bezár
 

art&design

2024. 01. 13.
A krokodil is ember?
Az antropomorf jelleg mint animációs karaktertipológiai megközelítés
Tartalom értékelése (0 vélemény alapján):
Az animációs filmek vizsgálatakor többnyire a mozgatás stílusa a domináns elemzési szempont. Jobb esetben a műfaj és az élőszereplős filmek közti különbségtétel, így az animáció látszólagos vizuális és dramaturgiai szabadsága kerül fókuszba. Amikor a filmes szempontok egy az egyben nem érvényesíthetők, akkor finomhangolás helyett a műfajt gyakran mintegy „átpasszolják” a képzőművészet térfelére, kezdjenek vele a művészettörténészek, amit akarnak. Mindazonáltal léteznek hibrid vizsgálati és megfigyelési stratégiák, melyekkel megfoghatóvá válik az alkotók által gyakran intuícióvezérelt tervezési folyamat, ami az oktatásban vagy a különböző alkotói folyamatokkal kapcsolatban felmerülő interdiszciplináris művészeti gyakorlatban is hasznosítható.

Az vagy, akinek mutatod magad, ezért vigyázz, kinek látszol.

(Kurt Vonnegut)

Jelen dolgozatban arra teszek kísérletet, hogy az alkotói praxisomban pillanatnyilag engem leginkább foglalkoztató témát dolgozzam fel, vagyis a karaktertervezésben megjelenő antropomorf és hibrid elemekkel, mint vizsgálati szemponttal fogok foglalkozni.

prae.hu

Mi a probléma az animációs filmmel?

Az animációs film vizsgálatakor rövid idő alatt belebotlunk abba a problémába, hogy a műfaj viszonylag alulreprezentált a tudományos publikációkban, a fellelhető tanulmányok és elemzések vagy a filmtudomány vagy a képzőművészet területéről érkeznek elsősorban. Az animáció, bár a filmművészetnél ősibb műfaj, mégis többnyire határterületként kerül vizsgálat alá, ebből adódóan a filmtudományhoz és művészettörténethez képest elenyésző a szakirodalma. Nézzük meg, mi jelenti a legnagyobb problémát az animációs film vizsgálatakor.     

Filmes perspektíva, műfaji és technikai heterogenitás

Alan Williams osztályozási szempontjait alapul véve megkülönböztethetünk kísérleti-avantgárd, elbeszélő és dokumentarista filmet.(1) Ezeket a szempontokat az animációs filmekre is alkalmazhatjuk annyi kitétellel, hogy a csoportosítást egyszerűsítjük, így tisztábban elkülönülnek a területek. A realista ábrázolás, pontosabban a fotografikus igényű reprodukció és a narratíva irányaiból egyaránt érdemes közelítenünk az animációs film felé. A világ reális leképezésének igénye első látásra talán távolinak tűnik az animáció műfajától, mert a különböző technikák, különböző mértékben képesek a realitás illúzióját létrehozni. A kérdést inkább az alkotói cél felöl érdemes megközelíteni. A dokumentum-animációk, bár a műfaj eszközeit használják, de a teremtett világ belső logikájának következetessége előtt prioritást élvez a dokumentarista alkotói attitűd. Vagyis egy létező, nem pedig egy konstruált világot mutatnak be. Gondoljunk csak a két éve nagy sikerrel bemutatott Flee (Menekülés) című animációs filmre (r. Jonas Poher Rasmussen, 2021).

Ha a tartalmi és formai realitással való kapcsolat alapján rajzolt egyenes egyik végpontja tehát az animált dokumentumfilm, a másik vége kétségtelenül a kísérleti animációs film, amely jellegénél fogva nem elbeszélő, tehát a narrativitás szempontja nem értelmezhető. Az osztályozási szempontokat a gyakorlat itt is fellazítja, hiszen talán az összes művészeti ág között az animációs filmművészetre a leginkább jellemzőek a hibrid, kevert megoldások. Kísérleti vagy szürrealista elemekkel ugyanúgy találkozhatunk egy dokumentum-animációban, mint filmes vagy dokumentarista jellegű megoldásokkal egy narratív történetben, vagy akár kísérleti filmben. Részben ez az interdiszciplináris alkotói szemlélet okozza az animációs filmek vizsgálatának nehézségét. A másik tényező a tartalmi és műfaji szempontok mellett a technikai sokszínűség. Az élőszereplős film és az animáció, illetve a különböző animációs technikák keveredése heterogén spektrum, amely a műfaj technikai sajátossága, vagyis kifejezőkészletének egyik alappillére. A csoportosítás emiatt ezen a téren ugyanúgy problémát okozhat.(2) Az animációval foglalkozó elméleti szakemberek egyetértenek abban, hogy a médium szinte láthatatlan a XX. századi mozgóképkultúrában. Ezzel szemben létezik egy folyamatos és jogos törekvés a médiatudományban, ami épp arra irányul, hogy ezt a jelenséget ellensúlyozza, hivatkozásul arra, hogy az animáció modernkori kultúrában elfoglalt helye jelentős és megkerülhetetlen.(3)

Meg kell azonban itt jegyeznem, hogy az animációs film vizsgálatában elmélyült kutatók tanulmányaiban gyakran felbukkan az az esszencialista szemlélet, amely a filmművészettel szemben hirdeti az animáció felsőbbrendűségét, mint egy olyan művészeti ágét, amely leginkább a képzeleten alapul, minthogy a „kézzel készített” jellege miatt az alkotó teljesebb kontrollal rendelkezik a mű felett.(4) Rudolf Arnheim például amellett érvel, hogy a film alacsonyabb művészeti stílusát csak akkor tudja maga mögött hagyni, ha „majd megszabadul a fényképi reprodukció kötelmeitől és tisztán emberi művé válik, mint amilyen az animációs film, vagy a festmény”.(5)      

Animációs filmrendezőként nagyon fontosnak tartom a társművészetek kontextusának figyelembevételét az animáció tanulmányozásakor, ugyanakkor a művek vizsgálatakor számomra a saját alkotói praxisom adja a kiindulási pontot. Rendezőként kutatva a műfajt, teljesen egyet tudok érteni Andrew Darley-val, aki Vitaalap(6) című tanulmányában ellenérzéseit fogalmazza meg azon elméletekkel szemben, „ahol az animáció már nem a vizsgálat és a megértés összetett tárgya, hanem egyfajta ürügy az elméletgyártás számára”. A következőkben az elméleti és gyakorlati megközelítést szintetizálva fogok az animációs karaktertervezés szempontjaival foglalkozni. Vizsgálatom az animációs film sajátosságait figyelembe véve fókuszál az antropomorf gondolkodás hatásaira.

Antropomorf és zoomorf

Az antropomorfizmus olyan művészeti, kommunikációs jelenség, melyben az ember, magához hasonlítva a világot, emberi tulajdonságokkal ruház fel nem emberi dolgokat. Ha azonban az embert az állatvilág részének tekintjük, pontosabb lenne antropomorfizmus helyett zoomorfizmusról, vagyis állatalakúságról beszélni.(7) Fontos tehát a különbségtétel: a zoomorfizmus állatjellemzőket tulajdonít nem állati létezőnek, az állat-ember vonatkozásában tehát az ember válik állattá, legyen szó akár viselkedésről, morfológiáról, motivációkról vagy reprezentációról. Az antropomorfizmusban pedig az állat (vagy bármely más nem emberi létező) válik emberszerűvé. 

Az állattörténetek már az ősközösségek kultúrájának is részei voltak. Az ember a kezdetektől magához hasonlította az őt körülvevő környezet rejtélyes és irányíthatatlan erőit. A közös rettegés és tisztelet tárgya megszemélyesült, így vált a különböző népek és népcsoportok eredettörténetének univerzális részévé az állat-ember motívum. A totemizmus a közös ősnek tekintett állatot teszi a kultusz, a vallásos tisztelet tárgyává. A sámánizmusban a sámánutazás segítő szellemei állatalakban jelennek meg (pl. sas, farkas, medve, holló). A görög mitológiában is visszatérő elem, hogy az istenek állat formájában mutatják meg magukat az emberek előtt. Az állatkomponenst tartalmazó szörnyek és keveréklények a mitológiák és népmesék visszatérő elemei, ahol az állati elem az adott közösség hiedelemvilágában az állathoz hagyományosan rendelt fő tulajdonság(ok) karikatúrájaként manifesztálódik.

Az antropomorfizmus kritikai megközelítése

Az Arisztotelésztől származtatott állatokkal kapcsolatos filozófiai elképzelések, hajlamosak megosztottságot teremteni a dominánsan emberi és állati tulajdonságok között, így kompetenciahierarchiát hoznak létre, egy olyan rendszert, melynek csúcsán mindig az ember áll. A nyugati keresztény vallástörténet ugyancsak az Isten képére teremtett ember fensőbbségét hirdeti az állatok felett. Az ember attribútuma a lélek és a szellem, míg az állathoz az ösztönök világa tartozik. Ezzel szemben a keleti vallásokban némiképp más felfogással találkozunk: az állati lét állapota ugyan még mindig alacsonyabb hierarchiai szinten áll, de az ember már, mint gondozó és befogadó nem pedig mint az ösztönlét leigázója jelenik meg.(8) Mindazonáltal áttekintve a filozófia- és a vallástörténetet az az érzésünk támadhat, hogy az állatok és az emberek bármilyen összehasonlítása megalázó az emberre nézve. Egészen a 19. századig az ember és az állat együtt élt, és ez a közelség határozta meg a kapcsolatukat. Amióta az állatok eltűntek a közösségek mindennapi életéből, az antropomorf szemlélet uralja az ember és a többi faj interakcióját. A kapitalizmusnak köszönhetően az élő kapcsolatot a valódi állatokkal az állatkertek, a háziállatok, az animációs filmek és a plüssállatok hitelessége váltotta fel.(9)

Kortárs művészeti meghatározás szerint a mitológia fogalma kollektív és individuális vonatkozásban egyaránt értelmezhető. A 80-as évektől a művészetben kialakult magánmitológiákra jellemző, hogy a hely és az idő szinte teljesen elszakadt a valóság vonatkoztatási rendszerétől, és „a múlt művészetével együtt az autentikus személyiség fantáziája által teremtett radikális eklektika alapanyagává s egyben színpadává vált, (...) megváltozott a művészek tradícióhoz való viszonya, átértékelődött a műveik nyelvi, művészeti, vallási és társadalmi kontextusa”.(10) Ez az alkotói attitűd a történetmesélésben olyan szubjektív „új mitológiákat” hozott létre, melyek minden esetben archetipikus vonásokkal rendelkeznek, kollektív és személyes szimbólumokkal egyaránt telítettek és önmagukon túlmutató jelentéssel bírnak egy adott közösség számára. A kortárs mitológia legfontosabb elemei az intuíció, az érzelmek, az irracionalitás és a misztikum. Az individuális szimbólumok mindig valamilyen módon a kollektív szimbólumokra épülnek, azok felidézései, újraértelmezései vagy folytatásai, ilyen módon a közösséggel való kapcsolatukat sosem veszítik el.(11) A hibrid teremtmények, emberi állatok és állati emberek a kortárs művészetnek és popkultúrának is népszerű alakjai, újmitológiák inspirálói, a kollektív emlékezetből újratermelődő és folyamatosan átalakuló múzsái.

aa

A Mitológiai szülinap címmel 2o13-ban készített látványtervemben az ókori görög mondavilág négy karakterét ábrázoltam egy teljesen hétköznapi szituációban. A mitológiai lények egy csoportképhez összeállnak koccintani 
Balról jobbra: sellő, kentaur, szatír és hárpia

Az animációs filmek minden irányzata szívesen dolgozik antropomorf karakterekkel, ráadásul nemcsak a népmesék és mitológiák, de az animációs művészet is a kezdetektől privilegizált helyen kezelte az állat-ember átalakulást. A metamorfózis, mint az animációs kifejezőkészlet egyik legjellemzőbb eszköze, már a műfaj első kísérleteinél rátalált a transzformációra.(12) Ez kétségtelenül a technikából adódik: ha kockánként rajzoljuk újra a karaktert, egyszerűbb lazán kezelni a körvonalait – vagyis nem tömegtartóan animálni – mint szigorúan ragaszkodni a formához. Ha már amúgy is változtatunk a formán, akkor a változás miért ne legyen része a dramaturgiának? Így válik a karakter átalakulásának kiindulópontja és a végpontja a történetmesélés két fontos stációjává, és így jönnek létre a kollektív mitológiákból azt felidézve, átalakítva és tovább gondolva a szubjektív újmitológiák állat-ember történetei és antropomorf hősei.

Az animációs karaktertervezés sajátosságai

Vannak az ösztöneik irányította tervezők és vannak, akik tudatosan építenek a szabályszerűségekre. A szerzői filmek, vagy a sorozatok is más és más gyártási folyamaton mennek keresztül, de minden esetben a megfigyelés, a megfogalmazott cél és az alkotó vagy az alkotás stílusa az, ami a karaktertervezési folyamatot meghatározza. Az alkotó vizuálisan kódol, a befogadó ezt a kódot olvassa. Ahhoz, hogy ez a kommunikáció létrejöhessen, a tervezőnek tapasztaltan kell beszélnie a közös vizuális nyelvet. (A kulturális változókat ebben az esetben az egyszerűség kedvéért figyelmen kívül fogom hagyni.) Alkotóként tudatosan használjuk azokat a jeleket, melyeket a néző, vagy befogadó megérteni képes. A karaktertervezésben használt fő szabályok (PES)(13) ezeket a szabályszerűségeket gyűjtik össze és rendszerezik három fő szempont szerint. A három alappillér a karaktert meghatározó három jellemző tulajdonság, vagyis az azonosítható színek (palette), a túlzás (exaggeration) és a sziluett (silhouette).  

A paletta az adott karakter vagy karaktercsoport színhierarchiáját, illetve a figura és a környezet színviszonyának, kontextusának egységét jelenti. A színek nyelve (color language) soha nem olyan egyértelmű, mint a formák nyelve (shape language), a kontextus sokkal dominánsabb hatással van a színek „olvasására”, mint a testalkat, az arckifejezés, vagy a gesztusok értelmezésére.(14) A túlzás nem pusztán a morfológia eltúlzott vonásait jelenti, hanem a mozdulat és a póz karakterességét is. A kulturális kódok ennél a tervezési szempontnál érvényesülnek a legteljesebben, a személyiség és a megjelenés közötti kapcsolatot az előítéletek és sémák uralják.

Az említett kritériumok a karaktertervezés általános szabályai, hiányzik azonban a felsorolásból az idő dimenziója, vagyis a figurára jellemző mozgás. Ez az animációs film esetében a külső tulajdonságokkal egyenértékű és meghatározó karakterjegy, ami a mozgásművészetekhez hasonlóan, az animációban is az alkotói-tervezői folyamat meghatározó része. Az 1930-as években a Disney-stúdió intenzív műhelymunkájának nyomán végbement fejlődés tette lehetővé, hogy kialakuljon az animált mozgás terminológiája. A stúdió animátorai kidolgozták a „rajzfilmes” mozgatás paramétereit, azaz a mai napig meghatározó jelentőségű 12 animációs alapelvet.(15) Ezek az alapelvek az általános karaktertervezési szabályok közül a túlzás eszközének az idő dimenziójával kibővített animációs megközelítései, melyek elsősorban a mozgás dinamikájára fókuszálnak.

A karakter felépítését vagy mozgását alapú vevő szempontok és szabályok egyaránt jól működhetnek az alkotói cél és a technika jellegzetességeinek figyelembevételével. Az animáció olyan nagy átfogó műfaji meghatározás, amely a technikai sokszínűségét tekintve határtalan. A gyárthatóság szempontjából van ugyan néhány kiemelten népszerű animációs technika, ilyen a rajz, a vektoros vagy bábanimáció, de a megvalósítás lehetőségeit a felhasznált anyag és technika nem szorítja korlátok közé, létezik például tűanimáció(16), krétaanimáció(17), filmbe karcolt animáció(18) stb. 

Mitől lesz hiteles egy animált karakter?

A Disney-stúdióhoz kötődő 12 animációs alapelv egy fiktív, de következetes gravitációs és dinamikai rendszerrel dolgozik, mellyel egy fizikailag hihető világ virtuális megalkotását tűzték ki célul. Bár az alkotó döntése, hogy a szabályok szerint, vagy épp azok ellenében tevékenykedik, a koherens tér- és karakterkezelés teszi átélhetővé az elmesélt történetet, így az alkotói törekvés célja mindenkor a hitelesség. A mozgás és a statikus megjelenés következetes viszonya különösen fontos akkor, amikor a karakter „személyiségének” hitelességét vizsgáljuk az animációs filmben. A figura- és mozgástervezés során számos, a forma és tartalom közötti összhang megteremtésére irányuló döntést hoznak az alkotók. A felépítés és karakterisztika, a mozgásstílus, a releváns reakciók, a külső és belső tulajdonságok összhangja(19) teremti meg a hitelesség illúzióját, így válik konzisztenssé és empatizálhatóvá a karakter. Így válik személyiséggé a kockánként létrehozott vizuális illúzió.

A szubjektív alkotói mitológiák jelentősége is felértékelődik a hiteles tér, karakter és történet szempontjából. Amikor egy történet vagy egy karakter az alkotó által teremtett hiedelemvilág része – amennyiben elfogadjuk, hogy ez az alkotás célja – úgy a teremtett világ belső logikai struktúrája egy kidolgozott rendszer, amelyben egy meghatározott időszelethez rendelt konkrét eseménysor vár megmutatásra. Az animációs filmben megkonstruált világ belső logikája – amennyiben következetes – pillanatok alatt felépíti a kapcsolatot az alkotó és a befogadó között. Az absztrakció, vagyis a lényeges és lényegtelen elválasztásának képessége mind a befogadó mind az alkotó oldaláról megteremti a közös vizuális nyelvet. A néző a konstruált világ belső logikáját megismerve, az alkotó karakterkezelését is e világ vizuális interpretációjának részeként fogadja el. Nem tesz különbséget a tömegtartó vagy változékony figurakezelés, a reális és szürreális, az állat, ember vagy hibrid figurák között. 

Antropomorf karakterisztika

Az antropomorf állat-ember történetekre az igény az emberi kultúrával egyidős, az állatok vágyott és rettegett képességei az ősközösségek óta táplálják az emberi fantáziát. Az animációs film technikai jellegzetességéből adódóan megnyitotta az utat a korlátok nélküli történetmesélés és vizualizálás lehetősége előtt az archetípusokra épülő, azokat tovább építő imagináció számára. A különböző mértékben hibrid animációs karakterek együtt születettek a műfajjal.

A karaktereknél, ahol az antropomorfizmus vizsgálata releváns, az állati komponens nem pusztán csak egy a szereplők tulajdonságai közül. Olyan speciális jellemző, amely a külső és a belső karakterisztikára egyaránt hatással van, ráadásul kulturálisan terhelt vonatkozást tartalmaz. Sosem pusztán egy emberként viselkedő állatról vagy egy állatot jelképező részletről van szó önmagában, hanem az adott közösség számára ugyanazt tartalmazó attribútumcsomagról. A hibrid karakterek ember-állat jellegzetességeit figyelembe véve, létrehozhatunk egy referenciaskálát, melynek az egyik végpontján az állati a másik végpontján az emberi tulajdonságok vannak túlsúlyban. E két végpont között a hibridizáció teljes spektruma megtalálható. Egy ilyen képzeletbeli skála egyik végén Hugó, a víziló (r. Gémes József, William Feigenbaum, 1976.) a másik végpontján pedig például Grabovszky (r. Ternovszky Béla, Macskafogó, 1986.) helyezkedik el. Fontos azonban részletesebben is áttekinteni, hogy mit értünk antropomorf jellemzőkön, ugyanis az emberi karakterjegyek több síkon is megjelenhetnek és értelmezhetők. 

j

A Cipők és paták (2023.) című animációs filmem látványtervében a villamosvezető egy antropomorf tyúk, a figyelem és a gondoskodás attribútumaival felruházva az állati komponens által. A villamos biztonságos közeggé válik általa, hiszen ahogy a tyúk a tojásara, úgy a villamosvezető az utasaira figyel és vigyáz
 

Külső jegyek

A mindennapi észlelésünket a hasonló keresése irányítja, ennek következménye, hogy az ember „hajlamos” arra, hogy arcokat lásson, akár ott vannak, akár nem.(20) Az emberi arc felismerése bármiben a legalapvetőbb érzékelési klisé. Az arcon találhatóak a legfontosabb érzékszerveink, a különböző identitást és társadalmi köteléket jelző vonások és attribútumok. Társadalmilag és kulturálisan predesztinál, hogy például az arcot eltakarja-e fátyol vagy díszíti-e festés esetleg hol, mennyi és milyen a szőrzet. Az identitáson túl, az érzelmeket és az egyéniséget is elsősorban az arcon keresztül tudjuk értelmezni és befogadni. A test ezt kiegészíti, azaz az arc kontextusaként funkcionál és a teljes képhez elengedhetetlenül fontos benyomásokat képes hozzáadni. 

Az állati elem itt is meghatározó. Minden állati utalás más szimbólumrendszert, összkulturális és tapasztalati előzményeket von maga után.  A testarányok, a tartás, a gesztusok, mind az impresszió árnyalásának elemei. A figuratervezésben megjelenő egyszerűsítés és túlzás ezeket az elemeket használja koherensen. A felegyenesedett, ruhába öltöztetett emberi állat, a groteszk eszközeivel válik az empátia alanyává. 

Bár a kortárs animáció többé kevésbé felszabadította magát a szabályok és elvárások kötelmei alól, a pusztán mainstream animációs szcéna befogadói számára a Disney-esztétika elválaszthatatlanul összekapcsolódott az animáció definíciójával, melynek jellegzetes „hiperrealizmusa” Walt Disney meggyőződésére támaszkodik, miszerint az állatoknak valóságos, emberhez hasonló személyisége van, amely a testükön, mozgásukon keresztül fejeződik ki, az animátor az eszköz, ami ezt a személyiséget képes megmutatni.(21)

Érzések és személyiség

A mindenkori animációs filmben nem ritka, hogy a némafilmes hagyományokat követik az alkotók és a szereplők kizárólag a gesztusaikkal, a mozgásuk dinamikájával és stílusával kommunikálnak. A némafilmes „koreográfiák” túlzásai, a statikus, külső morfológiai szélsőségek plusz dimenzióját, vagyis időbeli kiterjesztését jelentik. A szereplők érzéseit a reakciók és interakciók rendszerén keresztül vagyunk képesek dekódolni. Az antropomorf karakterben az állati elem gyakran az ösztönkésztetések szintjén jelentkezik. Egy érzelem kifejezésekor az antropomorf vagy zoomorf karakterben az emberi és állati reakciók összecsapása vagy váratlan megnyilvánulása könnyedén válhat a humor, így a feszültség feloldásának eszközévé is.

Az antropomorfizmus kritikai megközelítése a kapitalizmusban, a természettől eltávolodott fogyasztó passzív egocentrikusságát bírálja, aki az állati érzelmeknek kizárólag olyan interpretációival találkozik az ábrázolásokban, melyek az emberi érzések széles spektrumát az állatba vetítik, így teremtenek lehetőséget a giccs és a szentimentalizmus térhódításának. Ez a nézőpont bár a hasonlóságot keresi, de a tét nélküli, olcsó empátiát célozza meg, így végeredményben a távolságot növeli és hatásában elidegenítő.(22) Más a helyzet a hibrid ábrázolásokkal: ahol az ember és az állat is egyszerre térhez juthat, más-más forma és reakciókészlettel fejezheti ki önmagát, megteremtődhet az egyensúly és az egymásra hangolódás. Akárcsak a külső tulajdonságoknál, a személyiség és viselkedés kapcsolatában is archetipikusan és kulturálisan predesztinált tulajdonságcsomagot rendelünk egy-egy állathoz. A közös mitológiát a közösség általánosan elfogadott szimbólumhagyományai uralják, a szubjektív tapasztalás csak akkor kap szerepet, ha nem okoz kognitív disszonanciát, vagyis beilleszthető a közös mitológiába.

Mítosz: A kutya hűséges és az ember legjobb barátja. 

Tény: A kutya a legnépszerűbb hobbiállat.

Sárit, mikor nyolcéves volt megharapta Bodri, a szomszéd tacskója. Ezután elképzelhető, hogy Sári nem csak Bodritól, hanem az összes kutyától rettegni fog, de nem fogja megkérdőjelezni, a kutya kulturális attribútumait a kollektív mitológiában, ami a hűség, barátság, önfeláldozás, attól függetlenül, hogy a szubjektív mitológiájában a kutya konnotációja a veszély.

Minél szélesebb körben reprezentáltak az állatok az adott közösségben, annál pozitívabb és összetettebb jellemzőket rendelünk hozzájuk. Az általános hobbiállatok után a házi- és haszonállatok következnek. A vadállatok csoportjainak megítélése végletes, annak alapján dől el, hogy veszélyesek-e az emberre. A növényevők, melyek a vadászat célpontjai is, általában pozitív tulajdonságcsoportot reprezentálnak, ezzel szemben az emberre veszélyt jelentő ragadozókhoz negatív emberi tulajdonságokat rendelünk. Kiegészítő szempont, ha egy állat szőrös, melegvérű és arányai hasonlítanak egy gyerek testarányaihoz, nagyobb eséllyel rendelünk hozzá kedvezőbb antropomorf tulajdonságokat.

Mítosz: A krokodil könnyezve eszi meg az áldozatát, vagyis gonosz és képmutató. 

Tény: Folyamatos könnytermelés védi a krokodil szemét a kiszáradástól, amikor nincs a vízben a feje, ez leginkább akkor megfigyelhető, amikor táplálkozik, ezt a hatást felerősíti, hogy az evéssel járó állkapocsmozgás egyszerűen kipréseli a könnycsatornákban felgyűlt anyagot. 

Ahogy az emberi arcot és testformát keressük a környezetünk alaki hasonlóságaiban, úgy az emberi érzelmek megnyilvánulásait hajlamosak vagyunk más fajok reakcióiban is felfedezni. Az antropomorfizmus bírálata pont arra az érzéketlenségre hívja fel a figyelmet, hogy a megfigyelés és az új tapasztalat szintézise helyett hajlamosak vagyunk a jól ismert érzelmi sémák reprodukcióját ráerőltetni az emberi és nem emberi környezet reakciójának értelmezésére egyaránt.

Konklúzió

A kulturális tényezők, mítoszok, legendák, népek vallásai és különböző társadalmi hagyományok az eszmék hatalmas olvasztótégelyét hozzák létre, amelyből az antropomorf és zoomorf karakterek folyamatosan újra asszimilálhatók. Ezek rendszere alkotónként, közösségenként új szubjektív mitológiákba rendeződik. A szemlélet – mely az embert többé már nem tekinti a természet részének – az antropomorfizmus-zoomorfizmus tengelyen határozza meg az állati és emberi tulajdonságokat. Ez a felosztás két pólusra szakítja az újmitológiák világát, az állat/ember felosztással analóg a természet/kultúra kettéválása is. Az antropomorfizmus kritikai szemléletének képviselői épp ezt a bipolaritást emelik fókuszba, a kapitalizmus elidegenítő hatásait kritizálják és az ember természet feletti felsőbbrendűségét kérdőjelezik meg.

A karaktertervezésben az alkotó a forma és tartalom közötti egyensúly összehangolásával vagy épp disszonanciájával dolgozik. A formai rendszert a paletta, a sziluett és a túlzás eszköze mellett a 12 animációs alapelv is meghatározza. Ezek a szabályok tarthatók vagy áthághatók az alkotói céltól függően, de a kollektív vizuális nyelv alappilléreinek tekinthetőek. A hitelesség alapja a formai és tartalmi összhang, melynek az állati jelleg ugyanúgy része, amennyiben a külső és belső tulajdonságok antropomorf vagy zoomorf jelleget mutatnak. A hiteles tervezési folyamat a konzisztens és empatizálható karakter létrehozását célozza meg. Az alkotási folyamat a magánmitológiák rendszerében kidolgozott belső logika mentén zajlik, melynek kontextusát a közös mitológiák teremtik meg. A néző számára a kollektív és a szubjektív mitológiák szintézise teszi befogadhatóvá az alkotást. 

A mozgás karaktere, dinamikája az akciók és reakciók érzelmi töltéséről, a cselekvő személyiségéről, illetve a kontextushoz való viszonyáról összetett információt hordoznak. Az állati jelleg, mint a személyiség része az interakciók értelmezésére egyértelmű és megkerülhetetlen hatással van egyrészt a „hozott”, kulturálisan meghatározott domináns tulajdonság által, másrészt az adott animációs film kontextusának „tanult” belső logikáján keresztül.

f

A Dimenziókapu című kollázs-sorozatomban a régi, lomtalanításokon talált fényképek által feltárható új dimenzió foglalkoztatott. A beállított, merev és élettelen fotókat játékossá, szenvedélyessé, érzelemgazdaggá teszik a hozzáadott állat-elemek. A groteszk hatás forrása a kontraszt (2021.)

Hivatkozások: 

(1) Alan Williams: Is a Radical Genre Criticism Possible? In: Quarterly Review of Film Studies, 1984. 

(2) Számos filmfesztivál például a nevezéseknél a film műfaját úgy határozza meg, hogy az adott filmben az animációs, illetve az élőszereplős részek közül melyik szerepel nagyobb arányban.

(3) Andrew Darley: Vitaalap. Gondolatok az animáció tanulmányozásáról. In: Metropolis, 2009/01.

(4)  Ralph Stephenson: Animation in the Cinema. London: Zwemmer, 1967.

(5)  Rudolf Arnheim: Film as Art. Berkeley, CA: University of California Press, 1957, 213.

(6)  Darley: Vitaalap.

(7)  Balázs Géza: Zoomorfizmus: az állatalakú ember. In: Valóság, 2019.

(8)  Erica Fudge: Animal.  London: Reaktion Books, 2002.

(9)  John Berger: About Looking. New York: Random House, 1980.    

(10)  Hegyi Lóránd: Frissen festve / Új festészet. In: Artportal https://artportal.hu/lexikon-szocikk/frissen-festve-uj-festeszet/.

(11)  Jakatics Szabó Veronika: A mitológiateremtés aspektusai a kortárs művészetben és művészetpedagógiában, 2015, MKE

(12)  Emile Cohl: Fantasmagorie, 1908.

(13)  BaM Animation, https://www.youtube.com/watch?v=8wm9ti-gzLM, feltöltés: 2020. 03. 05, megtekintés: 2023. 11.15.

(14)  Richard Williams, The Animator's Survival Kit, Faber and Faber, London, 2002.

(15)  https://www.creativebloq.com/advice/understand-the-12-principles-of-animation, megtekintés: 2023.11.23.

(16) https://www.youtube.com/watch?v=vQ3DSFv4vAg, feltöltés: 2021.06.20, megtekintés: 2023.11.22.

(17)  https://vimeo.com/55554223, feltöltés: 2012.12.13.megtekintés: 2023.11.22.

(18)  https://www.youtube.com/watch?v=y7ro9oArAfA&t=2s, feltöltés: 2016.08.24, megtekintés: 2023.11.22.

(19)  Leslie Bishko, A rajzfilmstílus helyes és helytelen alkalmazása az animációs filmben, Metropolisz, 2009/01

(20)  Stewart Guthrie, Faces in The Clouds: A New Theory of Religion, Oxford University Press, Oxford, 1993, 105.

(21)  Paul Wells: The Animated Bestiary: Animals, Cartoons, and Culture. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2009.

(22)  Claire Parkinson, Animals, Anthropomorphism and Mediated Encounters, Routledge Human - Animal Studies      Series, 2021. 

 

 

 

 

 

nyomtat

Szerzők

-- Traub Viktória --

1984-ben született Budapesten. A Moholy-Nagy Művészeti Egyetem animáció szakán végzett 2008-ban, jelenleg doktorandusz hallgató a MOME-n, az egri Eszterházy Károly Katolikus Egyetem tanársegédje és szabadúszó animációs filmrendező. Rövidfilmjei: Sellők és rinocéroszok (2018), Cipők és paták (2024)


További írások a rovatból

A Present Eye Looking to the Past című kiállításról
Kelemen Kinga kiállításának megnyitóbeszéde
Az Amikor Galéria debütálása a művészeti galériák soraiban
art&design

Nagyívű nemzetközi kiállítás nyílik a Deák17 Galériában

Más művészeti ágakról

Michael Sarnoski: Hang nélkül – Első nap
[ESCAPE] – A Donkihóte-projekt az Örkény István Színház és a Városmajori Szabadtéri Színpad közös produkciójában
irodalom

Hajdu Levente volt a Kötetlenül sorozat vendége


bezár
Regisztráció


bezár
Bejelentkezés