A cikk a két művész néhány közös külföldi kiállításának példáján keresztül vizsgálja, hogy a korszak jelentős művészettörténészei (elsősorban a kortárs magyar művészet exportját sok tekintetben előrendítő Néray Katalin) hogyan kötötték össze Buktát és Samut mint nehezen definiálható, népi elemeket reinterpretáló irányzat képviselőit, és vajon miért pont ezt a gyakorlatot választották.

Samu Géza a Pécsi Művészeti Gimnázium ötvös szakán végzett, majd rövid ideig tanult az Iparművészeti Főiskolán, pályafutása a hetvenes évek elején kezdődött. Bukta Imre Egerben érettségizett, pályája autodidakta művészként szintén a hetvenes években indult. A két művész tudott ugyan egymásról, de csak ‘78-ban ismerték meg egymást személyesen egy zalaegerszegi művésztelepen, ahol Makovecz Imre irányításával egy szabadidőközpont létrehozásán dolgoztak kerttervezők, képzőművészek, építészek és szobrászok együttműködésében.[1] A két művész a nyolcvanas évek elejétől kezdve rendszeresen szerepelt együtt magyar és nemzetközi kiállításokon. Összekapcsolásuk az évtized közepére annyira felerősödött, hogy addigra szinte nem említették az egyik művészt a másik nélkül; a kiállításaikat kísérő publikációkban művészetüket itthon és külföldön egyaránt rendszerint a másik művészetére hivatkozva magyarázták. 

Ez a folyamat 1979-ben vette kezdetét, amikor – az akkor még a Kulturális Kapcsolatok Intézetében dolgozó – Néray Katalin őket választotta az 1980-as párizsi Fiatalok Biennáléjára. Itt még külön helyszínen szerepeltek Bukta Imre és Samu Géza munkái, így az összeköttetésük sem volt annyira szoros, mint később. A kiállítás anyagát 1981 decemberében a kőbányai Pataky Galériában is bemutatták. Az évtized elején Buktát és Samut egyaránt érdekelték a természetes anyagok képzőművészeti felhasználási lehetőségei, de ezt két különböző irányból közelítették meg. Samu az organikus anyagok hagyományos felhasználását, a népi tárgykultúrát dolgozta fel szobraiban és installációiban, Buktát viszont kevésbé érdekelte ez a fajta ősi formavilág és annak kortárs művésztei értelmezése: ő az organikus anyagokat, mint a trágya vagy a falevél, inkább társadalmi dinamikák feltérképezésére használta. Munkáiban a mezőgazdaságot egy nagyobb rendszer, a szocializmus parafrázisaként is értelmezhetjük.

Néray a Műcsarnok Nemzetközi Kiállítási osztályának vezetőjeként, majd később a minisztérium munkatársaként az évtized során továbbra is figyelemmel kísérte és támogatta mindkettőjük munkáját. Párizs után 1982-ben Stuttgartban állított ki a páros, 1985-ben pedig Glasgow-ban. A glasgow-i kiállítás egy nagyszabású, Hungarian Arts in Glasgow című esemény kereteiben valósult meg. A központi, Eighteen Artists című tárlatot, amelyen Bukta és Samu is kiállított, 6 helyszín bevonásával rendezték meg. Magyar részről Kovalovszky Márta, a székesfehérvári múzeum munkatársa vett részt a kiállítók kiválasztásában, a londoni műkritikusok, Paul Overy és Chris Carrell mellett. Az esemény szórólapján szerepel, hogy Bukta és Samu „vidéki falvakból származnak”, illetve, hogy „mezőgazdasági és vidéki motívumokat” használnak.[2] A katalógusban a Buktáról és a Samuról szóló szöveg, valamint az eseményről megjelent publikációk egyaránt hangsúlyozzák, hogy a két művészt a paraszti kultúra halványuló emlékei inspirálják, illetve hogy vidéki, autodidakta művészek.

Bukta és Samu közös prezentációjának csúcspontját az 1988-as Velencei Biennálé magyar pavilonjában rendezett kiállítás jelentette, ahol a páros Pinczehelyi Sándorral egészült ki. A felkérést követően Bukta, Pinczehelyi, Samu és Néray 1987 decemberében Velencébe utazott, hogy megnézzék a helyszínt. Ott eldöntötték, hogy az apszisba Samu munkái kerülnek, az akkoriban szokatlan anyaghasználattal felhívva a látogatók figyelmét a pavilonra.[3] A bal szárnyban Bukta, a jobb szárnyban pedig Pinczehelyi kapott helyet. Mindhárom művész nagyrészt új munkákkal készült a kiállításra. Bukta Imre a Glasgow-ban is bemutatott Hajnali szabad permetezés (1985) című installációját, valamint korábbi, 1983-as festményeket és a kiállításra készült, láncfűrésszel faragott szobrokat is vitt kiállítani. Samu Géza kifejezetten a központi térhez készítette el Másvilágkép című installációját, elsősorban fából, cirokból és más természetes anyagokból. Pinczehelyi szitanyomatokkal és festményekkel készült a kiállításra.[4] Mindemellett a pavilonban videómunkák és portréfilmek is helyet kaptak [5]

A kiállítás – különböző tényezőknek köszönhetően – nagy sikert aratott, és számos további külföldi kiállítási lehetőséget generált számukra: 1988-ban Szófiában, 1989-ben Lundben, Berlinben állítottak ki együtt, Bukta és Samu pedig még San Franciscóban és Helsinkiben is. A magyar pavilont bemutató katalógus bevezető szövegében Néray Katalin azt írja, hogy Bukta és Samu a „magyar vidéki avantgárdhoz” tartoznak, és hogy ők az „alternatív művészet legérettebb képviselői”.[6] A kívülállóság, vidékiség hangsúlyozása által teremtett távolságot itt két olyan fogalom hidalja át, amelyek releváns nemzetközi kontextusba helyezik a művészeket – ezek az avantgárd és az alternatív művészet. Mindez Néray alábbi mondatának fényében nyer értelmet: „[Az 1988-as Velencei Biennálé magyar pavilonja] megpróbál választ adni a magyar és közép-kelet-európai identitás problémáira a mítosztól iróniáig terjedő skálán.”[7]

Bukta Imre és Samu Géza nyolcvanas évekbeli összekapcsolódása, egy kategóriába sorolása mögött tehát kétségtelenül nemcsak a két művész alkotásainak vélt vagy valós rokonsága áll, hanem egy erős kultúrpolitikai motiváció is: a magyar kortárs művészet nemzetközi hírének erősítésére irányuló törekvés és a kelet-közép-európai, illetve magyar identitás nemzetközi diskurzusban való tematizálásának vágya.

A Nyugathoz tartozás – vagy nem tartozás – szembetűnő ellentmondásába ütközünk itt.

Ha Néray Katalin és a művészpárossal foglalkozó más művészettörténészek a magyar képzőművészetet a nyugatival egy szintre akarták emelni, miért egy egyértelmű kívülálló pozícióból tették ezt? És egy olyan kérdés, amely mai áthallásokkal rendelkezik: hatékonyabb-e kihasználni a kívülálló pozíciót, mint úgy tenni, mintha már oda tartoznánk, ahova szeretnénk? Idővel szükséges, vagy egyáltalán lehetséges levetni ezt a kívülállóságot? Napjainkban – a kortárs dekolonialista diskurzus fényében – a periféria és centrum ezen megválaszolatlan kérdései talán aktuálisabbak, mint valaha.

Bodor Sára Vera a Magyar Képzőművészeti Egyetem Képzőművészet-elmélet szakán 2025-ben védte meg a cikk alapjául szolgáló Magyar vidéki avantgárd című szakdolgozatát, témavezetője Mélyi József.

[1] Bukta Imre, saját interjú, interjút készítette Bodor Sára Vera, 2025. március 10. online.
[2] Hungarian Arts in Glasgow, saját fordítás (Third Eye Centre, 1985).
[3] Pinczehelyi Sándor, saját interjú, interjút készítette Bodor Sára Vera, 2025. március 7. Pécs.
[4] Bukta Imre, „Úszó tárlatok: Beszélgetések az egykor Velencei Biennálén részt vevő magyar képzőművészekkel, kurátorokkal, nemzeti biztosokkal: 4. rész – Kérdések Pinczehelyi Sándor képzőművészhez,” interjút készítette Bódi Kinga, Balkon 2013 / 6. sz., 2013, 6-7.
[5] Pinczehelyi Sándor, „Úszó tárlatok: Beszélgetések az egykor Velencei Biennálén részt vevő magyar képzőművészekkel, kurátorokkal, nemzeti biztosokkal: 4. rész – Kérdések Pinczehelyi Sándor képzőművészhez,” interjút készítette Bódi Kinga, Balkon 2013 / 6. sz., 2013, 11.
[6] Néray Katalin és Pócs Péter, szerk., Imre Bukta, Sándor Pinczehelyi, Géza Samu. XLIII. La Biennale di Venezia 1988, Ungheria, saját fordítás (Műcsarnok, 1988).
[7] Néray és Pócs, Imre Bukta, Sándor Pinczehelyi, Géza Samu.

Fejléc kép: Néray Katailn Bukta Imre műveivel az 1988-as Velencei Biennálé magyar pavilonjában / fotó: Pinczehelyi Sándor