III. A castrato mint Más

Az angol és francia társadalomban a castrato alakját övező attitűdök az idegenhez, a mássághoz való viszonyulás, illetve az ellenségképzés két messzemenően izgalmas és distinktív példáját mutatják. A castrato ezekben a diskurzusokban szimbolikus alakjává vált egy sor olyan társadalmi-politikai jelenségnek, mely az adott környezetben elutasítandó, problematikus, a saját társadalmukat fenyegető tényezőnek tekintettek. Sander L. Gilman sztereotípia-elméletének a „rossz Másról” adott leírása tökéletes értelmezési keretét adja ennek a jelenségnek. Gilman a sztereotípiák létrejöttét az öndefiniciót, az Én és a Mást elválasztó határ meghúzását mintegy természetesen követő aktusnak tartja, mely „a világ szellemi reprezentációjának finomítatlan készleteként” [1] a Mást értelmezni segítendő jön létre. A Más és a hozzá kötődő sztereotípiák konstrukciója mindig társadalmi csoporttól függő és történetileg meghatározott:[2] a „rossz Más” konstruálása akkor történhet meg, mikor egy adott csoport saját belső rendje nyomás alá kerül valamilyen, az őt fenyegetni látszó mássággal való találkozása miatt. A csoport ezen fenyegetés által kiváltott szorongását vetíti ki a Másra, az érzékelt kontrollvesztésével párhuzamban álló (vagy azt tükröző) jelek sorával látva azt el, szükség szerint pozitív vagy negatív sztereotípiákat, “jó” vagy “rossz” Mást konstruálva.[3] A Máshoz ilyen módon hozzárendelt jellemvonások természetesen sokszor kevéssé vagy egyáltalán nem állnak kapcsolatban a „külső valósággal” [4] – mint azt az elkövetkezendőben tárgyalt szövegek is jól mutatják majd.

Mind a francia, mind az angol ellenreakció társadalmi változások–válságok korában vált jelentőssé: a brit nemzeti identitás alakulásának korai fázisával, illetve a felvilágosodással egy időben. Markánsan eltért azonban a castratókkal való találkozás módja a két országban. Mindkét társadalom elitje számára adott (és népszerű) lehetőség volt a castratókat saját honukban, az itáliai operaházak színpadain megtekinteni a Grand Tourok során, azonban míg Angliában a castratók a XVIII. század első évtizedeiben megjelenő operaházak népszerű előadóivá is váltak, addig a francia színpadokon nem jelenhettek meg, kizárólag zártkörű eseményeken, mindenekelőtt a királyi udvarban és a Chapelle Royale-ban léptek fel. A castrato-ellenes narratívák ezért – bár több ponton igen határozottan összecsengtek – markánsan különböző hangsúlyokkal bírtak. A castratókkal igen közvetlenül érintkező angolokat elsősorban az énekesek közéleti szerepe és annak káros hatása foglalkoztatta, a francia felvilágosodás értelmisége számára a castrato alakja elvontabb módon egyfajta diszkurzív területté vált, mely saját (elsősorban antiklerikális) politikai kritikáik, illetve esztétikai–filozófiai koncepcióik megszólaltatásának adott teret.

IV. „A Thing uncommon”: A castrato Angliában

A castratók Angliában már a XVII. század során megjelentek, igaz, csak a királyi udvar zárt körében, II. Károly és felesége, Braganzai Katalin udvari énekeseiként.[5] Samuel Pepys így 1667-ben a Queen’s Chapel kórusában, húsvéti mise alatt hallhatta először egy castrato hangját,[6] nyilvános színházi fellépésekre vagy koncertekre azonban a XVIII. század elejéig nem került sor. A castratók érdemben először 1707-ben debütálhattak a londoni nagyközönség előtt: az ekkor színpadra lépő Valentinit 1708-ban követte Nicolini, majd az 1720-as évektől a korszak sztárjai: Senesino, 1729-ben Bernacchi, az 1730-as években Carestini, és végül a század legnevesebb énekese, Farinelli. Londonban több jelentős operaház/társulat is alapult, mely a fellépő castratók művészi otthonául szolgált: a Queen’s (majd King’s) Theatre, 1719-től a Royal Academy, 1733–37 közt az Opera of the Nobility – mind uralkodói engedéllyel létrejövő és jellemzően az uralkodó és a nemesség komoly támogatásával (bár üzleti alapon) működő színházak voltak.

Az itáliai opera és a castratók fogadtatását erőteljesen polarizált diskurzus jellemezte. Thomas McGeary rámutat, hogy az opera egyrészt a kulturális mező domináns eleme volt, „a zene, ízlés, és előkelő társadalom csúcsa”, melynek kultiválása jelezte, hogy „olyan Britannia kimagasló kereskedelmi és politikai hatalommá vált, mely ízlésében Itáliával és Franciaországgal vetekedhet”.[7] Az angol közönség (elsősorban a főnemesség) egy része igényelte és ünnepelte az itáliai opera és előadói angliai jelenlétét, a kereslet pedig a század során a legkevésbé sem lankadt: az 1770-es évek végére az angol színházak minden korábbinál több, összesen hét castratót alkalmaztak.[8] Az opera kritikusai azonban a műfajt és előadóit nem társadalmi-kulturális előmenetel, hanem éppen regresszió okozóinak tekintették, mely a brit elit felesleges fényűzését testesítette meg és a brit társadalom mételyezését, az erkölcsök rombolását váltotta ki. E diskurzus hátterében a Dicsőséges Forradalmat követően megalakuló alkotmányos monarchia (1689), valamint ebben az új társadalmi-politikai kontextusban megszülető brit nemzeti identitás definiálásának és megőrzésének kérdései álltak. Az új nemzeti identitás, mely a protestáns államvallásra és a szabadság és a tulajdon védelmét valló whig ideológiára épült,[9] elemi konfliktusban állt a katolikus Itália abszolutista udvaraiból importált operával. McGeary egyben kiemeli, hogy az angol értelmiségnek az operát illető bírálata a klasszikus republikanizmus eszmeiségéből fakadt, mely szerint az állam jóléte és külső, romboló erőkkel szemben való ellenállási képessége az állampolgár egyéni erkölcsösségétől, polgári elkötelezettségétől, illetve az arra alapuló közerkölcs és -szellem szilárdságától függ.[10] Az állam és az állampolgár jóléte szempontjából kiemelt jelentőségű volt a művészet, mely egyéni és társadalmi szinten egyaránt alapvető változásokat képes előidézni, nevelni éppúgy, mint megrontani. A John Dennis, Richard Steele, és Lord Shaftesbury nevei által fémjelzett korai diskurzus a brit nemzet és az azt fenyegető Más bináris oppozícióinak érzékletes rendszerét hozta létre, egyik oldalon a maszkulin, fegyelmezett, racionális, erkölcsös, protestáns brit nemzettel és művészetével, a másikon a feminin, szabados, erkölcstelen, érzéki, katolikus Dél operájával.[11] Dennis 1706-os An Essay upon Opera’s after the Italian Mannerjében igen nyíltan festette meg az opera mint a nemzetet fenyegető Más megrontó eszközének képét: „éppen akkor, mikor puszta létünkért küzdünk ellenségeinkkel, esetlenül majmoljuk fényűzésüket és bűneiket” [at a time when we are contending with our Enemies for our very Being, we are awkwardly Aping their Luxuries and their Vices].[12]

William Hogarth The Bad Taste of the Town (Masquerades and Operas) című rézkarcának egy részlete: Händel "az angol színpadot lezüllesztő" sztár-énekesei, Francesca Cuzzoni, Senesino és Berenstadt, és a lábuk elé vagyonukat öntő angol rajongóik.

Az opera erkölcsromboló hatása a műfaj kritikusai szerint jellemzően két jelenségben nyilvánult meg: egyrészt a társadalmi elit fényűzésében, mely egy idegen művészet patronálására elképzelhetetlen mértékű összegeket áldozott, elsorvasztva a honi művészeteket és saját magát egyben a pénzügyi összeomlás szélére sodorva. Másrészt – és ez kifejezetten a castratók alakjához kötődött – az operát a nemi és a szexuális rend felforgatásával vádolták. John Dennis 1711-es An Essay upon Publick Spirit című, a brit közszellemet mételyező „idegen divatokat” ostorozó írásában az operát emelte ki a legjelentősebb veszélyforrásként, mely a nemi határok elmosásáért, a nemi rendszer felbomlásáért felelős:

Dennis egyben vizionálta azt is, hogy az opera által így „megrontott” férfiak egyenesen homoszexuálissá válnak majd: „Minél enerváltabbá és férfiatlanabbá teszi az olasz zene lágysága a férfiakat, annál inkább fognak majd egymással törődni a [nők] helyett.” [14] Míg Dennis két fenti írása szorosan az opera műfajára koncentrál csupán, addig Dennist követően gyorsan megindult nem csak az idegen műfaj, hanem célzatosan a castratók bírálata ugyanazon logika mentén. Richard Steele 1714-es, On Nicolini’s Leaving the Stage című verse már nem csak a „lágy, buja, nőies” olasz zenét ostorozta, hanem annak megszólaltatóját is, a Dennis által is felhánytorgatott, elfogadhatatlannak ítélt szexuális viselkedésmódok kiváltását/gyakorlását már konkrétan a castrato alakjához kötve:

Az 1720-as évektől kezdve, mikorra az opera már láthatóan nem csak pillanatnyi, múló divatként, hanem az angliai kulturális élet maradandó és meghatározó elemeként volt jelen a szigetországban, látványos hangsúlyváltás figyelhető meg a műfajt szatirizáló/karikírozó szövegekben. Nem mondható ugyan, hogy az opera műfaját magát már nem támadták volna, azonban – egyidőben a castratók növekvő népszerűségével – egyre inkább a castrato deviánsnak, természetellenesnek tekintett neme és szexualitása került ezen szövegek fókuszpontjába. (A kasztráltakkal szembeni ellenszenvnek komoly hagyománya volt az angol irodalomban: az Erzsébet- és Jakab-kori drámákban gyakran feltűntek eunuchok, kivétel nélkül romlott, deviáns, a társadalomra és önmagára nézve egyaránt veszélyt jelentő gonosztevőként.[16]) Bevett toposszá vált a castrato mint a nemi rendszeren kívüli, beazonosíthatatlan alak leírása. Henry Carey 1726-os The Lady’s Lamentation című, Senesino Londonból való távozása alkalmából írt verse a castratót „se nem férfi, se nem nő” („Neither [...] a Man or […] a Woman”) alakként jellemezte, aki „valaminek árnyéka csupán… neme névtelen” („a Shadow of something, a Sex without a Name”).[17] A Carestininek címzett 1734-es An Epistle from the Platonick Madam Barbier hasonlóan „semmilyen nemben nem részesített” („neglect to fix You part of […] any Sex”) figuraként ábrázolja a castratót, aki „se nem férfi, se nem nő” („neither Man, nor Woman”).[18] Ez természetesen nem semleges, minden tét nélküli élcelődés volt csupán: a castrato instabil, beazonosíthatatlannak tekintett nemi pozíciója saját természetellenességét jelezte, mely egyben veszélyessé tette az őt befogadó társadalom számára. A castrato instabil neme a szexualitás rendjét is felforgatta, férfiakat és nőket egyaránt csábítva elutasítandó szexuális viselkedésmódokra: a már említett képzet, miszerint a castrato férfiatlansága miatt a homoszexuális viszonyokban lehetett ideális passzív partner, nemzőképtelensége pedig a nők számára tehette a szexuális vágy „biztonságos” kielégítésének eszközévé, az angol diskurzus igen jelentős elemévé vált. A férfiak megrontásának, nőiessé tételének (már Dennis és Steele szövegeiben is felmerülő) vádja és a szodómia terjesztésétől való rettegés különösen aktuálisnak hatott abban a korban, mely az ún. molly-house (homoszexuális viszonyokat ápoló férfiak által látogatott fogadók) intézményének létrejöttét és látogatóinak nyilvános perekbe torkoló üldöztetését is megélte.[19] Egyre hangsúlyosabbá vált azonban a nőkre gyakorolt hatásuk kérdése is: a szatirikus versek fent részben idézett korpusza, melyet Thomas McGeary[20] és Xavier Cervantes[21] kutatásainak köszönhetően ismerünk, a női szexualitást eleve övező társadalmi szorongás egyértelmű manifesztációjának tekinthető. McGeary e korpusz közvetlen előzményeként említi a Stuart-restauráció (1660–80) nőgyűlölő szatíráinak hagyományát, mely a nőket olyan szexuálisan túlfűtött, „kielégíthetetlen bujaság és deviáns testi vágy” uralt alakokként ábrázolta, melynek kielégítésére egyaránt fordultak „házasságtöréshez, bestialitáshoz, […] szolgálókhoz és eunuchokhoz”.[22] A castrato kézenfekvő módon illeszkedhetett e narratívába: az általa nyújtott „biztonságos” nemi kapcsolat lehetősége társadalmilag elfogadhatatlan volt azonban egy olyan korban, mely a szexuális érintkezést kizárólag a házasság keretei közt és gyereknemzés céljából engedélyezte. A castrato mint a nők már eleve nehezen kontrollálható szexualitását, veleszületett bujaságát ingerlő alak így újabb oldalról fenyegette a brit társadalmi rendet és közerkölcsöt. A castratók és az értük rajongó nők viszonyát szatirizáló szövegek erre a fenyegetésre reagálva egyszerre pellengérezték ki a kielégíthetetlen női vágyat, mely ideális tárgyát a kasztráltban lelte meg, és illették durva gúnnyal az impotens, a nemi rendszerből kizáratott castratót, aki valójában képtelen az őt megkívánó nők vágyait.

A castrato nemi pozíciója rendkívül dehumanizáló támadások alapjává is vált, melynek elsődleges célpontjává a korszak sztárja, az 1730-as években Londonba látogató Farinelli vált. Ez elsősorban nem a Farinellivel szembeni személyes ellenszenven alapult, hanem az énekes népszerűségére reagált, a már jól bevett társadalomkritikai szólamokat szólaltatva meg a deviánsnak ítélt szexuális viselkedésmódokról, melyekben a castrato eszközként szolgált. E szövegek egyre eldurvuló hangvétele ugyanakkor említésre méltó. Az 1736-os Farinelli’s Labour az énekest természetellenes kuriózumként mutatja be, célzatosan nem emberként, hanem „furcsa dologként” („Thing uncommon”) és „teremtményként” („Creature”) hivatkozva rá:

Nem véletlen egyben, hogy a vers a castrato nőkkel való hasonlóságát emeli ki, ahogy a Labour címválasztás szójátéka sem (munkát és vajúdást egyszerre jelent). A Farinellit szatirizáló versek/episztolák egyik kedvelt toposzává vált a terhes castrato képe, mely először az 1736 januárjában publikált, An Epistle to John James Heidegger című episztolában tűnt fel. A vers beszélője ironizáló aggodalommal érdeklődik az akkor a Haymarket Theatre-t igazgató Heideggertől, hogy igaz-e a Farinelliről keringő pletyka: „az énekesmadárka valóban terhes némber-e?” (Is the soft Warbler then a Wench with Child?).[24] A terhes castrato – részben nyilván a kasztráltak nőies, kövérkés alkatára rájátszó – képe egyszerre gúnyolta a castrato teljes férfiatlanságát (a terhesség kizárólag a nőiség attribútuma lehetett), és vitte színre a castrato paradox, természetellenesnek tartott nemi pozícióját. A „terhes castrato”–toposz népszerűségét mutatja, hogy a fenti vers megjelenése után néhány hónappal Henry Fielding Pasquin című színdarabjában szintén említésre került a terhes Farinelli: „megnézzük Faribellyt, azt a furcsa férfi-nőt, akiről azt mondják, terhes” („we shall see Faribelly, the strange man-woman that they say is with child”).[25] A brit közönség egy része által „egy Isten, egy Farinelli” felkiáltással ünnepelt castrato mások számára „furcsa férfi-nő” volt csupán: a castrato természetes határokat elmosó, beazonosíthatatlan neme miatt olyan deviáns alakká vált, akit az operában is úgy mennek el megnézni, mint egy vásári szörnyszülöttet.

A castratókat így egyre intenzívebben dehumanizáló diskurzus a század során töretlenül és szólamaiban változatlanul maradt meg a brit közéletben. Hatásos példája ennek az 1778-as The Remarkable Trial of the Queen of Quavers című szatíra, mely az énekeseket mint a kontinensről importált egzotikus állatokat írta le, a King’s Theatre impreszárióit pedig azzal vádolta, hogy behozatalukkal az ország természetes rendjét felforgató „reszkető viszketés” betegségét terjesztik el.[26] A Remarkable Trial, bár elsősorban nem a castratókat, hanem az őket foglalkoztató impreszáriókat óhajtott pellengérre állítani, kíméletlenül ismételte meg a castratókat angliai pályafutásuk során végigkísérő, dehonesztáló ítéletet: „a castrato egy szörny, sőt, a szörnyek szörnye […] mert ő maga se nem férfi, se nem nő, hanem valami az emberi nem és az állatvilág közt” („a Castrato is a monster, nay the monster of monsters [...] for he is neither man nor woman, but something betwixt the human species and the brute creation”).[27]

A témát feldolgozó sorozat első része itt olvasható