Bourne nem szuperhősnek született, és a szó szoros értelmében sosem vált azzá. Mikor 2002-ben, az óceán közepén kihalászta egy hajó, csak egy átlagember volt, extrém harcművészeti képeséggekkel. Bourne fokozatosan ébredt rá identitására, és mikor egy svájci parkban úgy hatástalanított két rendőrt, mintha csak Bruce Lee tanítványa lett volna, azon ő maga is meglepődött. Az identitás rejtély, Bourne-é pedig többszörösen is az: az amnéziában szenvedő főhősnek egy egész trilógia kellett ahhoz, hogy felgöngyölítse múltjának szálait, amelyek a CIA vezetőségéig értek. Bourne a Treadstone nevű titkos projekt első ügynöke volt – Brian Conklin és a többi fejes robotkatonákat, azaz beprogramozott szuperügynököket hoztak létre, hogy likvidálják a CIA ellenségeit. Mestermunkájuk Bourne, aki viszont egy félresikerült küldetés után korábbi megbízói ellen fordul: a morális érzéket növesztett ex-ügynök szembeszáll az amerikai korrupcióval.

A Bourne-rejtélyben közvetlen felettesével, Conklinnal végez, ám indiai nyugdíjaztatását hamar megzavarja egy orosz bérgyilkos, aki A Bourne-csapda elején livkidálja Marie-t, Bourne barátnőjét. Bourne – vagy polgári nevén: David Webb – pedig visszakerül a körforgásba: megint CIA-fejesekre vadászik, csak ezúttal egy árulóra, aki rákent Jasonra egy dupla-gyilkosságot. Ezért közben a CIA-ban ritkaságszámba menő erkölccsel rendelkező Pamela Landy próbálja utolérni Bourne-t, hogy kiderítse, mi is volt az a Treadstone hadművelet. A folytatások logikája persze megkívánja, hogy a Treadstone csak egy fedőművelet legyen – esetünkben a Feketetövis nevű anti-terrorista projekté, ám a negyedik felvonásban, A Bourne hagyatékban az is kiderül: természetesen ez is csak további titkos üzelmeket fedezett. Bourne-t azonban egyre inkább saját megváltás-története érdekli: hogy vezekeljen bűnéért, felkeresi első áldozatának lányát; esetlen-néma bocsánatkérése a széria legmeghatóbb jelenete. Ezzel zárul A Bourne-csapda, hogy A Bourne-ultimátum ott folytassa, ahol a második rész abbahagyta: ekkor már az egész CIA-vezetőség sáros, Bourne pedig leszámol mindenkivel – anélkül, hogy gyilkolna. David Webb hátrahagyja a Bourne-identitást, felülbírálja korábbi döntését (kiderül, hogy önként lépett be a Treadstone-projektbe), és végül a véreskezű patriotizmus és a gyilkolás morális elutasításában, illetve a korrupció leleplezésében találja meg identitását.  

Elsőre bizonyára nem a karakter fejlődéstörténete, sokkal inkább a remegő kézikamerás snittek, a bravúros autós üldözések, vagy Bourne sajátos harci technikája ugrik be a szériáról. És jogosan: a Bourne-filmek sikerüket nagyrészt szikár realizmusuknak köszönhetik. A kézikamera-használatot Doug Liman hozta be a szériába (A Bourne-rejtély), Paul Greengrass csak túlzásba vitte azt (olyannyira, hogy maga Bordwell is kifakadt ellene). Persze 2002-ben már nem számítottak éppen újdonságnak az olykor fejfájás-stimuláló kézikamerás felvételek (elég csak Woody Allen Férjek és feleségek című filmjének nyitójelenetére, vagy az Ideglelésre gondolni), ám Limannak egészen prózai indokai voltak arra, hogy a kézikamerával szinte belemásszon az akcióba. Az anyagot túlzottan személyesnek ítélte (Conklin karakterét például édesapja memoárjai alapján, Oliver North-ról mintázta, A Bourne-rejtély komplett sztorivázának inspirációját pedig az Irán-kontra botrány szolgáltatta), és a mobilis kamerahasználattal, a direkt, esetleges plánozással akarta felszámolni az anyag és az alkotó közti távolságot, valamint jóval földközelibbé, kimértebbé tenni a filmet. Húzása nem meglepő, hiszen Liman az amerikai függetlenfilm felől érkezett (Bárbarátok), a második és harmadik etapot rendező Paul Greengrass pedig a brit politikai dokufilmek felől (Damon javasolta őt a producereknek, miután látta 2002-es nagyjátékfilmjét, a Véres vasárnapot). Kettőjük esztétikai világnézete és zaklatott kamerakezelése keményítette ki a mainstream büdzséből és sztoriból forgatott Bourne-sorozatot indie látásmódú kémthrilleré. Ezzel az attitűddel pedig a nagyköltségvetésű akciójelenetek ugyanúgy megfértek, mint a gerilla-filmezés módszerei, mikor Greengrassék engedély nélkül, csak pár kamerával kommandóztak le a londoni metróba, hogy felvegyenek egy menekülés-jelenetet. 

Az extrém kézikamera-használat persze csak a jéghegy csúcsa. Hogy az akció tényleg üssön, ahhoz Jeff Imada is kellett. Ő felelt a (közel)harc-jelenetek koreográfiájáért, és ő tanította meg Matt Damonnak 3 hónap alatt az Inosanto Lacoste küzdőstílust. A lényeg egyszerű, mint egy Bourne-pofon: a harc során bármilyen használati tárgy alkalmazható, ami az ember közelében van, mivel a begyakorolt mozdulatok, koreográfiák nem kötődnek speciális fegyverhez. Ez persze azzal jár, hogy ügynökeink bedarálják a környezetüket; és az akciófilmek stilizált küzdelmei helyett izzadtságszagú zúzássá válnak a párharcok. Hogy Bourne harcstílusa emellett milyen organikusan kötődik környezetéhez, arról a széria legemlékezetesebb pofozkodásai mesélnek: A Bourne-rejtélyben főhősünk az asztalról felkapott tollal likvidálja ellenfelét, A Bourne-ultimátumban pedig egy magazinnal (!) fojtja meg a ráküldött bérgyilkost. Az új évezred tökéletes katonája környezetbarát: mintha Rambo hatékonysága kereszteződne MacGyver kreativitásával.

Ha pedig Liman ennyire kézzelfoghatóvá teszi a fizikai összecsapásokat, akkor le is csengeti azokat. Egy kezünkön össze lehet számolni, hány akciójelenet van A Bourne-rejtélyben – azért, mert a rendező mindegyiket szépen levezeti, mint mikor a párizsi lakásban rajtaütnek Marie-n és Jasonon, az utána beállt sokkhatás, izgalom és tehetetlenség legalább annyira hangsúlyos, mint az egy szál tollal való verekedés. Liman végeredményben visszaadja az erőszak erőszakosságát és pszichológiai hatását – ezért is lehet A Bourne-rejtély a tetralógia legjobbja (elég összevetni ezzel A Bourne-csapda gyászolási procedúráját: az egész el van intézve egy montázzsal, mint egy mezei bosszúfilmben).

 

 

Míg az első film a karakter pszichológiájára, az identitás rejtélyeire fókuszált, addig a második és harmadik felvonás egyre inkább a főhős bosszújára és feloldozására koncentrált. A rejtélyt a CIA-vezetőkkel együtt eliminálták, és helyette az egyre terebélyesedő korrupció felgöngyölítésére figyeltek. A debüt és a folytatások között a hangulati különbség se utolsó: míg A Bourne-rejtélyhez esőáztatta szürke városok szolgáltak hátterül, addig a többi már világjáró, kozmopolita, városok között ugráló kémthriller lett. Mindezzel párhuzamosan, Bourne is átlényegül az esetlen, szenvedő és kérdező emberből egy ön- és céltudatos szuperügynökké. Bourne csak azért nem szuperhős, mert nincsenek szuperképességei – de a newtoni fizika határain belül mindenre képes. Csak hibázni nem tud: ebben az egyben nem különbözik Bondtól. A karakter különlegességét az adja, hogy portréja a kisember és a legenda határán billeg: egyfelől érzelmileg, pszichológiailag sérülékeny, hiányos tudású átlagember, aki nem láthat bele a nagyok játszmájába, másfelől viszont "tökéletes katona", szuperügynök, aki nem kétséges, hogy leveri mindegyik ellenfelét, és a leglehetetlenebb helyzetet is megoldja. A Bourne-tetralógia trükkje, hogy mindezt olyan realisztikusan tálalja, hogy már-már hihetővé válik: tényleg létezhet ilyen ember a CIA kötelékében.
Hogy ez az akcióbetétekkel turbózott kémthriller milliárdos bevételeket produkált, az nem csak az alkotói koncepciónak, a realista képi világnak vagy a vonzó karakterábrázolásnak köszönhető – egy nagy adag szerencse (vagy szerencsétlenség) is kellett hozzá. A Bourne-rejtély ugyanis még 2001-ben debütált volna, ám különböző okok miatt csúsztak a bemutatással. Ez az egy év pedig kulcsfontosságú volt a szériára nézve: 9/11 végérvényesen megváltoztatta a közhangulatot és az amerikai politikát. A szeptemberi terrortámadások után a kritikus hangok (amiket ugyanúgy hazaárulónak kiáltottak ki a konzervatívok, ahogy A Bourne-rejtélyt is "un-american"-nek bélyegezték egyesek) önvizsgálatra szólították fel az amerikaiakat. Hollywoodban túl sok foganatja nem lett a dolognak – a Bourne-sorozat darabjai azonban az első olyan filmek között voltak, amik kritikus hangütést engedtek meg maguknak a Bush-kormányzat politikájával szemben.
A Bourne-rejtélyben ez még szándékolatlan, Liman filmjét – ahogy említettük – évekkel korábbi konfliktusok inspirálták. Bourne története viszont parabolává vált a 9/11 utáni közegben. Az önvizsgálat, a kultúra és a politika revíziója pont azt a kérdést vetette fel, amit Bourne is üldözött: ki vagyok én? Kik vagyunk mi, hogy ennyire utálnak minket? Bourne identitáskeresése szimbolikusan egy ország identitáskeresése – lehetett volna, ha 9/11 után a patriotizmus hullámai nem segítik hozzá a kormányt egy bizonyítottan hamis motivációval indított háborúhoz. Mikor Bourne rádöbben, hogy ő a CIA által beprogramozott, döntési képességétől (és szabadságától!) megfosztott katona, akit kvázi robotként használtak a gyilkosságokhoz, az szimptomatikus a 9/11 utáni közegben (a bérgyilkos-létre ráébredő főhős motívuma visszaköszön például az Ismeretlen férfiben is). Az identitásvesztés a konzervatív, az amerikai értékeket megsemmisítő vezetés műve, a Bourne-filmekben a CIA szimbolikusan és konkrétan is állampolgárok sorát likvidálta. A vezetés által manipulált és kihasznált katona sorsával amerikai szavazók milliói azonosulhattak.

 

A Bourne-rejtély CIA-kritikája a későbbi részekben még hangsúlyosabbá válik. Míg 2001 előtt az amerikai elnök, az FBI vagy a CIA az ország védelmezőjeként, makulátlan hősként tündökölt az újvilági filmvásznakon, A Bourne-rejtéllyel kezdődően korrupt CIA-vezetők és politikusok egész sora lepte el a filmszínházakat (Beavatás, Kiadatás, Az utolsó jelentés, A dolgok állása, Államtitkok stb.). Míg a (női) függetlenfilmek szimbolikusan az Apa hiányával jelezték a morális iránytű nélkül maradt ország állapotát (A befagyott folyó, Winter’s Bone), addig a kémthrillerek az Apa-figurák árulásának motívumával rajzolták meg a hazai viszonyokat (ld. Beavatás, amiben Al Pacino hazaárulót játszik). A Bourne-sorozat is egyre feljebb srófolta a tétet, a korrupció részről-részre erősebb, A Bourne-ultimátumban már a CIA vezetője is bűnös. A filmek viszont nemcsak azzal tüntetnek, hogy korábban támadhatatlan pozíciókat sároznak be, hanem hogy magát a rendszert kritizálják. A CIA-ban csak három féle ember létezik (hidegvérű gyilkos, korrupt vezető és titkos információkat kiszivárogtató hazaáruló), ez pedig annak köszönhető, hogy a 9/11 után a titkosszolgálatoknak szabad kezet biztosító törvénykezés nyújtotta "szabadság" korrumpálta a vezetőket. A bürokratikus ellensúly megszüntetése Amerikában a demokrácia alapelveivel ellenkezik, hiszen az egész politikai rendszer arra épül, hogy a hatalom különböző ágai korlátozzák egymást. A Feketetövis program akcióit nem kell engedélyeztetni a Fehér Házzal, a kontroll nélkül szabadjára engedett CIA-vezetők – morál híján – túlreagálják a helyzeteket, és szinte mindenhol a megelőzéshez (értsd: alaptalan gyilkossághoz) folyamodnak. A túlzott hatalom elembertelenít – ez a Bourne-filmek krédója, és ezért az egyszerű igazságért azt is meg lehet bocsájtani a filmeknek, hogy a komplett CIA-vezetőséget papírmasé klisékből tákolták össze.
A Bourne-sorozat különlegessége abban rejlik, hogy az elsők között ütött meg kritikus hangnemet, és akciófilmhez képest meglepően liberális ideológiájával némi tartalmat is csempészett a suspense-től tajtékzó kémfilmek mögé. Másik különlegessége a vázolt Amerika-kép, ami leginkább egy rákos szervhez hasonlít: a Bourne-filmekben ugyanis a CIA nem a nemzet ellenségeit, hanem nagyrészt amerikai állampolgárokat gyilkol. Amerika vezetősége az ország testét pusztítja, a korrupció és a meggondolatlan döntések pedig egy önmagát felemésztő államszervezet kórtanát rajzolják ki. A trilógia így inkább emlékeztet egy ’70-es évekbeli, paranoid politikai thrillerre (pl. Magánbeszélgetés, Parallax-terv, A keselyű három napja), mint egy szimpla akciófilm-zúzdára – pontosan a két műfaji hagyomány (az összeesküvés-elméleteket propagáló liberális pol-thriller és a realista akciófilm) összeboronálása adja ki a Bourne-filmek sikerreceptjét.

 

Hogy Matt Damonnak és a duplafedelű kém-narratívákhoz és akciójelenetekhez nagyon értő Paul Greengrassnak mekkora szerepe volt a sikerben, azt jól példázza az idei Bourne-film, amit Tony Gilroy, a sorozat forgatókönyvírója rendezőként is jegyez. A Damont váltó Jeremy Renner nem annyira karakteres színész, de még így is remekül teljesít – hogy A Bourne hagyaték csupán a sorozat elkötelezett rajongóinak ajánlott, arról nem ő, hanem Gilroy tehet. Az alkotók feltett szándéka a Bourne-univerzum bővítése volt: tulajdonképpen háttértörténetet írtak A Bourne-ultimátum mögé, hiszen a Hagyaték eseményei nagyrészt azzal párhuzamosan játszódnak. Csakhogy ezzel a sorozat egyik erőssége, az aktuálpolitikai felhangok kivesztek a filmből: a fabula naptára ugyanis 2004-et ír, mivel a 3. rész is erősen a második rész utolsó felvonásához volt odacsomózva. Vagyis a Bush-kormány regnálása idején járunk, Gilroy pedig nem tett mást, mint tovább tükröztette az eddigi történeteket: újabb átvert ügynök, újabb titkos projekt, újabb agymosott halálosztók, akik megküzdenek főhősünkkel. Értelemszerűen, a sorozat leszakadt a jelentől, és az Obama-korszakról, vagy a máról nincs mondanivalója – de talán nem is kell, hogy legyen. A Bourne hagyaték így viszont egyértelműen nosztalgikus mű lesz, ami csupán a korábbi sikereket lovagolja meg azáltal, hogy feleleveníti, visszatükrözi a már jól ismert motívumokat.
Ami azt illeti, elkerülhetetlen volt, hogy A Bourne hagyaték nosztalgiába fulladjon. Bourne ugyanis nem létezhet a jelenben, a Bush-éra és a botrányok lecsengése után. Bourne csak a szemellenzős és korrupt konzervativizmussal szemben tudta megfogalmazni magát. Ha jobban belegondolunk, Bourne-nak nincs más tulajdonsága azon kívül, hogy elhatárolja magát a CIA-vezetőktől és elveiktől. Múltjáról, életéről, stiklijeiről nem derül ki kvázi semmi a tetralógia során – élettörténetéből csak annyi érdekes, amennyit a CIA kötelékében töltött. Bourne akkor született, amikor belépett a titkosszolgálatba – David Webbről, a hétköznapi énjéről pedig nem tudunk semmit. A Bourne-identitás az identitásnélküliség – feladata kimerül abban, hogy lebuktassa az igazi hazaárulókat és a rosszfiúkat, hogy harcoljon az ellen, amit elítél.

Mivel problémás lenne Bourne-t a jelenben játszódó történetbe visszahozni, ezért Gilroy nem is tehetett mást, minthogy leforgassa A Bourne-rejtély replikáját. Ám A Bourne hagyatéknak csupán a sűrű atmoszférája közelíti meg az első rész színvonalát. Dícséretes, hogy Gilroy inkább a hangulatra és a karakterekre fókuszált, mintsem az akciójelenetekre – cserébe viszont elfelejtett izgalmat csempészni a történetbe, aminek minden fordulata, motívuma és karaktere ismerős már a trilógiából. A doktornő vidéki házában levezényelt akciójelenet ennek ellenére bravúros, a Bourne-filmek egyik legerősebb tíz perce, torkonragadó suspense-zel és koreográfiával. A film azonban ezzel ki is fújt: a további újítás nem az új Bourne-filmek, hanem a Bourne-tanítványok feladata.
Az igazi Bourne-hagyatéknak nem is a legújabb Gilroy-film, hanem a sorozat műfajra gyakorolt hatása számít. Annak ellenére, hogy a Bourne-filmek saját identitásukat is innen-onnan kölcsönzött elemekből rakták össze, a széria alapvetően befolyásolta a 2000-es évek kém-filmjeit, politikai thrillereit és akciófilmjeit. Például a 2000-es évek elejére mélyrepülésbe fogott Bond-sorozatot is a Bourne-filmekből ismerős nyers realizmus állította talpra: a Casino Royale újítása emberibbre, esendőbbre szabta Bondot – kb. olyanra, mint amilyen Bourne volt 2002-ben. De a CIA-filmekben is kvázi alapkövetelmény lett az akciójelenetek minél valósághűbb levezénylése (ld. Salt ügynök), és az autósüldözések kreativitása szintjét is magasabb nívóra helyezte a sorozat (elég csak a piros miniautóval folytatott menekülésre gondolni A Bourne-rejtélyből). Kétségtelen: ha a folytatásoktól vissza is vonult Jason Bourne, egy évtized és egy korszak emblematikus hősévé vált, akit csak egy kulturális amnézia tudna kitörölni a filmtörténetből.