A teljes retorikai felépítés nagyszabású német elméleti leírása Johann Mattheson (1681-1764) két művében található, az 1737-es Kern melodischer Wissenschafft (A dallam tudományának magva), illetve az előbbit nagymértékben felhasználó főműben, az 1739-es Der vollkommene Capellmeister (A tökéletes karmester) című írásokban. A zenei retorika egészen a 18. század végéig jelentős elméleti kidolgozást kap, ennek ellenére azt kell mondani, hogy Mattheson életművében jelenik meg a barokk zenei ékesszólás elméletének utolsó rendszeres összegzése úgy, hogy több tekintetben egyúttal a gáláns stílus sajátosságainak leírása is felfedezhető munkáiban. Mattheson a német barokk zeneelmélet utolsó nagy összegzője, akinek elméleti munkásságában kulminálódik a barokk zeneesztétika több mint száz éves tradíciója, és ezért a 18. század első felének legmeghatározóbb zenei személyiségei között foglal helyet. Pályáját énekesként kezdi a hamburgi operában, ahol 1699-ben bemutatják első operáját, a Die Pleiadent. Gyakorlati zenei és elméleti tevékenysége mellett jelentős diplomáciai szerepet is betölt Hamburgban, 1706-tól titkár az angol követ hamburgi rezidenciáján, majd subdelegatus, mely tisztét 1755-ig viseli. Fiatal korában szoros barátság fűzi Händelhez és Telemannhoz, utóbbival hosszú évekig megmarad munkakapcsolata, lévén Telemann 1721-től a  hamburgi Johanneum kántora, illetve az öt főtemplom zenei igazgatója, míg a dóm zenei irányítását Mattheson látja el. Händelt a későbbiekben is nagy megbecsüléssel említi több helyütt, s kétségkívül a „H” közül (Heinichen, Hasse, Händel) őt tartotta a legtöbbre, noha a fiatalkori barátság a szakmai rivalizálás és kettejük zenefelfogásának éles szembekerülése miatt megszakadt. Gyakorlati zenei tevékenységét egyre inkább hátráltatta erősödő süketsége, minek következtében kénytelen volt később lemondani zenei tisztségeiről, s figyelmét teljes egészében az elméleti munka kötötte le.[1] Elméleti életművének első darabja a Das neu-eröffnete Orchestre (1713), ennek folyatásaként jelenik meg a Das Beschützte Orchestre (1717), majd a Das Forschende Orchestre (1721). Két kötetben jelenik meg Mattheson egyszemélyes Critica Musicája (1722, 1725)[2], mely az első német zenekritikai folyóirat, több szempontból Lessing Hamburgi dramaturgiájának zenei előfutárát és pandanját láthatjuk benne. Egyébiránt Mattheson kritikai gondolkodásában is erősen emlékeztet Lessingre, elsősorban szókimondó stílusában és harcosságában, illetve éleseszűségében, fáradhatatlan vitakedvében, és gyakran provokatív hangvételében. A kor legjelentősebb generálbasszus iskolája - Heinichen munkája mellett - Große Generalbaß-Schule címmel 1731-ben jelent meg. Grundlage einer Ehrenpforte (1740) címmel korának jelentős muzsikusairól írt életrajzi lexikont. E műve máig az egyik elsőrangú forrás a 17. és 18. század zeneszerzőiről. A főművet megelőző munkája a Kern melodischer Wissenschafft (1737). A Der vollkommene Capellmeister mint Mattheson egész életművének elméleti betetőződése 1739-ben jelenik meg Hamburgban. Ennek végén közli addigi műveinek jegyzékét, mely 53 tételt foglal magába, s köztük találunk olasz operalibrettók német fordításait, a szerző csembaló- és kamarazenéjének legjavát csakúgy, mint Defoe Moll Flandersének első német fordítását (1723). Mattheson kompozícióinak jórésze Hamburg bombázása során megsemmisült, kilenc operájából csupán egy, a Die unglückselige Cleopatra (1704) maradt fenn. A zenei retorika német irodalmából négy műre hivatkozik a Capellmeisterben: Bernhard, Nucius, Walther és Heinichen könyveire. Az utóbbi kettő mint Mattheson kortársa és a kor nagyrabecsült zenésze kap említést. Mellettük a 17-18. század legjelesebb komponistáira hivatkozik,  Frescobalditól Frobergerig, Buxtehudétől Corelliig, Vivalditól Pachelbelig és Bachtól Telemannig. Zenei horizontja mind térben, mind időben meghökkentően tág, a korábbi száz év valamennyi jelentős szerzőjéről, azok tevékenységéről volt tudomása. Emellett a zeneelmélet antik, reneszánsz és barokk szerzőiig teljes a mű „enumerációja”, ezért nem túlzás állítani, hogy a Capellmesiter egyúttal a német késő barokk utolsó, enciklopedikus igényű főműve.

Mattheson dallamfelfogása

Mattheson zenei ékesszólásában a melódia kap kulcspozíciót. Ebben a kérdésben indirekten – ám egy helyen nyíltan is – kapcsolódik ahhoz az elméleti vitához, mely Rameau harmóniatana nyomán alakult ki. Dallam és harmónia kapcsolatában Mattheson esztétikájában világosan megfogalmazódik a dallam primátusa.[3]

„A dallamköltés [Die Meloponie] lényege: olyan énekelhető menetek kitalálásának és elkészítésének készsége, amelyből melódia keletkezik. A jó dallamcsinálás művészete az egész zene legbensőbb lényege. (…) Olyannyira keveset gondolnak rá, hogy még a legelőkelőbb mesterek, a legújabbak és legismertebbek is, mint pl. Rameau úr (és a hozzá hasonlók) kénytelenek bevallani, hogy erre nézve szinte lehetetlen meghatározott szabályokat alkotni, s ezt azzal az ürüggyel mondják, hogy úgyszólván minden csupán a jó ízléstől függ. (…) Milyen módon műveltek hát zenéjükkel csodát a régi görögök? Mi indította meg Ágoston szívét Ambrus milánói gyülekezetében? Mi volt az, ami a reformáció idejében a lélek mélyére hatolt? Mi az, ami a nagy templomokban manapság is könnyezésre készteti sok ember szemét, majd ismét ujjongásra lelkét? Mivel altatjuk el a kisdedeket? Mi készteti az énekesmadarat arra, hogy utánozza azt, aki fütyörészik? Mi az, ha nem a tiszta dallam? (…) Mivel pedig végre is az egész zene melódiából és harmóniából áll [die ganze Music aus Melodie und Harmonie bestehet]; s az előbbi pedig a sokkal fontosabb, míg az utóbbi csupán sok melódia mesterséges összegyűjtése és egybekötése, senki sem tagadhatja joggal és [a] józan értelem szabályai alapján azt, hogy az egyszerű éneklésnek nagy része van a fogékony kedély megindításában [an der nachdrücklichen Bewegung empfindlicher Gemüther].” [4]

A Rameau-ra való hivatkozás mondatához e lábjegyzetet írja Mattheson:

„Legutóbb láttam zongorára [Clavier] írt zeneműveit, amelyek sokkal jobban tetszettek nekem, mint érthetetlen elmélkedései.” [5]

Ennek megfelelően Mattheson álláspontja Rameau-hoz képest fordított, a dallam az elsődleges, míg a harmónia csak annak járulékos eleme:

„A dallam azonban valójában nem más, mint az igaz és egyszerű harmóniának az eredete.” Mert „az egyszerű megelőzi az összetettet.” [6]

Ennek bizonyítására a diatonikus skála hangjaira épülő négyszólamú kánont használja fel Mattheson, „amely egyetlen hang megváltoztatása nélkül magában hordja a teljes négyszólamú harmóniát”. Az „empfindlicher Gemüther” és a dallam primátusának érvényesítése világosan jelzi Mattheson felfogásában a stílusfordulatot. Az érzékeny hallgató kedélyének megmozgatása már előre vetíti az empfindsamer Stil megjelenését, melyben a barokk hatásesztétika retorikája átadja helyét az érzékenységnek, és ebben a jó dallam lesz az, ami eredendően magában hordozza az immáron szubjektívvé váló érzelmi hatásmechanizmust. A stílusfordulat az 1730-as évekre tehető, s nem véletlen, hogy éppen Bachot illeti eme kritikai megjegyzéssel 1737-ben Johann Adolph Scheibe a Der Critische Musicusban (Mattheson Critica Musicájának lipcsei leszármazottjában):

„Ezt a nagy embert az egész nemzet csodálná, ha több kellem volna benne, ha a dagályos és kusza kifejezés nem fosztaná meg darabjait a természetességtől, és nem homályosítaná el szépségüket a túlságba vitt művészettel. (...) Minden manírt, minden kis díszítést, mindent, amit játékmódon érthetünk, külön hangjegyekkel fejez ki, és emiatt nemcsak a harmónia szépsége vész el, hanem a zene vonalát is érthetetlenné teszi. (…) Bár csodáljuk a nehéz munkát és rendkívüli fáradtságot, ez mégis hiábavaló, mert a természet ellen harcol.” [7]

A Bachot ért ominózus támadást Johann Abraham Birnbaum, a lipcsei egyetem retorikatanára és magisztere utasította vissza – éppen retorikai alapon:

„Azokat az alkotórészeket és fogásokat, amelyek egy zenemű kidolgozásában a szónoklás művészetével közösek, Bach olyan tökéletesen ismeri, hogy őt az ember nemcsak hogy élvezettel hallgatja, amikor a két dolog hasonlóságáról és összhangjáról való alapos értekezéseit kifejti, hanem azt is csodálja, hogy milyen ügyesen alkalmazza mindezeket a munkáiban.” [8]

A pro és contra érvelés persze nem egészen ugyanazon mederben zajlik. Egyfelől Scheibe kritikájában a kifejezés dagályosságára és a túldíszítettségre vonatkozó elmarasztalás jelenik meg. Birnbaum azzal még nem védi meg kellőképpen Bachot, hogy a retorika alapos ismertét emlegeti fel, hiszen ez nem korrelál a Scheibe által kifogásolt stilisztikai „hibára”. Másrészt nyilvánvaló, hogy a retorikai kimunkáltság olyan sine qua non a barokk zenei gyakorlatban, hogy az arra való hivatkozás éppen az érthetetlenség vádja alól mentheti fel Bachot. A beszámoló részletének idézése azonban inkább előnyösebb azért, hogy lássuk, Bach milyen nagy szerepet tulajdonított a retorikának.

Mattheson dallamfelfogásának alapeleme a könnyedség (Leichtigkeit), a bájosság (Lieblichkeit), a határozottság (Deutlichkeit) és a folyamatosság (Fliessendheit) [9]. Az első irányadó sajátosságai:

„Minden melódiában kell olyasvalaminek lennie, amit mindenki ismer.

Mellőzni kell minden mesterkélt, körülményes jelleget.

Leginkább a természetet, bizonyos fokban pedig a gyakorlatot kell követni.

Mellőzzük, vagy leplezzük el nagyon a művészkedést.

Ebben inkább a franciákat, mint az olaszokat kövessük.

A dallamnak bizonyos határokon belül kell maradnia, úgyhogy azokat hangjával mindenki elérhesse.

A rövidséget részesítsük mindenkor előnyben a hosszadalmassággal szemben.” [10]

A „mindenki által ismert” dallamelem gondolata a zenei köznyelv közös fundamentumára apellál, azaz a zenei közérthetőség gondolatára. Vagyis nyilvánvalóan nem a cantus firmus és a hozzá hasonló elemek mint ismert zenei entitások kapnak kitüntetett szerepet, hanem az érthetőség, a köznyelvi kereteken belül megjelenő sajátos, az egyediben felmutatott általános. Ahogy Zoltai Dénes Szabolcsi Bencére hivatkozva írja: „a «barokk« dallam fenségét, aszimmetrikus «végtelenségét« [Szabolcsi érzékletes terminológiájában a «folyondárdallamot« - P. T.] felváltja az új polgári dallamideál: a melódia népies tetszetőssége és bája, az áttetsző szimmetria, világos tagoltság, a dolce és a cantabile (…) Mattheson is dolcezzát követel a dallamtól”. [11] A természetes, az ismert, a rövid és mindenki által elénekelhető dallam követelménye a francia felvilágosodás affektuselméletével tart rokonságot, és ebben a vonatkozásban érhető tetten a stiláris elmozdulás csakúgy, mint az elméleti reflexiók kerete. A zenei retorika sajátosságát is ez fogja megadni Mattheson elméletében: a közérthető zenei retorika követelményében. [12]

A bájosságra vonatkozóan:

„[A] lépéseket és kis hangközöket többre kell becsülni, mint a nagy ugrásokat.

A lépéseket és kis intervallumokat értelmesen váltogassuk.

Gyűjtsünk össze mindennemű elénekelhetetlen szerzeményt [allerhand unsingbare Sätze], hogy őrizkedni tudjunk tőlük.

A jóhangzásúakat [wohlklingende] ezzel szemben tekintsük mintaképnek [hergegen zu Mustern], és evégből gyűjtsük.

Figyeljük meg jól a részek, tagok és azok kisebb részeinek [aller  Theile, Glieder und Gliedermassen] kölcsönös viszonyát.

Alkalmazzunk jó ismétléseket, de ne gyakran.

Kezdjünk tiszta, a hangnemmel legközelebbi rokonságban álló hanggal.

Alkalmazzunk mérsékelt futamokat vagy futó figurációkat (melizmákat).”[13]

A kis zenei ambitusban mozgó dallam, és annak szimmetrikussága a stiláris átfordulásnak példája: a lekerekítettség, a belső arányok áttekinthetősége kap fontos szerepet. A könnyedség stilisztikai elvárásai, melyek a francia példát tekintik mértékadónak, világosan kapcsolják Mattheson dallamfogalmát a francia rokokó stilisztikájához. Ebben a vonatkozásban inkább Rameau, semmint Lully zenéje a követendő minta.[14] Az „unsingbare” és „wohlklingende” szerzemények maliciózus szembeállítása a stilisztikai fordulat és esztétikai értékítélet pregnáns példája. A dallam kitalálása művészetének szabályai negatíve azokat az elemeket tartalmazzák, amelyek az „unsingbare” kitétel alatt a matthesoni dallamkoncepció hiányaként vagy éppen fölöslegeként jelennek meg. A „mérsékelt futamok és futó figurációk” a barokk koloratúrának – mint „folyondárdallamnak” – visszanyesésére hivatottak, vagyis ismét a leszűrendő és kitisztuló zenei köznyelv alapelemei húzódnak meg a háttérben, melyek összességében a báj esztétikai kategóriájához vezetnek.

Ami a határozottságot illeti:

„Az egyes cezúrákat, lélegzetvételnyi szüneteket gondosan figyelembe kell venni, éspedig nemcsak az énekszólamokban, hanem a hangszereknél is (amin bizonyára sokan csodálkozni fognak).

Mindenkor bizonyos szenvedélyességet kell tanúsítani.

Semmilyen ütem-nemet nem szabad ok és szükség nélkül megváltoztatni.

A taktusok számának legyen bizonyos egymásközti aránya.

Ne alkalmazzunk a taktus rendes beosztásával ellenkező zárlatot.

A szavaknál ügyeljünk a helyes hangsúlyra.

Nagy óvatossággal kerüljünk mindenféle ékítést.

Kifejezésben törekedjünk nemes egyszerűségre [edle Einfalt].

Írásmódunkat jól gondoljuk át, hogy másokétól észrevehetően különbözzék.

Ne szavakat, hanem azok értelmét és jelentését nézzük: ne tarka hangjegyekre, hanem sokatmondó hangokra [redende Klänge] törekedjünk.”[15]  

A tagolás az ütembeosztásban és az ütemszámban különösen fontos szerepet kap. A már idézett szimmetria-elv itt a belső arányban bontakozik ki, melyben az ütemváltás is kerülendő. A „taktusok számának egymásközti aránya” a periódusos szerkesztést vetíti előre, amelyben éppen a belső szimmetrikus arányok szerfölött lényeges szerepe domborodik ki. A dallam mint önálló princípium magába olvasztja a zenei szerkesztés egyéb kritériumait, és valójában ez maga lesz a zenei szerveződés tartópillére. Felsejlik a harmónia és melódia ellentétéből fakadó kettősség. Mattheson esetében egyfelől a kontrapunkt és a melódia, illetve – a melódia keretein belül maradva – a túlírt, aszimmetrikus, folyondárdallam, és a természetes, kifejező egyszerű melodika közti ellentét nyer megfogalmazást. Ennek végső konzekvenciájában jelenik meg a „nemes egyszerűség” esztétikai ideálja. A klasszicizálódás folyamatában nem nehéz felismerni a winckelmanni „nemes egyszerűség és csendes nagyság” esztétikai vezérfogalmát, a letisztultság és kimunkáltság természetes sajátosságát. A „bizonyos szenvedélyesség” kitétel némiképp zavarba ejtő. Egyfelől – amint a későbbiekben erre még ki kívánok térni – Mattheson dallamfelfogásában a szerzői és az előadói szerep egyaránt jelen van, azaz amint a retorikai tételezésben meg fog jelenni az decoratio mint előadói kivitelezés, és ez a matthesoni zenei retorika szerves részét képezi majd. Vagyis ez a „bizonyos szenvedélyesség” vonatkozhat mind a szerzőre, mind az előadóra. Másfelől kérdés, hogy a szenvedélyesség „tanúsítása”, az arra való „figyelemmel létel” („zu Augenmerck setzen”) mit is jelenthet. Előadói és/vagy szerzői szerepet, avagy immár ama szubjektív szenvedélyességet, mely a preromantikától kezdődően elengedhetetlen feltétele lesz a hatásos (affektív) zene létrejöttének. A szenvedélyes zenei beszéd nem csak a barokk kizárólagos sajátossága. A későbbiekben e szenvedélyességnek az átértelmeződése következik be az expressio szubjektívvá váló fogalmában. E fogalomhasználatban kiválóan tetten érhető Mattheson esztétikai álláspontjában lévő határhelyzet, az „affektustanúsításnak” és az „affektusátélésnek” a kettőssége. Továbbá a zenei előadóművészet legalább annyira színpadi-teátrális jelenség, mint ún. „csak-zenei”. Az előadóművészetben a hiteles színpadszerű felmutatás mint reprezentáció éppúgy elemi jelenség, mint a zenélés ténye maga. Az előadóművészet modern kialakulása a 18. század első felében kezdődött meg, és a virtuozitás csakúgy, mint a kifejező előadás ekkor nyeri el szuverenitását. Éppen ennek nyomán kap a matthesoni zenei retorikában olyan lényeges funkciót a decoratio. Az ékesítések kerülése szintén érinti a zeneszerzést mint musica poeticát, illetve abban a decoratiót. Az idézett Scheibe-kritika Mattheson felfogásával egyezően marasztalja el Bachot a játékmód túlírtsága és a kifejezés dagályossága miatt. Az ékesítések kerülése kapcsolatban áll a futamok és figurációk mérséklésével, azaz a barokk koloratúra virtuozitásának háttérbe szorításával. Így végső konzekvenciáiban Mattheson dallamfelfogásában a melódia a szó értelmét és jelentését célozza meg, mintegy hiteles drámai alapzatot adva a megzenésítés folyamatának, azaz a musica poeticának. Ez a felfogás ismét csak előrevetíti azt a zenedrámai átértékelődést, melynek egyfelől a francia operaviták során a buffonista harcban ölt alakot, másfelől ez utóbbival szoros összefüggésben majd Gluck operareformjában kerül sor. Mindezek azonban előlegezések. Talán nem lenne szerencsés Mattheson kijelentéseit univerzalizálni, s benne mintegy valamiféle „stílustörténeti jóst” keresni. Sokkal lényegesebb szempont a már említett 1730 körüli stílusfordulat dokumentumaként tekinteni a Kern melodischer Wissenschafft idevágó kitételeit, hogy ennek keretében világítsuk majd meg Mattheson zenei retorikájának alapgondolatait.   

A folyamatosság feltételei:

„A hang-folyam (hogy így mondjam) egyenletességét, ezen ritmusát értem, gondos előadással kell biztosítani.

Bizonyos egymáshoz hasonló zenei mondatok kölcsönös geometriai arányát, vagyis a zenei számméreteket [numerum musicum] pontosan be kell tartani.

A melódia annál folyamatosabb, minél kevesebb formai zárlat van benne.

A kadenciákat megfelelően ki kell keresni és a modulációt helyesen vezetni, mielőtt rátérnénk a nyugvópontra.

A dallam során előforduló nyugvópontokat bizonyos tekintetben össze kell kötni azzal, ami utánuk következik.

Okvetlenül kerüljük el az énekben a túlságosan pontozott jelleget, ha csak különleges körülmények meg nem követelik.

A dallam útját és menetét ne vezessük sok éles ütközésen át, aminők a kromatikus és disszonáns lépések.

A melódiát semmiféle téma kedvéért nem szabad természetes előrehaladásában meggátolni, sem észrevehető módon megakasztani.” [16]

A geometriai arány ismét a szimmetria megerősítésének követelménye, melyben szerepet kap az előadás is. Szembetűnő, hogy ebben a vonatkozásban a kromatika és a disszonanciakezelés kerülése milyen fontos kérdéssé válik. A pontozott ritmus szabályozása megint csak a világos zenei artikuláció és a közérthető, könnyen énekelhető melódia elsőbbségére irányul.

Mattheson a vonatkozó cikkely végén megjegyzi, hogy

„a szabályok tömege megnehezíti a tudományt; kevés és jó szabály megkönnyíti. Szabályok teljes hiánya pedig megsemmisíti.” [17]

Az inventio forrásai

Az inventio forrásait Mattheson, a kor zenei-retorikai tradíciójának megfelelően, locus topicusoknak nevezi, és megjegyzi, hogy a locusok pompás segítséget nyújthatnak a komponista fantáziájának, de a tehetségtelen szerző semmi igazi ötletet nem meríthet belőlük.[18]

Maga a zenei lejegyzés módja is megadhatja az inventiót: a hangok értéke, inverziók és permutációk, ismétléses fordulatok, kanonikus menetek. Ezek valójában magára a „meztelen” zenei anyagra vonatkoznak, vagyis a kompozíció szerkezeti felépítésére. Így ezek valójában az ars combinatoria megfelelői.

A deskriptív zenei hely az, amely „hangokkal leírja vagy lefesti az emberi affektusok [Gemüths-Neigungen] végtelen tengerét.” [19]

Ez a musica poetica 17. századi hagyományainak megfelelően a megzenésített szövegből származik, de a hangszeres zenében is világossá kell válnia az affektustartalom jellegének. Mert „a zene végcélja, hogy valamennyi affektust felkeltse a hangok és azok ritmusa által.” [20] 

A szöveg elsődleges szerepe miatt sokkal könnyebb megfelelő zenét komponálni énekeseknek, mint hangszereseknek. Az affektustartalom a szöveg segítségével ugyanis világosabbá válik. Ebben a konstrukcióban világosan elkülönül a zene matematikai-kombinatorikai kompozíciós sajátossága és a megjelenítő-ábrázoló jelleg. Ennek fényében látható tisztán, hogy Goethe milyen alapon különítette el – az egyébként kérdéses kettősség alapján – az „önálló zenét” és  az „affektus-zenét”. [21] Noha a két típus éles elválasztására aligha gondolhatunk, mert így abba a csapdába eshetnénk, hogy például egy kánon vagy egy permutációs zenei szerkezet eleve nem fejezhet ki semmilyen affektust, másfelől egy határozott affektustartalmú zene nem komponálható kánonban vagy permutációs fúgában. Ezzel együtt a kettősség fennáll, s mindkettőre vonatkozóan lehet érvelni pro vagy contra.

A nem és faj szerinti felosztás pusztán műnemi és műfaji elhatárolódást takar. Például az ellenpont genus, a fúga species, vagy ugyanígy a solo és a violino solo. [22] Az egész és a rész (totius & partium) viszonya az egyes szólamok és az egész mű kapcsolatát érinti, amely a szónok tevékenységéhez hasonlóan az előadandó anyag természetére vonatkoztatva adhat némi forrást az inventio számára. A causa efficiens természete szerint megfelelőbb a szövegből vett sajátosságokra, mintsem csak instrumentális zenére vonatkozólag. A causa materialis eredhet az anyag ex loco jellegéből (causa materialis, ex qua: ex loco materialis). Erre példa Matthesonnál a Symphonie terrible, amely a pokoli fúriák, sorscsapások stb. költői történeteiből merít. Ez az inventio-típus csak és kizárólag az adott anyagra vonatkozik. A causa formalis a formának megfelelő (értsd: instrumentális vagy vokális) dallamanyag kitalálása. A causa finalis a zene végső célja, mely Isten dicsérete, és a hallgatók érdeklődésének felkeltése (mely, tehetjük hozzá, kifejezetten afficiáló cél). Ennek kapcsán jegyzi meg Mattheson, hogy a gyakorló zenész számára az inventio szülőanyja maga a szükség, s noha lehet elmélkedni az inventio típusain, de mégis maga a munka lesz az, mely a megfelelő invenciózus ötletekkel látja el a szerzőt. A locus effectorum ama célt szolgálja, hogy

„szobákban vagy szalonokban [Zimmern oder Sälen] csodás hatást érjünk el, bár ez másrészt veszít erejéből a templomban. (…) Itt a gyakorlati tapasztalat összehasonlíthatatlan tanár a találékonyság számára”. [23]

Az elkülönítés világosan a kamarazenére és az egyházi zenére vonatkozik. A causa adjunctorum, a „járulékos ok”, mely az előadószemélyiség sajátossága. Ez megnyilvánulhat a kedélyben, a testben és a szerencsében (Gemüth, Leib, Glück). S ez önmagában is az inventio pozitívumaként jelenhet meg, nevezetesen a szerző előadóművészeti képességében. Mattheson ennek illusztrálására Froberger, Buxtehude és Weckmann alakját idézi fel. Froberger képes volt arra, hogy teljes történeteket jelenítsen meg csembalón játszva, hozzáadva a szereplő karakterek sajátosságait is. Buxtehudénak egy csembaló-ciklusát említi meg, melyben a hét planéta karakterét ábrázolja.[24] Weckmann Ézsaiás könyvének 63. fejezetét zenésítette meg, melynek előadása során a hamburgi

„Edzardi licenciátus megjegyezte: oly világosan festette le [ Weckmann] a basszus szólamban a Messiást, mintha a saját szemével látta volna.” [25]

A három komponista említése azért jelentős, mert az előadóművészeti képességeket Mattheson a jó szónokokhoz hasonlóan az inventio karaktere felől közelíti meg, vagyis világos példáját adja annak, hogy a zenei-szónoki előadás erőteljes kivitelezése nem csupán a decoratiónak és a pronuntiatiónak, hanem már az inventiónak is jelentős része lehet. A locus circumstantiarum az idő, hely, a megelőző (antecedentia), a velejáró (concomitantia) és a következményes (consequentia) körülmények inventio-forrása. A locus comparationis az összehasonlítás locusa, melyben egymáshoz hasonló és nem-hasonló dolgok vettettnek össze, illetve ide tartoznak a perszonifikációs zenei jelenségek is, például a nap, az éjszaka zenei megjelenítései, azaz a zenei allegóriák. A locus oppositorumban egymástól különböző anyagok megjelenítésében az elkülönülő metrumok, ellenmozgások, hangmagasságok, gyors és lassú, kellemes és erőszakos sajátosságok egymással szembenálló zenei kifejezései lehetnek az inventio forrásai. A locus exemplorum más szerzőktől való kölcsönzésekben mutatkozik meg. Ebben az esetben a szerző más inventiójára hagyatkozik, mely nem feltétlenül rablás, mert az inventio alapanyaga a kivitelezés során jobbá válhat, mint a mintaadó műé. E gondolatban ott lappang a zenei retorikában elsőkent Joachim Burmeister által említett, és a reneszánsz poétikák által közvetített imitatio gondolata. A példaválasztás és az annak nyomán elsajátítandó kompozíciós technika korántsem állt ellentétben a kor eredetiségről vallott felfogásától. Érett szerzők is éltek ezzel az inventio-típussal. [26] Az ok elsősorban abban keresendő, hogy a zene a köznyelv valóban közösségi jellegéből fakadóan egyúttal közpréda is volt, minthogy nem a személyesség megnyilvánulásainak elorzásaként kezelték e kérdést. Az imitatio tekintetében azonban világosan elkülönült a tolvajlás és a teremtő utánzás közötti különbség. Az inventio utolsó forrása a locus testimoniorum, az áthagyományozódott anyagból táplálkozó találékonyság példája. Ennek alapja lehet a virtuálisan mindenki által ismert templomi ének, mely citatumként vagy allegatumként jelenhet meg a kompozícióban. A protestáns korálnak mint cantus firmusnak a felhasználása oly közkeletű a német barokkban, hogy ehelyütt elég csak utalni rá. Másfelől a közkedvelt dalok felhasználása is ide tartozik, mely a variációs irodalomnak a legjavát alkotják.

Mattheson valamennyi példáját a musica poetica hagyományának megfelelően a szónoklattanból veszi. Egy utolsó lehetőség az előre nem látott, váratlan, rendkívül impulzív feltalálás: inventio ex abrupto, inopinato, quasi ex enthusiasmo musico. Ez kétségkívül az előbbi tizenöttel szemben a platóni elragadtatottság (enthusziaszmosz) példája, mely a kora modern kultúrkörben a racionális témaválasztás alapvetően arisztotelészi-horatiusi ihletettségű felfogásával szemben, ha tetszik, az irracionális sajátosságot helyezi előtérbe. A tudós alapossággal megírt tizenöt inventio-példa után erről az utolsóról írja Mattheson, hogy ha valaki belehelyezkedik a komponálás során egy-egy adott affektusba, és valóban „imádságos, szerelmes, dühödt, megvető, melankolikus, vidám stb. állapotba kerül”, akkor „bizonnyal ez a legtermészetesebb útja a teljesen váratlan inventióknak”. [27]     

A dispositio szerkezete

A „dallamcsinálás” a retorikai szerkezetben az inventio (Erfindung) szerepét tölti be. A fenti szabályok illetve locus topicusok a kitalálás irányadó elvei, s a mű a további lépések során a dispositióban (Einrichtung), az elaboratióban (Ausarbeitung) és a decoratióban (Zierde) nyeri el végleges alakját. Ebben a klasszikus retorikai szerkezetet követi Mattheson.

Dispositio (Einrichtung, elrendezés)

Valamennyi rész és forma gondos elrendezése a dallamban vagy egy egész zeneműben.

Exordium (Eingang, bevezetés)

Egy dallamnak a bevezetése és kezdete, amelyben egyúttal kell megmutatkoznia a célnak, és az egész tervnek, amellyel a hallgatókat előkészíti, s a figyelmet felkelti.

Narratio (Bericht, elbeszélés, tudósítás)

Mintegy tudósítás vagy elbeszélés, ezáltal az előadás szándéka és természete megmutatkozik.

Propositio (Antrag, indítvány, tárgyalás)

A tulajdonképpeni előadás röviden tartalmazza a zenei beszéd [Klang-Rede] tartalmát és célját.

Confirmatio (Wiederlegung, bizonyítás)

Az előadás művészi igazolása.

Confutatio (Bekräfftigung, megerősítés)

Az ellenvetések feloldása.

Peroratio (Schluß, berekesztés)

Zenei beszédünk [unsrer Klang-Rede] vége vagy zárlata.  [28]

A hatosztatú dispositio szerkezeti felépítését Mattheson Benedetto Marcello egy da capo áriáján szemlélteti. [29] Az exordium a tétel basszustémájának megjelenésével azonosítható. Ezt követően az énekszólam intonálja ugyanazt a témát egy oktávval feljebb, ami a narratio kezdete.

„Ez a tulajdonképpeni Narratio, mely (…) egy kadenciáig halad előre.” [30]

A basszustéma modulált visszatérése (repercussio) a főgondolatnak vagy indítványnak (Antrag) a kezdete, melyet Mattheson propositio simplexnek nevez. Az énekszólam a modulált basszustémát enyhén variálja, ez a propositio második részét alkotja  (propositio variata). („Darauf fällt die Singe-Stimme mit einer Veränderung also ein, und macht eine propositionem variatam.”)[31] A basszus és az énekszólam szűkmenete hozza létre a propositio compositát, az egybeszerkesztetett indítványt [zusammen gesetzten Vortrag]. Így jut el a zenei folyamat a fő gondolat bizonyításához vagy megerősítéséhez, a confirmatióhoz, „jelentős és szép variálással” [32].  A da capo ária A szakasza a peroratióval zárul, és a második rész, az ária B szakasza, mely egy új narratio kezdete. Ez a teljes ária szerkezetében megfelel az ellenvetések feloldásának, a confutatiónak. A feloldás hosszú folyamat során bontakozik ki, mely maga az ária B szakasza, és ennek kezdetén ér véget a peroratio. A két részt a transitus vagy transitio  retorikai figurája köti össze: „A transitus vagy átvitel [Übergang] által van összekapcsolva a korábbi anyag az előzővel.” [33] A B szakaszban a téma egy része szolgál kiindulásul, s a kidolgozás során sok disszonancián végigvezetve a zenei folyamatot végül a dominánson záródik.                                                                                                                    

Az ellenvetések feloldása során a da capo ismétléssel zárul az ária. A da capo ária mint műforma meglehetősen nehezen fektethető a dispositio Prokrusztész-ágyába, lévén az ismétlés valójában nem kap semmilyen retorikai szerepet. Az A-B-Avariáns cirkulációs zenei szerkezet nem igazán felel meg a dispositio előre haladó szerkezeti felépítésének. Benne ugyanis pontosan az az ív nem teljesül, melyet a hatosztatú dispositio tartalmaz, nevezetesen a töretlen zenei folyamat létrejötte az exordiumtól a peroratióig. Ez felveti a műforma dramaturgiai problematikusságát is, melyet indirekt módon a retorikai elégtelenség is igazol. Az A szakasz visszatérése gyakran pszichológiailag bizonyul elégtelennek. Az előadóművészet elsősorban a retorika decoaratiója felől tekintette érvényesíthető műformának a da capo áriát, mert az ismételt A szakasz alkalmat ad az énekes számára a dekoratív, felékesített és improvizatív zenei beszédre.  

Az elaboratio a komponálás kidolgozása, ha tetszik, a papírra vetés munkája, mely mind között fizikailag a legfáradságosabb. Ehhez Matthesonnak lényegi hozzáfűznivalója nincs. A három lépés egymáshoz viszonyított kapcsolatában azonban megjegyzi:

„A találékonyság tüzet és szellemet [Feuer und Geist]; az elrendezés rendet és mértéket [Ordnung und Maasse]; a kimunkálás hideg vért és megfontoltságot [kalt Blut und Bedachtsamkeit] kíván.” [34]

A decoratio két formája

Az decoratio a Capellmeisterben elsősorban az előadó feladata, s ezzel Mattheson annak szerepét a pronuntiatióhoz közelíti.

„hogy végül szót ejtsünk a díszítésről a legfontosabb megemlíteni, hogy ez inkább az énekes vagy a játékos rátermettségétől és zenei ítéletétől függ, mint a dallam szerzőjének előírásától. Hozzá lehet tenni némi ékítést a dallamokhoz, és a retorika nagyszámú alakzatai vagy trópusai valóban jó szolgálatot nyújtanak itt, ha megfelelően alkalmazzuk őket.” [35]       

Mattheson a szóalakzatokat (figurae dictionis) a szó közkeletű értelmében vett díszítéshez hasonlítja, a gondolatalakzatokat (figurae sententiae) pedig egész frázisokhoz, azok variációihoz, az imitációhoz és az ismétlésekhez. A díszítés így két formában jelenik meg: az apró alakzatokban és a nagyobb, variációs jellegűekben. Ennek kapcsán ítéli el a francia zene túldíszítettségét, melynek során a kis ékesítések eltüntetik, és mintegy felismerhetetlenné teszik a nagyobb jelentésegységeket, s ezt a melódia sínyli meg. A díszítés mértékletessége így a fentebb látott klasszicizáló folyamatot is érinti, lévén a tiszta melódia alkotja a zene alapját. Ha ez stilisztikailag elveszti belső arányait, akkor az alapdallam tiszta szépsége felismerhetetlenné válik. Ha tetszik, az ornátus eltakarja a testet. Az ékszer és a gyöngy metaforája világosan utal arra a szerepre, amit a díszítés megkövetel. Ha eme gyöngyök és ékszerek túlzott szerepet kapnak a kompozícióban akkor valójában a zenei értelmet veszélyeztetik, és éppen ezért kerülendő hajszolt használatuk.

E vonatkozásban szembetűnő, hogy a felstitlizált zenei beszédet Benedetto Marcello is kárhoztatja az olasz operára nézve. A divatos színház egy helyén írja:

„Ha olyan főnevek, mint padre, impero, amore, arena, regno, beltà, lena, core stb., vagy határozószók, mint no, senza, già stb., vagy hasonlók fordulnak elő a szövegben, a modern komponista ezekre hosszú cifrázatokat ír, ilyenféleképpen: paaa… impeee… amooo… areee… reee… beltààà… lenaaa stb.; vagy: noooo… se-e-e-en… già-à-à… Célja az, hogy eltávolodjék a régiek stílusától, amely közönséges főnevekre vagy határozószókra sohasem alkalmazott cifrázatokat, hanem csupán olyan szavakra, amelyek szenvedélyt vagy mozgást fejeznek ki, mint pl. tormento, affanno, canto, volar, cader stb.”  [36]

Hasonló szarkazmussal szemléli Mattheson is a túldíszítettséget, mondván az végül „hottentotta zenét” eredményez („… bringen endlich eine aufrichtige Hottentotten-Music zu Marckte”).[37] Mattheson azonban a franciákkal szemben azokat az olaszokat részesíti előnyben, akik a díszítetlen kifejezésmódot alkalmazzák, s köztük is elsőként Bounoncinit tekinti példának. Ez az állásfoglalás a két nagy nemzeti stílus terén ellentmondást okoz, hiszen, mint láttuk, a dallam könnyedségére vonatkozóan Mattheson inkább a franciákat tekinti mértékadónak az olaszokkal szemben.

A figurákról kevés szót ejt Mattheson a Capellmeister második részének utolsó fejezetében. Csupán 12 szóalakzatra és 17 mondatalakzatra utal, de valójában csak felsorolja őket, s kizárólag az epizeuxishez és az anaphorához ad zenei példát. A Capellmeister retorikai fejezetében az alakzatok részletes tárgyalásának mellőzése világosan utal a stílusfordulatra. A zenei beszéd ornátusát már nem elsősorban a komponista adja, mint a zenei retorika történetének kezdetén Burmeisternél, hanem az már elsősorban az előadó feladata, s ezért a zenei figurák sem kapnak a korábbiakhoz méltó, kellő figyelmet. Noha stilisztikailag fontos a megfelelő ornátus a kifejezésmód miatt, de a komponista ebben már világos módon átadja helyét az előadónak, és a szerkezeti alakzatokon (mint például az különböző ismétléses alakzatok vagy a parrhesia) kívül az aktuális előadói kifejezésmód kap elsődleges szerepet. Ennek okán a tételes zenei retorika háttérbe kerül, és az az ízléses, egyúttal szubjektívebb díszítőművészetnek, ahogy fentebb mondtuk, a pronuntiatiónak adja át a helyét. Scheibe Bach-kritikája a minden apró díszítés kiírására vonatkozólag már erre hívja fel a figyelmet, hiszen Bach, akárcsak Couperin - aki pars pro toto képviselheti Matthesonnál a túlékesített francia zenei beszéd rossz példáját – azzal, hogy mindent díszítést pontosan kiír, egyúttal tanújelét adja az előadóművészet iránti bizalmatlanságának is. A barokk dallam kisebb stilisztikai egységeiben csakúgy, mint nagyobb szerkezeti kérdésekben túléretté válik, s az ornatusban megjelenő „folyondárdallam” végképp átadja helyét az egyszerű szerkezetű, világos és áttekinthető dallamvilágnak. Ezzel a barokk zenei retorikának is bealkonyul, noha a zenei ékesszólás művészete nem tűnik el, ám azok elvi keretei végképp háttérbe szorulnak, s előtérbe kerül az Empfindsamkeit érzelemfelfogása, mely immáron inkább „a szív áradásának beszéde” lesz, semmint az affektusok hatásesztétikai kifejezése. Ennek ellenére a szakirodalom több képviselője alkalmazni kívánná a barokk terminilógiát a barokk utáni zenére, így a klasszikára és romantikára. Ezzel kapcsolatban írja például Isolde Ahlgrimm:

„Nem bizonyítja-e a korai szonátáknak a főtémához visszanyúló melléktémája, hogy az eredetileg propositio volt? A kidolgozás nem confutatióból, s a repríz nem a peroratióból (conclusióból) keletkezett-e? Az alakzat-tant [Figurenlehre], vagyis az elaboratiót ugyan elfelejthetjük, az alakzatokat azonban nem! A 19. század zenéje nem nélkülözheti őket, s itt még különösen hangsúlyozni kell, hogy a teória elvesztése ellenére, a gyakorlatban a legcsekélyebb jelentésváltozáson sem mentek keresztül. (…) Végül az elocutio [decoratio] tana egyértelműen bizonyítja, hogy a zene előadásában semminek nem kellett megváltoznia, és semmi sem «fejlődőtt«.”[38]

Ahlgrimm egy Chopin-idézettel él (h-moll prelűd) a gradatio kései megjelenésének példáját mutatva. A példában vajon valóban egy gradatio szólal-e meg? Kétségkívül a hangok felrakása, a háromszor kétütemnyi szakasz kompozicionálisan lépcsőzetesen emelkedő három frázisból tevődik össze, amely hatását tekintve emlékeztet a barokk elmélet figuratanának gradatiójára. De a chopini romantikus kifejezésmód érvényessége valóban ad-e elegendő indokot arra, hogy e zenei anyagot expressis verbis gradatiónak tekintsük? Meglehet, a kérdés túlzottan nominalista problémát fogalmaz meg, mégis, egy bizonyos mozgásforma – s tegyük hozzá, egyszerű mozgásforma – nagyon könnyen válhat gradatióvá, miként ilyen alapon számtalan ismétléses alakzat is számításba vehető a barokk utáni zenéből. Egyszerűen abból az okból, hogy a zenei kompozíció mindig is fenntartotta magának az oly magától értetődő kompozicionális rendet, mint amilyet az ismétlés nyújt. E kérdés természetesen merőben terminológiai. Miként Dietrich Bartel írja:

„Néhány muzikológus kísérletet tett annak kidolgozására, hogy a zenei-retorikai figura fogalmát alkalmazza olyan zenére, mely az ilyen kísérlettől tökéletesen idegennek mutatkozik. Cikkek egy sorozatában, «Figurenlehre from Monteverdi to Wagner« címmel, Musical Times vol. 120 (1979) és vol. 126 (1985), Peter Williams nemcsak rámutat a zenei-retorikai alakzatokra a barokk kompozíciókban, de analógiásan kívánna hasonló zenei eszközöket találni  a 19. századi romantikus zenében. Bár tanulmánya azonosítja a kromatika, a szünetek és az ornamentális figuráció expresszív használatát a barokk utáni zenében, ez azonban nem teszi legitimmé a barokk terminológia használatát a romantikus kifejezés magyarázatára. (…) A Figurenlehre fogalma és terminológiája csak akkor bír ésszerűséggel, ha arra a zenére alkalmazzuk, amelyben megszületett, használták és megértették, egy hozzá kapcsolódó esztétikai keretben.” [39]

Így a gáláns stílusban érzékelhetően csökken a retorikai figuratan szerepe, Johann Nicolaus Forkel 1777-es műve (Über die Theorie des Musik) az utolsó, mely tárgyalja azt, és a későbbiekben már csak a retorikai képzés elsatnyulása miatt is szükségszerűen háttérbe kerül annak használata a zenében. A romantika szubjektív érzelemfelfogása pedig alapvetően új keretet teremt a kifejezés fogalmának is. A Chopin-példára visszatérve annyit bizonnyal megjegyezhetünk: ez a gradatio már  nem az a gradatio.