek a művészetében és költészetében különösen szembetűnő a középkori egyház vallásos szimbolikájának hatása. Korai verseit egy végül meg nem valósult, The Songs of an Art Catholic című antológiában tervezte összegyűjteni; az „Art Catholic” kifejezés rávilágít, hogy a vallásos költői és festői nyelv a szubjektív érzések megjelenítéséhez szükséges eszköz csupán. Az üdvözült lány című 1850-es vers, illetve az évtizedekkel később készült, azonos című festmény főszereplője szerelmétől elszakítva még a mennyben sem lehet boldog, és egyre csak várja a napot, amikor újra együtt lehetnek – ebben a kontextusban a keresztény szimbolika nem több a szerelem hatalmának illusztrálására szolgáló díszletnél. Ezt azonban árnyalja az a tény, hogy Hunt a későbbiekben, különösen élete végén, egyre közelebb került a hagyományosabb keresztény tanokhoz, a Halhatatlanok listája például az ő közvetítésével maradt fent, amelyen bevallottan módosított. Azonban azt is hozzáfűzte, hogy a kifejezetten nem vallásos céllal íródott, polgárpukkasztó kiáltvány ellenére kétség sem férhet Rossetti és az ő keresztény meggyőződéséhez.

Az üdvözült lány abban az értelemben nem egyedi eset, hogy Rossetti gyakran alkotott azonos témájú kettős műveket, vizuálisan újraértelmezve a szöveget és vice versa. A Hand and Soul című 1849-es novella egy fiktív trecento festő, Chiaro dell’Erma történetén keresztül tolmácsolja Rossetti gondolatait a spiritualitás és a művészi hivatás kapcsolatáról, szintén a vallásos szimbolika segítségével. A tizennegyedik századi Itália irodalma, különösen Dante munkássága meghatározó volt Rossetti számára; ehhez hozzájárult az idősebb Gabriele Rossetti szerteágazó tevékenysége, aki többek között Dante-kutató is volt, és amellett, hogy a költő keresztnevét adta a fiának, minden bizonnyal korán megismertette a később számos kép témáját adó Isteni színjátékkal. Dante örökös viszonyítási pont volt Rossetti életében és művészetében egyaránt; különösen beszédes, hogy a Beatrice halálának első évfordulója című korai rajzán elődjét is önmagához hasonló művész-költőként ábrázolja. Világos, hogy Rossetti képzőművészeti és irodalmi tevékenysége nehezen választható el egymástól, azonban a többi preraffaelita testvér esetében szintén kitüntetett szereppel bírt az irodalom mint kifejezési médium és inspirációforrás. A festő húga, Christina Rossetti, bár nem volt a Testvériség tagja, aktívan részt vett az alkotóközösség életében, és elismert költővé vált, a Germ hasábjain pedig az elsődlegesen képzőművészettel foglalkozó tagok is közöltek szépirodalmi és művészetelméleti írásokat. Az irodalmi források – ahogy az a Halhatatlanok listáján szereplő írók és költők hosszú névsorát tekintve nem is meglepő – a kezdetektől fogva fontos szereppel bírtak, és jelentőségük a későbbiekben sem csökkent. Egyes művek több alkotónál vissza-visszatérő témaként jelentek meg – ilyen például Tennyson Shalott kisasszonya, vagy Keats Szent Ágnes-estéje.

Elizabeth Siddal: Shalott kisasszonya, 1853. Vegyes technika, papír. Forrás: Wikimedia Commons

A képzőművészeti előképek szempontjából fontos megjegyezni, hogy az irodalom jelentős szereppel bírt a korai itáliai festészet közvetítésében; meglepőnek tűnhet, de a preraffaeliták Fra Angelicóról például alig rendelkeztek közvetlen tapasztalattal, és először pusztán írott forrásokon keresztül találkoztak a szerzetes-festő munkásságával. Giotto és Benozzo Gozzoli művészetét szintén nem első kézből ismerték, ám itt a sokszorosító grafika volt a közvetítő közeg, egész pontosan Lasinio pisai freskók alapján készült metszetei. Többek között e nyomatok hatására alakult ki a preraffaeliták korai tusrajzait jellemző stílus; a szögletes vonalvezetés és az erős körvonalak használata megfigyelhető Rossetti már említett Dante-rajzán, illetve a Millais által készített Matild királyné kihantolásán. Bár a Halhatatlanok listáján nem szerepel, Van Eyck realisztikus szimbolizmusa meghatározó volt a korai preraffaelita művészet kialakulásában. A korai németalföldi festészet – összehasonlítva trecento és quattrocento mesterek munkáival – sokkal kevésbé talált értő közönségre a viktoriánus Angliában, ami részben megmagyarázza a Testvériség első kiállításait fogadó értetlenséget és ellenszenvet. Rossetti az ötvenes évek végéig Van Eyck aprólékos ecsetkezelését tekintette követendő példának, a Hunt festészetére jellemző élénk színhasználat forrása pedig szintén a németalföldi mester, ám az átvétel mindkét esetben közvetett. Utóbbi 1905-ös visszaemlékezésében leírja, hogy a 19. század elején alkotó Wilkie és egyik tanítványa, Nursey színkezelését visszafejtve jutott el az Arnolfini házaspárig. Hasonlóképp, a quattrocento szellemiségét felelevenítő nazarénusok festészete is kortársakon, a skót William Dyce-on, illetve a Rossettit mentoráló Ford Madox Brownon keresztül jutott el a preraffaelitákhoz. Tovább árnyalja a források kérdését, hogy a Halhatatlanok listáján szerepel Michelangelo, sőt, Raffaello is, olyan alkotókkal kiegészülve, mint Tiziano és Tintoretto, vagy a jóval későbbi Poussin. A korareneszánsz festészet tehát leginkább szimbólumként, az akadémiaellenes narratíva eszközeként volt fontos a Testvériségnek, miközben a kanonizált művészektől is átemelték mindazt, amit követendőnek tartottak.

William Holman Hunt: Szent Ágnes-este, 1847 és 1857 között. Olaj, fatábla. Forrás: Wikimedia Commons

Rossetti az ötvenes évek végén más előképek hatására radikálisan változtatott a stílusán, ám a korai évek újító szellemiségével nem szakított, még ha ez első ránézésre nem is feltétlenül tűnik szembe. A sorozat második részében innen indulva vizsgálom majd a preraffaelita művészet későbbi irányait és utóhatását, kitérve a William Morris-féle Arts and Crafts mozgalomra, illetve egyéb társadalmi és művészeti vonatkozásokra is.