E gyakorlat során egy megsebzett, félig csonkolt, nekromániás falloszból és egy megfertőzött, virális vaginából születik meg a nyúlós, gusztustalan anyag: az enyészet abszurd, mély lágysága, amelyből hiányzik minden visszafogottság, gátlás vagy mesterkéltség. A torzszülöttség bőségét a sötét ökológia félelmetes hipertárgyai fogadják magukba, elnyelve és tovább rothasztva a test még felismerhető formáit. A „kihaló nap” utolsó, mindent elnyelő szusszanása és a testet feldaraboló (skizoid) művészi szeletelés egyaránt olyan áthatolhatatlan, plasztikus enyészet-réteget termelnek ki, ahol az áthatolhatatlanba gabalyodott és az önmagára rakódó megsemmisülés-rétegek önmaga „középpontjánál is mélyebbre, minden teresedés nyománál is tovább egy olyan szakadékba” zuhannak, „ahol a lyuk önmagát is elnyeli.”[1] A lyuk önmagába hatolása egyben az önmagát felnyársaló, kiforduló vaginalitás sötétséget világra hozó kikerülhetetlen plaszticitása is, ahol a víz felett nem Isten szelleme lebeg, hanem az enyészet szkatológiai összeállása; bűzös, hányingert keltő, légnemű kitüremkedése, amely az enyészet dicséreteként bármikor alázuhanhat az Isten nélküli űr szenvedélyes, mégis kietlen sötétjéből. Az idő összecsomósodik, és a baktérium- és virális hiperrend-tenyészet olyan (deformált) energiát lövell ki, amely előremozdítja a hipermodernitás pozitivitásának, a HIV-pozitivitás áthatolhatatlanságának, alantas burjánzásának, az elrothadó és az enyészetből perverz módon kitüremkedő testi létezés roncsoló megtestesülésének sűrűsödését, amelyet a halál mérgező gáza ölel körül.

Egy poszthumán esztétika lehetőségeiről beszélünk, amely deformált vonalaival, önmagába csavarodó és egymást keresztező meglazult szimbolikájával szabályosan eltörli a jövőbeni értelmezhetőség lehetőségeit, s amely egy olyan ember utáni, baktériumoktól, gyilkos vírusoktól tomboló, jón és gonoszon túli dionüszoszi világért kiált, melyben a mámor istenének nem-összerakott darabjai egymással folytatnak lehetetlen nekrofil aktusokat.

Fordított keletkezéstörténet kell, önnemző, virális nedvet kilövellő, kitágult vaginával és nemzésképtelen, impotens, csupán HIV-pozitivitást sugárzó megroncsolt fallosszal.A befogadhatóság szűkös határain rizomatikus szakadásokat kell megnyitni, olyan apró repedéseket, ahol megszökő, deterritorializáló, föld alatti, láthatatlan szubverzív gyökérzetként a művészeti praxis kirobbanhat az enyészet dicsőséges redőinek ragacsos felszínére. Ahol nem beszélhetünk többé antropocentrikus, tiszta látásról, hanem kizárólag egy tisztátalan, megbetegített poszthumanisztikus kinesztézia által megfertőzött szadomazochisztikus vonásokkal bíró szenzualitásról. Maga a szenzualitás, az észlelés sem a szubjektum sajátja, hanem egy kiterjedt, felbomlott és dehumanizált észlelésről beszélhetünk itt, amelyben a rothadó zselés materialitás virális hiperszenzualitásra tesz szert, és ahol a lebomlás, a rothadás, a szétesés minden egyes apró pillanata különleges affektumokkal látja el ezt a misztikus – de ateológiai –, roncsolt zónát.

Győrffy László eksztatikus művészete a testből hiperszenzuális, organikus maradványt, folyamatosan eresztő és önmagából gázokat kibocsájtó olyan kifordított vagy ellen-archívumot gyárt, amely a rendezhetőség, valamint a zártság lehetetlenségéről tesz tanúbizonyságot.

Művészetének szenvedélyes tombolása és pajzán kiáramlása olyan de-humanizált dinamizmust hoz létre, amely az Univerzum önmagát elnyelő, de egyben soha fel nem fedezhető és meg nem ismerhető fekete lyuk-szerű középpontjából indul ki, és a felbomlasztott, meggyalázott, összepréselt, tönkretett és szétbaszott inhumán maradványt vagy poszthumanisztikus pépet a maga nyálkás, sötét, rizomatikus csápjaival magához öleli. E halálos ölelésben a történelem új istenei helyett a régi idők elfelejtett dinamikus, félelmetes és ismeretlen istenei keverednek egy kilátástalan, széthulló kultúratörmelék magányos, mégis erőteljes ateizmusával, ami a hiperszenzuális poszthumanisztikus pép, az enyészet szakrális nedűje számára megrendítő, már-már összeomlasztó élményt jelent.

Az antropocén mint geológiai esemény és határvonal, az ember által felszabadított romboló erők kártékony működéséből származó eltűnést és katasztrófasorozatot jelent, amely a megsemmisülés, valamint az enyészet poszthumán szempontú esztétikai megközelítéseiért kiállt. Győrffy művészete egyben reflexió is e dinamikus kataklizmára, valamint a maga abszurd mélységével és perverz plasztikusságával hozzá is simul az antropocén horrorisztikus, hozzáférhetetlen jelenségéhez, amely beárnyékolja és radikálisan összezavarja a temporalitást és a territorialitást egyaránt.

Donna Haraway az antropocént a gyász egy olyan formájához asszociálja, amely a közös élet és a közös megszűnés köré szerveződik. Haraway több újszerűnek ható fogalmat is alkot erre a fenyegető, horrorisztikus valóságra. Az antropocén fogalma mellett bevezeti a chthulucén elnevezést is, amely H.P. Lovecraft Cthulhu nevű leírhatatlan, mégis végtelenül szenzuális, nyálkás és rettenetes szörnyére utal. Arra, hogy nem tudjuk elkerülni a megsemmisülés ragacsos, mérgezett sötét nedvében való feloldódást, hiszen az antropocén hipertárgyának nyálkás nyúlványai folyamatosan az enyészet kiterjedésébe húz le bennünket: „a chthulucén nem záródik önmagára, nem alkot kerek egészet, érintkezési zónái áthatóak, és folyamatosan tekervényes végtagokat bocsátanak ki magukból.”[2] Az antropocén tehát egy olyan horrorisztikus valóság, amely csápjain és nyálkás végtagjain keresztül nyilvánítja ki a maga romboló, furcsa és egyben elbizonytalanító jelenlétét.

Győrffy művészete, azzal, hogy a műélvező testét is folyamatosan dekonstruálja, egy olyan enyészet-összeállást valósít meg, ahol az emberi test többé nem különíthető el a chthulucén rothadó, váladékos, halálos puhaságától és a „lehetetlen” helyekről rizomatikusan előtörő csápjaitól.

A szörny sötét csápjai a deterritorializált embernek mint poszthumanisztikus pépnek megannyi apró, nedves rését képesek újra és újra romboló erővel penetrálni, egészen addig, amíg a tekervényes végtagok és a felsebzett, roskadozó, vért és fertőzött ondót eregető testnyílások elválaszthatatlanul összefolynak egy olyan szenzuális kiazmusban, amelyben maga a borzalom és a torzszerűség hoz létre újabb esztétikai hiperdimenziókat.

Maurice Blanchot 1941-es, Thomas, a rejtélyes árny című regényében a formavilágok burjánzását sorozatba rendezhetőnek véli, azaz nézetében egy eredendő, sokkoló élményből bontakoztatható ki az eltorzulások pervertált fokozása. Mint írja, „a földre telepedett félszeműek, félkarúak, nyomorékok, akik mintha valamilyen borzalmas zenét játszottak volna, nem a tangóharmonikájukkal, hanem a nyomorékságukkal (...) egyre valószerűbb formákban, egyre inkább eltorzítva.”[3] A megszűnés, a felszámolódás sötét nekroerotikus csápjai Dragon Dildókként inorganikus ondót kilövellve terítik be a poszthumanisztikus pép nyomorékság-zónáit: meggyalázott, félig szétnyílt, már-már egy vaginára emlékeztető fallosz penetrál egy fél karból,egy amputált lábból és egy szétfolyó torz arcból megkonstruálódó  hármasságot, melynek minden egyes alkotóeleme a sokk és a borzalom felcserélhetőségéről árulkodik torzulás lehetetlen rendszerében.

Győrffy művészete magával ragadja és fekete lyukként magába szívja az egész testet. Már nem egy kihalt Nap sötét fényének centrumából gyalázza meg az emberi szubjektumot, hanem egy nem létező Univerzum önmagát elnyelő középpontjának sötét lehetetlenségéből, a hiperkáosz és a szükségszerűtlenség varázslatos fényjelenségével, valamint a sohasem egységes emberi test felboncolásának borzalmas zajzenéjével.

Győrffy képei előtt állva úgy érezhetjük magunkat, mint egy szexre képtelen, impotens nekrofil, akinek egyedül az Univerzum feláldozása kelthetné fel perverz szexuális étvágyát. Ennek a halálon túli, már-már az organizmus határait is felbomlasztó orgazmusnak az irodalmi példájával találkozhatunk Georges Bataille Le Bleu de ciel című könyvében is. Henri Tropman, a regény nekrofil főhőse – akinek nevét egy brutális gyermekgyilkos és áldozatai neveinek keresztezéseként alkotta meg Bataille –, az erotizmus szubverzivitásának és az emberen túli transzgressziónak kiteljesítője. Egy olyan, folyamatos felbomlásban lévő lény, akinek élete túl van élet és halál ellentétén, s akinek testi egyesülése kizárólag a halálban, a temető halottainak közelségében lehetséges. A regény zárójelenetében a nekrofil főhős szenvedélyesen összeolvad Dirty nevű partnerével Karl Marx szülőhelyének, Triernek a temetőjében. E temetői egyesülésben nemcsak a két test olvad egybe, hanem a sáros talaj, valamint a felbomló, rothadó vagy már egészen szétesett hullák is a földben. A nekrofil, impotens falloszból előtörő megbetegedett ondó és az esőáztatta székletszerű bűzös föld elválaszthatatlanul összefolyik a hullák rothadó nedűjével.

Győrffy László poszthumanisztikus esztétikája az enyészet ezen elmocsarasodó, antiproduktivista nekrofil zónájába süllyeszti el  poszthumán péppé degradált közönségét.

Az eredet alantas folyékonysága és a végzet rothadásának színrevitele egy olyan szubverzív művészetről árulkodik, amelyben mégis a rögzíthetetlenség és a megállíthatatlanság tűnik fel. Amiképpen a formátlanság átveszi a mesterkéltség helyét a művekben, úgy a hagyományos műélvezetet elmozdítja az eksztatikus, cirkuláris élvezés, amely során a mű vért, ondót vagy akár végtagokat lövell ki magából. A befogadó nem passzívan behódolva nyeli el ezeket a végtermékeket, hanem önmaga is belelép az élvezés körkörösségébe, s beleélvez a mű rései közé. Félelmetes, rettenetes maszattá kell válnunk a létre nem jött Univerzum elfeledett sötét Istenének szája szélén, miközben az felfalja a teremtésre szánt, még csupán barnás formában létező világot.

Dominique Laporte a viktoriánus kor tisztaságmániájával kapcsolatban jegyzi meg, hogy a kor közegészségügyi szakértői beszámolókat, leveleket, tanulmányokat, memoárokat és jelentéseket írtak a széklet körül forgó gondolataikról.[4] A köztisztaságot egy nagy székletarchívum megalkotásával kívánták elérni. Féltek tőle, és mégis mániákusan vonzódtak a szarhoz: valódi, mély, folyamatszerű mazochizmusról beszélhetünk itt, hiszen a nép testét és a város utcáit megtisztító intézkedésekkel párhuzamban személyes levelek és feljegyzések íródtak tele sajátos széklet-poétikával. A széklet közügyből magánszenvedély, már-már szexuális perverzió lett. A dinamikus, poszthumanisztikus művészetnek az enyészet székletszerű, pervertált archívumát kell létrehoznia, amely előtt pusztító, világzabáló istenekként, valamint utcai „sorozat-szarókként” oldódhatunk fel a lét fenséges alantasságában, kikerülhetetlen, nedves, rothadó anyagiságának csodálatos mélységeiben.