A lassítás nem más, mint a sebesség és a vitalitás fokozatos „kiszerveződése” a jelenlét-nélküliség formátlan közegébe. A sebesség alábbhagyásával felmerül a kérdés, hogy vajon mindaz, ami élő, nem volt-e eleve önmaga is látens, aktualizálásra váró „formanélküliség”, mely csak a megszűnést követően bontakozhat ki, összekulcsolódva az inorganikus anyag kiterjedésével. A geológiai időbe lassuló formátlanságnak lehetetlen strukturális alapot kölcsönözni. Nem kell, hogy a világvége valamilyen hitet, akár az ürességbe vetett bizalmat keltsen, hiszen az egyetemes feloldódás a szubjektivitás végét is maga után vonja. „Ha úgy kívánjuk olvasni, amiképpen felénk kiált” – írja Joanna Demers – „az apokalipszis azon igazságot tárja fel, hogy minden szenvedésünk jóvátehetetlen, és semmilyen vég sem válthat meg bennünket. Csupa üresség.”[1] Az organikus formákban meglévő immanens „értelemnélküliség” mindig változó közelségben van az abszolút heterogenitás széttartó jellegével. Még önnönmaga megsemmisülését megelőzően is megannyi elágazódáson és alagúton keresztül folyik bele az élet az abszolút értelmetlenség és formátlanság káoszfürdőjébe, ahol az addig különállónak hitt formák, relációk és dimenziók végül összetapadnak. Az élő testekről levált folyamok lelassulva olvadnak egybe a tényállások formátlanságában és kapcsolat-nélküliségében, azaz ebben a káoszfürdőben.

A lassulás és az inoperatív kapcsolódások melankóliája hatja át Lichter Péter Fagyott május (2017) című filmjét. Ezek a kietlen víziók különleges atmoszférával szembesítenek bennünket, melyek figyelmünket egy baljós hangulatú erdő kaotikus ösvényei közé irányítják. A lassulás, a némaság és a formátlan burjánzás kielégíthetetlen kíváncsiságot ébresztenek bennünk, azonban a válaszokat el is emészti a kívülállóság, mint valamilyen betegséget keltő, ragályos ökológia.

A poszthumán állapot e sötét víziója csak kérdéseket vet föl, de ebben a – Timothy Morton kifejezésével élve – „sötét ökológiában” még a kérdéseket sem tudjuk megfelelően feltenni. A megfelelő kérdésfeltevés lehetetlensége űzi előre a mű láthatatlan főszereplőjét (végig az ő szemszögéből látjuk az esemény nélküli cselekményt!), aki egyre inkább feloldódik e megbetegített környezetben.

Úgy tűnik, mintha a természet maga betegedett volna meg. Vagy ahogyan Földényi F. László írja, „a betegségről joggal érzi azt az ember, hogy kívülről érkezett.”[2]

A Nemes Z. Márió kurátori szervezése alatt született Futurum Perfectum című kiállítás pontosan erről a megbetegítő jellegű kívülállóságról, az apokalipszis fertőző jelenlétéről szól. A jövőtlenség, az ember és bármilyen életforma kizáródása a "premorbid" állapot lehetetlenségére mutat rá. A megsemmisülés már eleve ott munkálkodott minden egyes vitális lüktetésben és minden alkotásban. A kilátástalanság, a kihalás elkerülhetetlenségének érzete egyszerre omlasztja bele a kiállítás látogatóját az emberutániság lassú temporalitásába, s űzi tovább egyre kietlenebb tájak felé.

A FKSE kiállítóterében a Futurum Perfectum így lehetőséget nyújt a látogatók számára a poszthumanitás és az antropocén állapotaival való találkozás megélésére. A közreműködő művészek, Fridvalszki Márk, Győrffy László, Keresztes Zsófia, Kis Róka Csaba, Lichter Péter és Szűcs Attila más és más módszerekkel ugyan, de összetartozó variációit nyújtják az apokalipszis ember utáni víziójának. A kiállított alkotók művei a káoszfürdő egy-egy csatornájának tekinthetők, ahol a formátlan vegyület nyersanyagként szippant magába minden destrukturált réteget. A kíváncsiság itt az érdeklődés abortált jövőtlenségének gyűjtőmedencéje, amely a fantáziát mint reményteli esztétikai modalitást a kizáródás, a megszűnés „hiper-lassulásába” vonja bele.

Nemes Z. Márió nyomán összefoglalóan ʽBudapest Horrornak’ nevezhetjük ezt a művészeti irányzatot, amely „a testábrázolás szubverzív formáit” társítja a kísértetiesség ember utáni zónájával. A test formavilágának végleges felbomlása pedig a személytelenségbe taszít bennünket.

Akárcsak John Carpenter A dolog című testhorrorfilmjében, úgy Kis Róka Csaba Finger Food From Shitty Hole (2018) című alkotásában is rendellenes módon olvadnak össze bizonyos testrészek, miközben a hátrahagyott testmaradványok önálló életre kelnek. Az élet fenséges látványa a személytelenségbe olvad bele. Képtelenség személyes módon közelíteni az élet utáni jövő felé, ugyanis a radioaktivitás a felismerhetetlenségig roncsolja a szöveteket, olyan mutációkat eredményezve, amelyek egyébként nem jöhetnének létre külső destruktivitás nélkül. A lehetetlenség és formátlanság megnyilvánulása folyatja egymásba az elkülönülő alakokat és a sugárzó, plazmaszerű háttér furcsa színezetét. Dekódolt reziduumokként ezek az arcok is újak, melyek affektív erővel torzítják a műélvező tekintetét is. Kétségtelen, hogy különös kapcsolat létezik a fenséges és a személytelen között.[3] Ezek a poszthumán, eltorzult arcvonások saját belső formátlanságunkra és alaptalanságunkra ébresztenek rá bennünket egy horrorisztikus reveláció keretein belül. Felcserélődik a végbél és a száj, a fogyasztás pedig elemészi önmagát a szingularitássá-leendés folytán.

De mi marad az elemésztődés bekövetkezte után? A megfigyelésen kívüli megfigyelés lehetőségét feszegeti Fridvalszki Márk műve, a Hagere Perspektive (2017) című digitális kollázs, ahol valamilyen felfedezőrobot vagy kiborg tekintetén keresztül válik láthatóvá egy elhagyatott, élettelennek tűnő bolygó felszíne. Valóságos nekromédiaként funkcionálnak emez erősen pixellizált felvételek. A képzeletbeli felszín mint digitális archeológiai maradvány a jövőbeni technológiai újítások mellett a geológiai mélyidőre való utalásként is értelmezhető e helyen, hiszen jól láthatóan megrögzült, megkövesedett lávafolyamokat kap lencsevégre a felfedező gépezet. Valaha folyt itt valami, de ez az idő, a folyamok ideje már rég lejárt, s beadta derekát a mulandóságnak. Az apokalipszis Fridvalszki munkájában nem kizárólag az élet végét jelenti, hanem ezenfelül a mozgás és a folyékonyság alábbhagyása köré összpontosul az. A nekromédia belefecskendezi a rögzíthetőséget az ideig-óráig folyékony "leendések" univerzumába, míg egyszer csak elérkezik a tökéletes rögzítés rettentő pillanata, az a pont, ahol beáll az energiaegyensúly. Marcel O’Gorman fogalmával élve „nekrofil szórakozást” nyújt Fridvalszki élet utáni tájképe.[4] Az eltűnés során, mediatizálva, szürkévé alakítja át a látást, ez a szürkeség pedig nem más, mint a végzetes lassulás sokértelmű színtelensége.

Az eltűnés melankolikussága a megbetegedett környezetbe való szó szerinti beleveszés lehetőségét kínálja. Ismeretlen álommá válunk a katasztrófa következtében. A formák és az ember testi jegyeinek elhagyása egyben a radioaktív környezetbe való belépést is jelenti.

Szűcs Attila Study For Disappearance (2016) című festményéről akár a következőképpen is fogalmazhatunk: olyan „fragmentalitás, mely egyszerre egy robbanás és szétbomlás eredménye. (...) A töredékes forma tehát nem a tagadásra, hanem egy állapot elfogadására utal.”[5] A töredékesség képi reprezentációjának lehetőségét továbbgondolva, Szűcs művében az antropomorf forma elporlasztását azonosíthatjuk. Az elporlasztott látvány száműzi a jelenlétet és hozzárögzíti azt a kívüliség otthontalanságához. Egy előzetes elszigetelődés szükségeltetik annak érdekében, hogy megszakadjon, szétszaggatódjon a természet integritásának káprázata. A katasztrófa következtében a jelenlét elveszíti territorialitását, ugyanakkor mozgékonyságától is megfosztatik. Az atombomba robbanására emlékeztető rejtélyes villanás aranysárga színei eltörlésre ítéltetik az embert, s ennek folyományaként egy új territóriumba száműzik: a kihalás melankolikus zónájába. Ebben a megvilágításban a fény maga válik mindent elnyelő szakadékká, melynek ragyogása csupán látszólag reményteli. A katasztrófa mint villanás a maga hirtelenségével a reményvesztettség lassúságát előlegezi meg. Félelmetes módon az ember elporladása mintha talajjá változtatná az emberi jelenlét maradványait. E reziduumokból halott, kopár fák emelkednek ki a kietlen, üres égbolt felé.

Könnyes búcsút kell vennünk a katasztrófa labirintusának útvesztőjébe tűnő embertől. Ez a búcsú nem jelenti minden maradvány teljes megszűnését, hiszen az antropocén idején előtérbe helyeződnek a különböző techno-archeológiai artefaktumok és médiafosszíliák is. Keresztes Zsófia Tearful Farewell (2016) című installációja pontosan ennek az új, poszthumán geológiai rétegnek a képződésére reflektál egy szürnaturális művészeti gyakorlaton keresztül. Az ember elporlasztása révén és után létrejövő civilizáció-utániság új földjét elhagyatott számítógépek, mesterséges szilíciumból készült robotférgek, s bizarr színek hatják át. Keresztes – egy besorolhatatlan, kategorizálhatatlan elrendeződés keretein belül – sajátos módon egymásra torlasztja a geológiai aktualitást és a technológiai virtualitást. Új kőzetek keletkeznek, amelyek akár lebegni is képesek. Judith Halberstam nyomán olyan, heterotópikus „álomtérről” beszélhetünk itt, amelyben a digitalitás szimulakrumainak felgyorsult időkezelése hibridizálódik a geológiai mélyidő emberi mértékekhez képest hiperlassú temporalitásával.[6] A műben szereplő laptop kék foga olyan, mint valamilyen mutáns szörny vérszomjas szájának torz megnyilatkozása. Mi az, ami álmodik, milyen tudat az, amelynek alkotóelemét képezi a Futurum Perfectum és a Tearful Fearwell által színre vitt álomtér?

Egy tönkretett, szétkalapált, kilapított és degradált, egyszerre kaoid és átható tudat ez, egy a kívüliség által penetrált, szétrobbantott agy. Olyan, akár a káoszról levált elrákosodott csomó, amely mégis valamiképpen önálló életre kelve burjánzik tovább.

Győrffy László WREK (Extravagant Rubbish: A Remix of Progress) (2018) című installációja a végzetes penetráció előtt álló érzetcsomó embertelen gépies ábrázolása. Az agy eleve zombifikált preparátumként kínálkozik a maga sebezhető puhaságával. Formaiságát csak azért őrzi meg, hogy szétszaggatása előtt még skizo-geológiai álmokat álmodhasson, a kiirtódás álomterét pedig a lehető legteljesebb mértékig telíthesse a maga mazochisztikus fantáziáival. Itt már egy másik problematikával találkozunk, amely egyenesen következik a „kihalás” eseményéből. Nevezetesen azzal a dilemmával, hogy mit kezdhetünk az élet utáni élettel, az élőhalott jelenlétekkel? Mi történik, ha levágjuk egy zombi fejét? Amint Evan Calder Williams rávilágít, a fejetlenség sem mindig garancia a teljes mozdulatlanságra: ha levágjuk egy zombi fejét, „csak egy még agresszívebb, acefallikus zombit kapunk, amely vakon szaladgál és botorkál a raktárban. A meghalás vak és gondolattalan megtagadása ez, egészen a legkisebb porcikájáig. Összekötözve és szétvágva a levágott végtagok is remegnek a gyűlölettől. Még akkor is, ha a sav lemarta a húst, a csontok nem kívánnak csendben maradni. És még elporlasztva is, a hamvak ugyan mozdulatlanok, de a test kísértetiessége még mindig jelen van.”[7]

Az acefallikussá vált élőhalott természet és a szétrobbanás előtt álló tudat túlműködése szennyessé alakítja át a gondolkodást is. Az utolsó korszak egyetemes feloldódása, az ökológiai katasztrófa mint felhalmozódó veszteségsorozat lefejezi és bevégezteti az immanenciát. Ebben a vonatkozásban az élet önelfogyasztó, önfelemésztő mazochista veszedelemmé lényegül át, amelynek önveszélyeztetése szétfeszíti a megszokott esztétikai reprezentáció formavilágát. Belesüllyedve a káoszfürdő mindent feloldó savas közegébe, megtapasztalhatjuk az életképtelenség reprezentáción túli, skizoid tudatosságát. Többé nem kísérőjelenség az elmúlás-melankólia, hanem a világ struktúráiba beleszivárgó, és azokat teljesen átfertőző egzisztenciális negativitás. A Futurum Perfectum: a tökéletesen kilátástalan jövő elképzelhetetlen víziója.