A művészet ilyen értelmében talán valóban újra halálán van, de mi van ilyenkor a művésszel? Érvényesülhet-e az alkotói minőségében, ha üzenetét és eszközeit tartalomgyártás szabályainak kultúripari szemlélete szerint válogatja? A digitális tér, habár mindezen kérdéseket felvetve erősen érvényteleníti a művészi minőséget, többirányú önreflektív és visszacsatolási lehetőségeivel tovább nyitja a releváns kérdések körét, olyan narratíváknak utat engedve, amik az eredeti szándéktól függetlenül, globális perspektívában számtalan megközelítési irányt vonzanak be.

Erre a diskurzusra csatlakozik rá Pataki Luca How to Kill an Artist című kiállítása, mely a művész halálának bűnügyi helyszíneként alkotja újra a kiállító teret. Itt a látogató, mint nyomozó göngyölítheti fel a gyilkosságot, követve a tett helyszínén szerte megtalálható nyomokat, áttekintheti az esetről készült nyomozati dokumentációt, keresve a művész halálát kiváltó körülmények összefüggéseit. A kiállítás interpretív nyitottságának térszerű játékával ad helyet, ami a nyomozás élményét is megalapozza.

Ki volt egyáltalán a művész: ember, márka, kreatív fikció? – teszi fel a kérdést a kiállítás és nyitva is hagyja – végeredményben teljesen a látogatóra bízza ennek megválaszolását. Azonban mint egy jó krimi, a kiállítás is a gyilkossági jelenettel kezdődik, elénk tárva a művész állásfoglalását a témában. Mindezt egy nyitó performansz formájában, ahol a művész alkotói identitását és munkásságát támogató eszközeit, sorra feketére festi, és amint velük, fókuszát magára fordítja, identitását boncolgatva magával is végez.

A kiállításon és alkotón végigfutó fekete szín szimbóluma a testi hordozóval azonban nem várt nemzetközi narratívákat érint, melyek tisztázása, a mű értelmezését is egyszerűsíti, és egyben felmenti a kulturális ignorancia vádja alól. Ehhez viszont pár lépést érdemes tenni hátrafele és a művészt, mint kulturális kontextusában működő, abból táplálkozó ágenst nézni. Ugyanígy a felhasznált kifejező eszközöket, melyek közegtől függően aktivizálnak szemantikai rétegeket, jelentéshálózatókat, és szólnak az emberhez, aki az alkotások üzenetét is eszerint értelmezi. A művészet és kifejező eszközei, legyenek azok verbálisak vagy materiálisak, kultúrafüggőségükben mást és mást jelenthetnek – egy szó, kifejezés, gesztus, szín vagy mozdulat mind úgy kerülnek megvilágításba, ahogy egy kulturális keretrendszer és jelenlévő értéktára meghatározzák. Sokszor mindennapi életben elérhető dolgokról van szó, azonban fontos, hogy alkalmazásuk tudatos döntés és szelekció következménye. A művész alkotásában egyszerre ér össze a környezetének való kiszolgáltatottság és az a sajátos kifejezési mód, amit már teljes mértékében ő alakít. Alkotásának értelmezési dimenziói is eszerint terjednek egy olyan szűk kulturális alapesetben, ami globális narratívákat figyelmen kívül hagyva mediatizálódnak.

1. Mi történik akkor, ha az adódott és választott művészeti eszközök és megnyilvánulások a művész tudatosságán és az alkotás koncepciójától független jelentéseket és szimbólumokat idéznek?

2. Kell-e egy közép-kelet európai művésznek a nyugati narratívák és kifejezési eszközök jelentésközegét is figyelembe vennie a tervezés és koncepcióalkotás folyamata során?

3. Hol van a határ a globális interkulturális tudatosság és a művészi kifejezés szabadsága között, ha az annak üzenete messzemenően a művész és eszközeinek kapcsolatában, szinte intraperszonális kereteken belül fogalmazódik meg?

Pataki Luca How to Kill an Artist című kiállítása akaratlanul, két lábbal szállt ezekbe a kérdésekbe, mikor kiállításának performatív részében alkotói múltja egy részének temetése közben, régi eszközei mellett magát is feketére festette. A kiállítás központi elemeként használt fekete szín testen való alkalmazása sokakban nyitott az eredeti koncepció szándékától független értelmezési dimenziókat. Mindamellett, a művész tárgyaival való kapcsolatát, múltjával való megküzdését kifejezve, a festés folyamata legalább annyira hangsúlyos eleme volt a performansznak, mint maga a szín, amit használt. A performanszt kétkedő kritikák vonták kérdőre a gyarmatosító Nyugat „blackface” hagyományának beidézése miatt, ami a mai napig élő gyakorlatként előfordul afrikai származású emberek alacsonyabb rendű ábrázolási formájaként, hol népi hagyományok megőrzésének, hol pedig fennmaradt gyarmatosítói vagy rabszolgatartó narratívák maradványának titulálva.

A klasszikus blackface, mint „fekete arc” a 19. századig visszavezethető karikatúraszerű ábrázolási módja a minstrel showként is ismert amerikai egyesült államokbeli zenés vándorszínházaiból ered. Színészei rendszerint nagy közönség előtt adtak elő, népies témákat feldolgozó, főleg improvizatív előadásokat, melyek cselekményét a megtestesített társadalmi és sokszor faji sztereotip karakterek interakciói adták. Közöttük megjelent a kedélyes, de nem túl eszes néger alakja is, akit rendre fehér színészek játszottak. Habár a későbbiekben egyre inkább előfordult, hogy fekete előadók is felléptek, sőt fehér rabszolgatartókat imitáltak, figuráztak ki a színpadon és egyre több homogén afroamerikai tagból álló együttes volt, működésüket a rabszolgaság intézményének hivatalos felszámolásáig tiltották. Ebből kifolyólag, a minstrel műfaj hagyatékaként leginkább a fehérek által játszott, erősen degradált fekete és más „nem fehér” karakterek maradtak fenn, mint fordítva.

A minstrelek zenei világa eredetileg skót és ír népi stílusokra épült, de egyre inkább előtűntek bennük az afroamerikai műfajok paródiái, kifigurázásai is. Idővel a műfaj európai nagyvárosokba is átszivárgott. Ezeken a területeken a misztériumjátékok elemeként már színpadi gyakorlat volt, hogy a gonoszt, ördögöt, bűnös lelket és mórokat alakító színészek feketére festették magukat. Ugyanígy a pogány játékok szereplői is gyakran használtak fekete testfestést a rituális vagy karnevál jellegű eseményeken és előadásokon, a túlvilági, az ismeretlen vagy a termékenység szimbólumaként. Ez a fajta kulturális keveredés a pogány és liturgikus gonosz színpadi képét faji sztereotípiákkal társította, erősen hatva a Brit gyarmatbirodalom faji politikájára. Korabeli népszerűségét jól mutatja ahogy Thomas D. Rice, a híres amerikai előadó, „Jim Crow” nevű karakternek 1836-as Londoni premierje előtt, a The Times napilap már 1833. január 18-i számában beszámolt egyik fellépéséről. Ekkorra minstrel-társulatok tucatjai turnéztak Nagy-Britanniában. A műfaj elterjedtsége olyan méreteket öltött, hogy Európában és az Egyesült Államokban is számos zenei gyűjteményben mosódtak össze a blackface-előadások dalai az autentikus afroamerikai népzenei hagyományokkal.

Az amerikai és brit példák jól szemléltetik, mekkora hatással volt a minstrel műfaj és a blackface a fekete közösség etnikai tudatosságára, valamint a nyugati társadalmak belső integritásának alakulására. A '80-as évektől számítva a blackface használata sok országban lett társadalmi tabu, azonban az anno minstrel műsorokban sztereotipizált karakterek újabb formában tértek vissza, sokszor fekete alkotóktól a fekete közösség számára, mint ön- és társadalmilag reflexív művészeti eszköz. Az olyan blaxploitation filmekben, mint a Super Fly (1972), a Coffy (1973), a Black Dynamite (1973) vagy Foxy Brown (1974) előforduló stilizált utcai karakterek és erősen szexualizált fekete nők  – soviniszta vagy feminista szempontból – a „feketék és fehérek” közti társadalmi feszültség megtestesítő lettek. A blackface kirekesztő, gúnyos hagyománya a kulturális kifejezés és identitásépítés eszközévé válik, és mint a legtöbb kisajátítás esetében, az afroamerikai művészeti közösségek elkezdték ezeket a sztereotípiákat pozitív reprezentációba fordítani. Érdekes példaképp hozhatók a posztmodern blackface megtestesítésére Thelonious Stokes performanszai, melyek során az általános fekete sztereotípiák egyetlen bestiális karakterként jelennek meg Európa szerte, kifejezett történelmi vagy társadalmi színhelyeken és szituációk közepette.

Az eredeti hagyományok fokozatos átalakulása és a progresszív társadalmi fejlődés ellenére, a minstrel mai kontextusba emelése eszköztárának alkalmazása által visszaidézik azokat a diskurzusokat, amik a műfajt övező kezdeti időket jellemezték. Pataki Luca How to Kill an Artist című performatív alkotása vakon belesétált a hibába(?), hogy nem vette figyelembe a fekete testfestés ilyen erős konnotációs mezejét. Ugyanakkor ez olyan művészeti aktusként is értelmezhető, ami egyrészt visszavetkőzteti a művész megnyilvánulását arra az elemi jelentésközegre, amit a fekete szín és a saját test művészeti felhasználása magával vonzhat, másrészt nem hajt fejet az övező társadalmi diskurzusok általi befolyásoltságnak.

Két világ találkozik itt, a művész belső világa és önmagával folytatott dialógusa, valamint a vele együtt létező, de aligha kapcsolódó külső világban zajló társadalmi diskurzusok – és miközben a művész magát is műtárggyá változtatta, a társadalomban már megjelent dehumanizáció egy szimbólumát is öntudatlanul megtestesítette. Ebben az összeérésben, mely az emberi mivoltunk levetközésében találkozik, tagadhatatlanul van valami közös, azonban tán mégis tudunk különbséget vonni a kettő között. Míg Pataki Luca magát szeretett, művészi identitását tápláló tárgyai iránti érzései miatt festette feketére és emelte ily módon műtárgyi minőségbe testét, az általánosan, sokak által ismert blackface ennek ellenkezőjét éri el. Karikatúraszerű stilizációjával egy alacsonyabb rendű emberképet ábrázol és mozgósít, hogy a kollektív előítélet médiumává váljon.

Pataki Luca How to Kill an Artist? című kiállítása 2025. szeptember 11. és október 17. között volt megtekinthető a budapesti Liget Galériában. Kurátor: Keszegh Ágnes.