Ám, míg első ránézésre a videóklipek popzenével való nyilvánvaló kapcsolata a legkézenfekvőbb oka a komolyzenei videóklipek minőségi megkérdőjelezhetőségének és létjogosultságának, ha jobban belegondolunk, korántsem ez az egyetlen nehezítő körülmény az alkotók számára. Kérdéses lehet az is, hogy míg az ismert videóklip kánon döntő többsége kortárs, frissen kiadott zenékhez készül, addig a klasszikus zeneszerzők legnagyobb gigászai javarészt már rég nem tartoznak az élők sorába – akár több száz éve. Túl azon, hogy emiatt teljességgel lehetetlen a véleményükre hagyatkozni a vizuális anyagot illetően (az ezt illető etikai kérdésekbe bele se bonyolódva), felmerülhet a kérdés, hogy tud-e hasonlóan viselkedni egy ilyen vizuális műfaj egy nem mai, tegnapi, hanem mondjuk egy háromszáz éves zeneművel?

Továbbá ha már szóba került egy mozgóképes műfaj rég kiformálódott specifikus szabályrendszere, érdemes egy gondolat erejéig elidőzni azon a tényen, hogy a videóklip gyökerei mennyire esszenciálisan fonódnak össze a televíziózással, és megfigyelni bizonyos alapvetéseket. Andrew Goodwin (1992) így fogalmaz:

[...] a televízió (és nem a mozi) jelrendszere, amelyre a zenei videóklipek támaszkodnak, a könnyű szórakoztatás rendkívül konvencionális eszközeinek kódja. Amikor a zenészek közvetlenül a kamerába néznek egy videóklipben, nem annyira lépnek ki egy fiktív diegézisből, mint inkább egy jól meghatározott keretet biztosítanak, amelyen belül a mininarratíva elemei eljátszódhatnak. [...] Ez a két pont (a popdal megszólítási módjaival és a televíziós könnyű szórakoztató műsorok konvencióival kapcsolatban) együttesen mutatja, hogy miért nem felforgatóbb vagy avantgárdabb az a kép, amelyen George Michael vagy Janet Jackson közvetlenül nekünk énekel és közvetlenül a kamerába néz, mint az a tény, hogy az énekesek élő koncerteken nekünk (a közönségnek) énekelnek, a zenészek pedig a Top of the Popsban vagy a Saturday Night Live-ban a kamerába néznek.

Való igaz, hogy míg a széles vásznon a lehető legritkábban fordul elő, hogy bárki is a kamerába nézzen, addig a televízió képernyőjén ez teljesen mindennapos, gondoljunk csak bármelyik tévés műsorvezetőre (a híradóktól a valóságshow-kon, és bármilyen vetélkedőn vagy tehetségkutatón át az időjárás-jelentésig), akár élőben, akár felvételről sugározzák, egyenesen a néző szemébe néznek a kis képernyőn keresztül. És míg a popzenei videóklipekben – mint ahogyan arra Goodwin is rámutat – az énekesek ekképp a cselekmény narrátorává is válhatnak, a komolyzenei televízió felvételeken a legritkábban fordul elő, hogy a zenész a kamerába nézzen. A videóklip narratívájának effajta közvetítése instrumentális klasszikus zene esetében ellehetetlenül.

Pontosan ugyanezeket a kételyeket lehet alátámasztani Saul Austerlitz (2007) megfigyelésével és kérdéseivel is:

Arról van szó, hogy a zenei videóklip eredendően vizuális művészeti forma, és merő tévedés azt gondolni, hogy bizonyos típusú mozgóképek (koncertfelvételek és testvérei) „természetesek” a videó számára, míg más típusúak idegen betolakodók, amelyek megzavarják a zene eredendő törekvését a valódi érzésekre. Ha minden kép egyformán kreált, egyformán mesterséges, akkor miért ne lehetne valami érdekeset létrehozni? Ha a videóklip a huszadik század két legnagyobb kulturális áttörésének, a popzenének és a rögzített mozgóképnek a találkozása, nem kellene-e az utóbbit ugyanolyan zsenialitás és formai innováció mércéjével mérnünk, mint az előbbit?

Austerlitz tehát a fentiek alapján szorgalmazza a zenész puszta játékát megörökítő videófelvételen túlmutató vizuális megoldásokat, és elismeri a videóklip műfaját, mint önálló művészeti ágat. Ám egyáltalán nem lényegtelen, hogy mindezt a popzene tükrében teszi, ami tovább erősítheti a szkepszist egy, a popzenétől merőben eltérő zenei műfaj esetében.

Különösen érdekes megvizsgálni ebből a szempontból Daniil Trifonovnak J. S. Bach: A fúga művészetének befejezetlen tételéhez készült videóklipjét, az első bekezdésben taglalt kérdés ebben az esetben hatványozottan is érvényes. És nem csupán azért, mert az európai zeneirodalom egyik legnagyobb alakjának az utolsó (máig nem teljesen tisztázott körülmények között befejezetlenül maradó), egyik legkomplexebb zenei szövetű művéhez készült a kisfilm, hanem mert jelen esetben egy narratív videóklipről van szó. Egy ilyen vállalkozás minden kétséget kizáróan számtalan veszélyt rejt magában. Meg lehet vajon jeleníteni akár közelítőleg is ezt a fajta zenei összetettséget mozgóképen? Meg kell jeleníteni egyáltalán? Vajon Bach absztrakt zenéje el fogja tudni viselni a mozgókép által teremtett újabb réteget, vagy automatikusan leveti magáról? És ha már megjegyeztük, hogy narratív klippel van dolgunk, nem félő, hogy háttérbe kerül majd a zene a vizualitás mögött, és valami kevésbé értékes anyag fogja elvonni majd a figyelmünket, vajmi filmzenévé „leminősítve” az egyetemes zenetörténet egyik sarokkövét?

Mielőtt megkísérelnénk választ adni a fenti kérdésekre, érdemes egy pillanatra elidőzni magán a klip alapját képző zeneművön. Tudvalevő, hogy a Contrapunctus XIV a 239. ütemnél szakad félbe, a harmadik, B-A-C-H téma megjelenése után negyvenhat ütemmel. A kéziraton ezután Carl Philipp Emanuel Bach megjegyzése látható, miszerint: „Über dieser Fuge, wo der Nahme BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben.” („Ezen a ponton, ahol a BACH név mint kontraszubjektum jelenik meg, a szerző meghalt.”) Ám mivel „1750. március 31. (Bach szemműtétjének napja) és július 28. (halálának napja) között, ami közel négy hónapot jelent, Bach teljesen vak volt, nem tudott sem írni, sem olvasni, így nem halhatott meg, miközben ezen a fúgán dolgozott. Felismerve a felirat és a zeneszerző életrajzának tényei közötti ellentmondást, a tudósok folyamatosan próbálják megérteni a felirat valódi jelentését.” (Milka, 2016) Hogy akkor pontosan miért is írta ezt C. P. E. Bach a kéziratra, Anatoly P. Milka sarkos véleményt fogalmaz meg: „A kortárs Bach-kutatók meglehetősen egyöntetűen egyetértenek abban, hogy az ok, amiért az eredeti kiadás nem felel meg annak, amit a legtöbben A fúga művészetével kapcsolatban a zeneszerző tervének vélnek, nagyon egyszerű: Emanuel nem értette.” Egyértelmű azonban, hogy a tétel befejezetlensége körüli misztikum csak növeli a mű legendás státuszát.

Hogy a fúga interpretációja ennek fényében milyen befejezéssel kell véget érjen, arról megoszlanak a vélemények a fúga befejezhetőségét megkérdőjelezőktől (és ezáltal ellenzőktől) egészen odáig, hogy Bach szándékosan hagyta befejezetlenül a fúgát, egyúttal számos rejtett jelzéssel látta el, ami arra kell hogy sarkallja az utókor „olvasóit, diákjait vagy előadóit, hogy dolgozzák ki a saját verzióikat”. (Hughes, 2006) Ettől függetlenül ahhoz nem férhet kétség, hogy egy új befejezés megírása nemhogy végtelenül merész vállalkozás, de módfelett embert próbáló, gigászi feladat is, amiről Trifonov minden bizonnyal be tudna számolni – hiszen a videóklip a saját befejezésével ellátott (és a videóklipeknél átlagosnak mondható, néhány percnyi zenei anyagtól eltérően csaknem tizenegy perc hosszú) felvételre készült. Bátran kijelenthető tehát, hogy egy többszörösen is vakmerő alkotással állunk szemben.

A klip (rövid címkép után) a fúga első hangjaival egy gyéren megvilágított, első ránézésre rendezetlen, zilált, ennek ellenére mégsem zsúfolt teremben kezdődik, ahol látszólag az egyetlen fényforrást a szoba közepén lévő kandallóban égő lángok adják. Az ablakok hanyag elfüggönyözéséből gyanítható, hogy esteledik. A padló tele van hajigálva összegyűrt, szétszórt papírokkal, és a néhány szedett-vedett bútoron kívül egyedül egy zongora látható, ami előtt görnyedt háttal, fehér ingben, egy lepedővel lefedett zongoraszéken oldalvást ül Trifonov, aki kisvártatva előrehajol, és a mellette lévő támlás székről felvesz egy darab papírt, és látszólag elmélyül a tanulmányozásában. Az egyetlen furcsaság a nyitóképen a terem zongorával szembeni falára több sorba, szép szabályosan felragasztgatott, ránézésre több mint száz papírlap, amikből még a fal mellett, a padlón is jut hely néhány sornak. Ez a fajta tervezett esztétikum szöges ellentétben áll a szoba többi részével.

A néhány másodperces, borongós hangulatú kezdőkép után a második szólam beléptekor következő snitt merőben eltér az előzőtől. Trifonov itt szintén a zongoránál ül látszólag ugyanabban a fehér ingben, ám míg az előző képen oldalt ül a hangszernek és egy lapot fürkész, itt az addig felcsendülő muzsikát játssza a zongorán. A szobában világos van, az ablakon fény szűrődik be. Mivel ez egy közelebbi felvétel, ezért nem tudható rögtön biztosan, ám az ablak formájából, a szoba stílusából, de leginkább Trifonov balján elhelyezkedő támlás székből, és az azon fekvő papírokból rögvest sejthetjük, hogy ugyanabban a szobában vagyunk, mint az előző képen.

Rövidesen megint a sötét szobában találjuk magunkat. Az addigi totál kép elkezd Trifonovra közelíteni, aki még mindig ugyanazt a papírlapot vizsgálja, majd ismét világosban láthatunk egy közeli felvételt a művész zongorázó kezeiről. Mire az ötödik, ismét sötétebb snittig érkeznénk, már teljesen világos a klip alapvető rendezési elve: a látottak két külön szálon mozognak, egy narratív, és egy performatív szálon. Annak ellenére, hogy a cselekményből még vajmi keveset tudhatunk, ez szinte azonnal nyilvánvaló. Hogy ez miért ennyire magától értetődő, arra a videóklipes kánon ad választ. Ugyan számtalan fajtája létezik a videóklipeknek, az absztrakt animációktól kezdve a narratív kisfilmeken át a koncertklipekig, mégis, az egyik leggyakrabban használt séma éppen ez, amikor a jelenetek a zeneszám előadása, és valamilyen egyéb, gyakran történetmesélő szál között ingáznak. Példaként épp úgy ki lehet ragadni a magányosan révedezve zenélő Johnny Cash-t, mint az üres színpadon előadó Aerosmith-t, vagy akár a kietlen, sivár szobájában ülő Lorde-ot, tisztán látszik, hogy ez a szerkesztési elv az MTV-n épp úgy megállta a helyét, mint ahogy a Youtube-on teszi.

Visszatérve a videóklip cselekményéhez, a soron következő képen Trifonov dühödten összegyűri és elhajítja az addig mustrált papírlapot, majd feláll, és a falra rögzített lapokhoz közelít, melyeket lázasan kezdi el tanulmányozni. Ekkor világosodhatunk meg a falon lévő papírok funkciójáról: mind kottalapok. Trifonov egzaltáltan keresgél közöttük valamit, majd hirtelen megáll elgondolkodni, hogy aztán még nagyobb odaadással folytassa a kutakodást, és egy ceruzával mintha még valamit írna is az egyikre. Mintha megtalálta volna, amit keresett, visszaül a zongorához, majd hamarosan lehajol balján a székhez, ahonnan a klip elején felvette a papírlapot. A széken lévő kottapapírok fölé görnyedve ismét lázasan írni, kottázni kezd, amit mintha kicsit csalódottan hagyna abba, miután becsukja a kottafüzetet. Ezután feláll, majd kimerülten lerogy az ablak előtt lévő kanapéra, ahol oldalra dönti a fejét, és elalszik. A kamera távolít, a kép elsötétül, majd egy addig szokatlanul hosszú performatív blokkot láthatunk.

A következő narratív képen ismét ugyanabban a szobában vagyunk, de már reggel van, a nap besüt a szobába az ablakon. Trifonov a kanapén alszik, felébred, fáradtan felkel, és odaül a zongorához. Letekint a balján levő székre, ahol ijedten tapasztalja, hogy eltűnt a kottás füzet. Szinte pánikban áll neki keresgélni a szobában, mindhiába, egészen addig, amíg ki nem néz a függöny mögül az udvarra, ahol meglát néhány széttépett papírfecnit a földön. Sietve felhúzza a bakancsát, sapkáját és a kabátját, majd az ajtóhoz megy, és kinyitja. Épp mielőtt kilépne a szabadba, fölcsendül a második téma.

Az eddig látott több mint négy percben rögtön tehetünk több érdekes megfigyelést. Először is a sejtés, miszerint a performatív és a narratív szál ugyanabban a teremben zajlik, beigazolódott, hiszen több performatív snitten is láthatjuk Trifonov balján a támlás széket, és a háttérben a falra ragasztott kottalapokat.

Élhetünk tehát a gyanúperrel, hogy a későbbiekben ennek valamilyen jelentősége lehet majd, bár eddig a látszólagos külsőségek egyezésén kívül (a helyszín, a ruha és Trifonov kinézete) semmilyen más kapcsolatot nem tapasztalhattunk a narratív és a performatív szál között. (Olyannyira nem, hogy a végig világosban játszódó performatív szál fényelése akkor is szemmel láthatóan eltér a performatív szál színvilágától, amikor már felkelt a nap.) Hogy Trifonov kinézetének milyen jelentősége van, egyelőre még nem tudhatjuk, az mindenesetre szembeötlő, hogy nem csupán a viselt fehér ingje nem változik, de mindkét szálban ugyanolyan igénytelenül zsíros hajjal, lenőtt és ápolatlan szakállal, valamint zongorázáshoz érthetetlenül és zavaróan hosszú körmökkel jelenik meg.

Ahogy a zenében, úgy a videón is jól elkülöníthető szakaszhatárhoz ért a cselekmény, ugyanis a második téma beléptével hagyja el először a helyszínt a klip szereplője, és megy ki a szabadba. A második téma belépése előtt észrevett néhány papírfecniről kiderül, hogy nem csak az a néhány található odakint, de az udvaron rengeteg további fecni van elszórva, nagyjából egy vonalban. Mintha valami nyom lenne, Trifonov elkezdi követni a papírdarabkák által kijelölt utat, amik kivezetik a ház kertjéből, egyenesen az erdőbe. A rengetegbe érve láthatunk először közeli képeket a fecnikről, és ekkor derül ki az addig is sejthető csavar: a fecniken kézzel írott hangjegyek vannak, tehát valószínűleg az eltűnt kottafüzetének a darabkáit láthatjuk a kertben és az erdőben egy vonalba elszórva.

Trifonov különösebb megszakítás nélkül halad tovább az erdőben az avarban elszórt cetlik nyomában, csupán egyszer áll meg egy nagyobb fa tövénél, és néz fel a lombkoronára. A papírdarabkák követése végül nem jár eredménytelenül – egy vízszintesen fekvő ágra már-már szinte gondosan elhelyezett fecnik mellett megtalálja, amit keresett: a kottás füzetet és egy ceruzát. Mikor a kamera ráközelít a keresett tárgyra, egy diadalmas fortéval megszólaltatott hangon csendül fel a harmadik B-A-C-H téma. A zenei és képi dramaturgia itt ismét összhangban van, érezhető, hogy a mozgókép is újabb szakaszhatárhoz érkezett – fény derült a rejtélyre, megtudtuk, hogy hová is tűnt a kottás füzet. Trifonov leguggol a kotta mellé, és ekkor láthatjuk tisztán, hogy a részint avarral belepett nyomtatott kottán van néhány üres kottalap is, szintén tele aljnövényzettel. Ekkor fürkészve felnéz a lombokra, egy pillanatra eltűnődik valamin, majd visszanéz a kottára, felveszi az otthagyott íróeszközt, és anélkül, hogy lesöpörné a papírról a koszt és az avart, az első sor elejére felvés egy szünetjelet. Ami ezután történik, az talán a klip legérdekesebb és egyben legfontosabb momentuma: a soron lévő performatív képsor után azt láthatjuk, ahogy Trifonov folytatja a kottaírást, ám nem akármilyen módon, hiszen kottafejeket nem ír, csak szárakat. Elsőre talán nehéz is észrevenni, de olybá tűnik, hogy a papírlapon véletlenszerűen ottmaradt száraz növénydarabkákat használja hangjegy gyanánt, amelyik sorra pedig épp nem jutott avar, oda egy teljes ütemes szünetet biggyeszt. Később aztán az ujjával lesöpör egy, talán rossz helyre került száraz levélkét, majd kisvártatva ismét fürkésző tekintettel fölnéz, és az arcán mintha valamiféle megvilágosodás látszódna.

Ebben a pillanatban jön el a klipben és a zenében is a legfontosabb szakaszhatár – a zene a legendás 239. ütemhez ér, ahol Bach abbahagyta a komponálást, és Trifonov befejezése elkezdődik, a klipben pedig egy álomszerű, már-már transzcendens szakasz veszi kezdetét. A túlvilági atmoszférát a 239. ütem elején történő vágás teszi egyértelművé, ugyanis míg az első képen Trifonov fürkésző arcáról láthatunk egy közeli képet, ahogy az erdőben guggol, a vágás utáni kép homályos, oldalt el van forgatva, és szinte fekete-fehér. (A későbbiekben ezt az addig a klipre nem jellemző kameraforgatást még a performatív szálban is felfedezhetjük.) Kisvártatva kiélesedik a kép, és a színek is visszatérnek rá, egy, a klip elejét idézően sötét, mégis, addig nem látott, violaszínű árnyalattal dúsított látványvilággal, amely jól tükrözi a játékmódbeli változást is. Az addigi feszült, tárgyilagos fortét meglehetős hirtelenséggel váltja fel egy hömpölygő piano, és az azelőtt hallott, szinte csembalót idézően kemény, kopogó artikulációt egy, a hangokat összemosó, romantikusba hajló interpretáció.

A képen eközben Trifonovot láthatjuk, amint a kanapén alszik, a háttérben a falra felragasztott kottákkal. Egyből nyilvánvaló, hogy a narratív szál időben visszaugrott oda, ahol Trifonov fáradtan leült, és elaludt. Miután gépiesen felkel, és előremeredve, egy pillanatra sem lenézve felhúzza a cipőjét, majd ugyanazzal a kifejezéstelen arccal felegyenesedik, és lassú léptekkel elindul előre, rögtön sejthetjük, hogy egy addig még nem ismert karaktert látunk a képernyőn. Eközben egy snitt erejéig ismét visszatérünk oda, ahol az erdőben guggol, és egyre följebb nézve mereng el valamin, majd – a klipben először a performatív szálat nélkülözve – újra a transzcendens jelenetet látjuk, tehát az addig megszokott dualitásban megjelenik egy másik narratív szál. Ebből a szerkesztésből nyilvánvalóvá válik, hogy a Trifonov által megjelenített új, transzcendens karakter az erdőben guggoló én gondolataiból, visszaemlékezéséből lép elő. Kisvártatva az is világossá válik, hogy miért kelt fel, és hogy mire utal a transzcendens atmoszféra: Trifonov ismét oda se nézve veszi fel a támlás székről az eltűnt, majd az erdőben megtalált kottafüzetet, az arckifejezése és a mozdulatai alapján pedig meg lehetünk róla győződve, hogy alva jár. És hogy mi lesz a kottás füzet sorsa, az ez alapján már sejthető is – az erdőbe kisétálva öntudatlanul tépkedi kis fecnikre a lapokat, és szórja őket szét a földön. Az általa komponált befejezés magasztos záró trillája alatt pedig ismét az erdőben guggoló én arcáról láthatunk egy közeli képet, ahol Trifonov egy megnyugvó mosollyal konstatálja a klipben történteket, majd a záróakkord alatt a performatív szálban szereplő én is hasonló arcjátékkal nyugtázza a végső akkord felcsendülését, mielőtt az utolsó, elsötétülő képen látjuk, ahogy a narratív én az erdőben visszahajol a kottás füzet fölé, és folytatja az írást.

Még azelőtt, mielőtt megpróbálnánk a bevezetőben megfogalmazott kérdéseket megválaszolni, feltétlenül érdemes megvizsgálni a videóklip egyes részleteit, és rámutatni bizonyos erényekre, vagy éppenséggel hátrányokra – mert mindkettőből van, erről is árulkodhat a klip alatt található csaknem ezer kommentelő szélsőségesen eltérő reakciója is. (Míg sokan éltetik Trifonov játékán kívül a videóklipet is, rengetegen utasítják azt el, tehát a – szinte egy kisebb közvélemény- kutatásnak is felérő mennyiségű – kommentek alapján egy meglehetősen megosztó alkotással állunk szemben.)

Rögtön ellenérzést szülhet a nézőben a színészi játék. Ugyan a videóklip-történelem számos olyan alkotást vonultat fel, amelyekben az énekes, vagy az előadó a kliphez méltó színészi játékot is bemutat a zenei készségei mellett – Justin Timberlake, Lady Gaga vagy Michael Jackson klasszikusai mellett számtalan ilyen alkotást ismerünk még – ezekben az esetekben az előadók maguk is gyakran képzett (vagy legalábbis kézzelfogható tapasztalattal rendelkező) színészek. De még ha nem is az olyan előadókról beszélünk, akiknek az énekesi karrierjük mellett a színészi karrierjük is elismerésre méltó és sikerekben gazdag, egy popénekestől teljesen nyilvánvalóan mást vár el akár a színpad, akár a képernyő, mint egy klasszikus zenei zongoraművésztől. Felesleges is részletezni a két műfaj közötti különbségeket, Trifonovtól egész egyszerűen nem várható el, hogy akár csak meg is közelítse a színészi játéka a zongoratudását. Ennek ellenére arról szó sincs, hogy egy kutyaütő, dilettáns, vagy ízléstelen ripacskodást látnánk a képen, éppen ellenkezőleg, Trifonov gyakran meglepően hitelesen alakít és tolmácsol egészen színes érzelmi skálát, mégis több ponton érezhető, hogy nem a színművészet az elsődleges hivatása. Ám ez egyáltalán nem váratlan annak fényében, hogy az átlagos videóklip hosszánál jó háromszor-négyszer hosszabb időtartamú, egyszereplős kisfilmről van szó – egy ilyen terjedelmű monodramatikus alkotás a legnagyobb színészeknek is kihívást jelenthet.

Tovább fokozhatja az averziót egy-két apró, ám mégiscsak szembeötlő részlet. Ha igazán szőrszálhasogatók szeretnénk lenni, tehetnénk megjegyzést arra, hogy Trifonov mennyire látványosan kényelmetlenül görnyed a klip elején a zongora melletti szék fölé, hogy lejegyezze a hangokat – hát nem lett volna kényelmesebb a versenyzongorája kottatartóját használni, és azon írni? És bár a történetvezetés szempontjából ez a jelenet a legkevésbé sem kirívó, sőt, akár még el is lehet képzelni, hogy Trifonov valóban így szeret kottát írni, mégiscsak egy, feltehetően a látvány kedvéért meghozott, maníros és kontraproduktív rendezői döntésnek tűnik. Ellenben ami már a történetvezetési aspektusból is megkérdőjelezhető, azok az erdőben szétszórt fecnik elhelyezése, különös tekintettel a B-A-C-H téma belépése előtt. Hiszen láthatóan precízen vannak felrakva egy vékony faágra, amelyek elvezették Trifonovot a rengeteg mélyén – ezek szerint – szándékosan otthagyott kottás füzethez. Az még megjárja, hogy esetleg feltételezzük, hogy az alvajárás és a kotta megtalálása között eltelt, gyaníthatóan több óra leforgása alatt semminemű légáramlás nem járta át az erdőt, érintetlenül hagyva minden kis papírdarabkát, Trifonov klipvégi mozdulatai semmiképpen sem tűnnek szándékosnak – épphogy a tudatalattija dolgozik. Míg nem világosodunk meg arról, hogy hogyan is kerültek a kottafecnik az ágakra, addig látszólag a szándékos és tervezett elhelyezés tűnik valószínűnek.

Ami viszont a leginkább ellenérzést szülhet az egyszeri Bach-szerető nézőkben, az éppen a klip kulcsmomentuma – mikor Trifonov az üres kottalapokra véletlenszerűen rászóródott avar alapján kezd komponálni. Ennek a többértelmű jelenetnek eltérő megközelítései is lehetnek, de aki foglalkozott már behatóbban a Fúga művészetével, az tisztában van vele, hogy az elmúlt néhány száz év egyik kiemelkedő szellemi produktumáról van szó – ha príméren tekintünk a véletlenszerűen a kottalapra eső szerves törmelék alapján íródó hangok aktusára, azt akár még sértőnek is vehetjük Bach erőfeszítéseinek tükrében. (Nyilvánvalóan Trifonov sem így gondolt erre a jelenetre, a metaforikus értelmezés elkerülhetetlen.)

Hogy pontosan mi is a jelentése ennek a kétes jelenetnek, annak a megértésében segítséget nyújthat a klip alatt elhelyezett fülszöveg:

Daniil Trifonovot lenyűgözi Bach azon kísérlete, hogy a művet a Fibonacci- sorozatra és az aranymetszésre alapozza, de megjegyzi, hogy az eredmény „sokkal több, mint tudományos kísérlet: mint Bachnak mindig, most is sikerült leírhatatlan szépségű és érzelmű zenét alkotnia”.

Trifonov fantáziadús interpretációja megragadja a műnek, mint ciklusnak az értelmét, élő, szerves egészként kezelve azt. Ez egybecseng azzal az inspirációval, amelyet a természetben töltött időből merít, akár túrázik, akár a fák gyógyító energiáját előtérbe helyező meditációs formát, a Qigongot gyakorolja. „A fa pedig jó metafora a Fúga művészetének általános szerkezetére” – jegyzi meg. „A téma a törzs, a fúgák az ágak, az egyes fúgákon belüli összes permutáció a levelek....”

Ez alapján tehát az avarral való komponálás egyfajta utalás lehet a természetre, melynek alapvető szabályszerűségeit Bach is példaként kezelte e monumentális ciklusa megírásához.

Merthogy miről is szól tulajdonképpen ez a klip? Ne legyen kétségünk, a klip magáról a Fúga művészetéről, valamint annak a befejezésének nehézségeiről szól. A narratív szálban megannyi apróság utal egy ilyen kolosszális feladat végrehajtásának a kihívásaira – így értelmet nyer sok addig furának tűnő részlet, például Trifonov zilált kinézete. Mikor az ember ennyire megszállottan belemerül egy ilyen komplex mű megfejtésébe, mi több folytatásába, könnyedén meg tud feledkezni önmaga ápoltságáról – erre utal a klipben Trifonov elsőre érthetetlen, és kellemetlen látványt nyújtó lenőtt szakálla, zsíros haja, zavaróan hosszú körmei. Ezek mind arra utalnak, hogy nem aznap kezdte ezt az erdő mélyén, kietlen magányban töltött elmélyült munkát. (A magányt pedig mi sem szemlélteti jobban, minthogy Trifonov gyűrűsujján jól láthatóan ott van egy jegygyűrű. A klip szempontjából tulajdonképpen mindegy is, hogy Trifonov a való életben házas-e. A klipbéli énje az, viszont úgy tűnik, egy ilyen horderejű munkához az életének egy ennyire meghatározó részéről is le kell mondania.) De ugyanígy remekül szemlélteti a munka összetettségét a – bizonyos képeken szinte végtelen mennyiségűnek tűnő – falra ragasztott kottalapok sokasága. Vagy a szobában szétszórt megannyi összegyűrt papír, amiken feltehetően Trifonov elhibázott vázlatai találhatóak.

Továbbhaladva a narratív szál történésein, láthatjuk, ahogy Trifonov keres valamit, de mindhiába, egy ponton elakad, feladja a munkát, kimerülten lerogy, és elalszik. Az időben lineárisan haladva ezek után felkel, és alva járva széttépi az addigi vázlatait, kibaktat az erdőbe, szétszórja a vázlatdarabkákat, kihelyezi a kottafüzetet az erdő mélyére, majd feltehetően visszamegy, visszaül ugyanabba a fotelbe és újra elalszik. Ezután, mikor pirkadatkor láthatóan kialvatlanul ismét felébred, felfedezi a kotta hiányát és a fecniket, kisiet az erdőbe, felnéz egy fára, majd rátalál a kottára, és ráébred, hogy honnan is kellene nyernie az inspirációt a munka elvégzéséhez. Egy pillanatra el is mosolyodik, majd az utolsó hangok közben a klip záró képein pedig először az erdőben, majd a performatív szálban a zongoránál láthatjuk csaknem ugyanazt a megnyugvást tükröző arckifejezést. És ekkor nyer értelmet, hogy miért néz ki pont ugyanúgy a narratív én, mint a performatív én. Addig látszólag a két szálnak nem volt köze egymáshoz – első ránézésre csupán egy jól ismert videóklipes séma szolgai követése történt – hirtelen megvilágosodhatunk róla, hogy a performatív szál a narratív időbeli folytatása. Miután Trifonov megtalálta a helyes inspirációforrást, és képes volt befejezni a fúgát, visszament az erdőből, és végre végigjátszhatta az egész művet ugyanazon a hangszeren, amin a performatív szál alatt egy hangot sem ütött le – és igen, még a kinézetét (új ruha, arcszőrzet, körmök) sem volt érkezése rendbe tenni.

A komolyzenei videóklipekkel kapcsolatos, a bevezetőben feltett alapvető kérdésre, miszerint kellett-e ez a klip a zeneműhöz, úgy tűnik, Trifonov egyértelmű választ adott. A klip hátrányai ellenére mégis nemhogy kellett, de egyenesen elkerülhetetlen volt. Egy ilyen volumenű kreatív munka elvégzéséhez, mint a XIV. Contrapunctus befejezése, óhatatlanul szinte együtt kell élni a darabbal, hogy sikeres lehessen, és egy ilyen alkotó-előadó művész esetében mint Trifonov, úgy tűnik, hogy a munka nem állhatott meg ott, hogy megírta a befejezést, a jelek szerint maradt még mondanivalója a hangokon felül, aminek a közvetítéséhez a videóklip műfaja bizonyult a legkézenfekvőbb választásnak. A klip elkészítése tehát ebben az esetben mégsem vakmerőség, hanem inkább szükségszerűség volt.