Az 1970-es és ’80-as években jelentős kiállításokat hoztak létre a FÉSZEK Művészklubhoz kötődő, experimentális textilművészek az intézményben, a munkásságuk kiemelkedő forrása pedig maga a FÉSZEK volt. Pályájuk elejét meghatározta a klub, a könyvtár és a galéria, valamint a pár éve elhunyt Molnár Éva művészettörténész személye és támogatása, aki 1957-ben megalapította a FÉSZEK Művészklub Szakkönyvtárát, illetve 1981-ben a Fészek Galériát: „A nyitottságnak hagyományai is vannak a Fészek demokratikus szellemében, hiszen a hatvanas évek második felében a klub könyvtára volt a kortárs külföldi művészet szinte egyetlen megbízható információs forrása. Itt mindenki kedvére tanulmányozhatta a külföldi művészeti folyóiratokat, könyveket, az ún. beérkezett művészeket éppoly szívesen látták, mint az érdeklődő fiatal képzőművészeket, akik éltek is a lehetőséggel. Sok fiatal alkotó pályakezdését segítették az itt szerzett kedvező benyomások, értékes, máshol meg sem szerezhető ismeretek.”[1] Mennyire befolyásolták a kor feminista törekvései a textilművészek alkotótevékenységét? Milyen nehézségekkel néztek szembe nőművészként, és mit jelentett akkoriban a textilen mint matérián keresztül kommunikálni? Ahhoz, hogy megtaláljam a doktori kutatásom[2] alapját képező kérdésekre a válaszokat, interjúkat készítettem a FÉSZEK-hez szorosan kötődő textilművészekkel, majd ezeket elemezve jutottam el a művészek élményvilágának feltárásáig.[3]

Ebben az írásban három művész – Bajkó Anikó, Gulyás Kati és Kelecsényi Csilla – egyes műveinek kiemelésével mutatom be a kísérleti textil és a textilgyárak kapcsolatát. A gyárakban alkalmazott textilművészek és ipari üzemek oda-visszaható módon befolyásolták egymás működését, ilyen formán a termék – a textil végfelhasználása, illetve a művészeti produktum – létrejöttében mindkét félnek szerepe volt. Azonban az általam vizsgált időszak ebben a kontextusban még nem feldolgozott – ugyan az alkotók a művészeti korpuszban kanonizáltak, és a Kovalovszky Márta művészettörténész által textiles aranykornak[4] nevezett periódusban elismerték őket, mégis mára méltatlanul alulreprezentálttá váltak. A rendszerváltást követően a textilgyárak megszűntek, így a textilművészek elvesztették állásukat és visszavonultak műtermeikbe. Mivel ebben az időszakban a művészet intézményrendszerei, valamint a művészeti piac szintén átalakult a kapitalista berendezkedésnek köszönhetően, végérvényesen talajvesztetté vált ez a generáció – kivéve néhányan, akiket a hazai és külföldi vezető művészeti intézmények magasan reprezentáltak.[5]

Kelecsényi Csilla: Sonata, 1983, performansz. Fészek Galéria Színházterem. Zongorakíséret: Hernádi Hilda / Fotó: Makky György © HUNGART

A textilművészet és a FÉSZEK Művészklub kapcsolatának kezdetét a vizsgált időszakban 1970. október 26-ára tehetjük, ekkor rendezték meg ugyanitt az I. Textil Biennálé ankétját az MKISZ (Magyar Képző- és Iparművészek Szövetsége) Textil Szakosztályának szervezésében. 1975-ben, a magyar textilművészet kísérleti elefántcsonttornyának – a Velemi Alkotóműhely – alapszabályában lefektették, hogy a műhely célja kísérleti és kutatási lehetőség biztosítása a textilművészet számára.[6] Néhány évvel később a Fészek Galéria az 1981-ben megjelent, első kiállítási katalógusában hasonlóképp fogalmazta meg küldetésnyilatkozatát: „[...] szeretnénk kialakítani a kísérletező szellemű, új jelentéseket és új kifejezési módokat feltáró és esztétikailag megfogalmazni képes modern művészet kiállítótermét, ahol korra, generációs hovatartozásra és kifejezésmódra való tekintet nélkül minden rangos, hiteles, őszinte művészi megnyilatkozásnak lehetősége van.”[7] Molnár Éva elköteleződése a textil mint matéria, és mint képzőművészeti műfaj iránt egyértelműen érzékelhető már az 1963–64 körül írt szakdolgozatában is.[8] A falikárpit nagy megújítójaként számontartott, jelentős francia textilművész, Jean Lurcat munkásságán keresztül Molnár végigvezeti a textil autonómiai törekvéseit, felmutatja stációit. Sokat ír továbbá Lurcat kísérleteiről, a textil nyelvének megújításáról, más művészeti műfajokkal való keveredéséről és hangsúlyozza a szenvedélyt, mint emocionális szűrőt, ami a művészetek fő mozgatórugója: „Lurcat [...] azt állítja, hogy a falikárpit nem mozgatható freskó, mely mint az epidermisz a testtel, úgy nőtt össze az épülettel, hanem a ruha szerepét töltve be, felöltözteti a falat, mely enélkül egy szenvedély nélküli tömeg lenne.”[9] Molnár itt még ugyan a gobelin műfaji sajátosságait veszi alapul, de már hangsúlyozza azt az érzelmi többletet, amelyet a textil anyagszerűsége és tapinthatósága jelent – a textil megújítói, az új textiles generáció iránti lelkesedés és a számukra nyújtott támogatás innen már csak egy lépcsőfok számára. Molnár Éva felkarolta a fiatal textilesek fontosabb figuráit, teret engedve művészi megnyilatkozásaiknak, a FÉSZEK mint otthont biztosító központ pedig támogatta a képző- és iparművészet határán lebegő munkákat, a kísérletek megvalósítását.

Adott volt a befogadó közeg: a klub mint kiállítási helyszín és a kapcsolatépítés terepe, valamint az ehhez kötődő galerista művészettörténész.[10] Mindezt tovább erősítette, hogy a kísérletezés intézményi szinten nem a megtűrt kategóriába tartozott, hanem kifejezetten támogatottnak számított. Ebben az időszakban, az 1970-es évek puha diktatúrájában a kísérletiség egyet jelentett az egyedi formanyelvvel, a szabad és cenzúrázatlan megnyilvánulással, az emancipált női lét megmutatkozásával: a skatulyákból és a gyárakból kiszabadult, főiskolai végzettségű, magas kvalitású textilművészek nőművészként robbantak be a köztudatba. A „női nézőpontot” reprezentatíve nagy számban képviselték az akkori magyar művészeti életben – akár vállaltan, burkoltan vagy tudattalanul, elég csak megvizsgálnunk a textilbiennálék és -triennálék katalógusait, valamint a velemi[11] brosúrákat, számszerűen megmutatkozik a női textilesek egyértelmű többsége.

Karmos Viktor: Kötőszövőipari vállalatok fejlesztési célkitűzései. In: Magyar Textiltechnika, 1969, 21. évfolyam, 4. szám, 186–196. o. Itt: 187. o.

Világviszonylatban tematizálták a mindennapokat a korszakra jellemző módon a női egyenjogúsági kérdések,[12] amelyek a művészek gondolkodásmódját is nagyban befolyásolták, így a kádári Magyarországon is akarva-akaratlanul kibontakoztak azok a témák, amelyek a művészek tevékenyégére – némely esetben – hatással lehettek. A kézimunka, a házimunka, a textil lágysága és puhasága mind a női léthez kapcsolják a textilt,[13] miközben a gyáripari jelleg, a folyóméterben előállított textiltermékek a kapitalizmus irányába mutató maszkulinjelleget erősítik. A késő szocialista-kora kapitalista időszak predesztinálhatta arra a textiles nőket, hogy merjenek többet mutatni és formába önteni mindennapi tapasztalataikat. A lágyan omló kelme, a redő, a drapéria a textil legmarkánsabb vonásai – mindezt a fiatal textilművészek nem hagyták figyelmen kívül, azonban inkább az ipari textil irányába fordultak. Elkezdtek kísérletezni az Iparművészeti Főiskola elvégzését megelőzően, az egyetem alatt és a diploma megszerzését követően: „A textil meghatározó tulajdonsága a lágyság. Bármiféle autonóm művészeti újítás textilanyagban megvalósítva a puhaság, az emberhez közeliség, a testközeliség, sajátos esendőség képzetét is kelti.”[14]

Az, hogy a textilesek mertek kísérletezni és ismeretlen területeken kutatni, a textilipar és a hozzá fűződő technológiai újítások, innovatív megoldások hatásaiból is eredeztethető. Jó példa erre Kelecsényi Csilla, akinek megbízása szerint nemzetközi trendinformációkat gyűjtött össze, majd ezekből magyarországi lakástextil trendeket hozott létre. A Magyar Divat Intézet bízta meg Kelecsényit ezzel a munkával, később pedig, innen kilépve, immáron szabadúszóként anyagmintákat, színeket, felületstruktúrákat vizsgált, a nyomott és a szövött textilt szintén tanulmányozta, majd ezek után a külföldi trendeket mutatta be a magyar ’piacon’,[15] például Frankfurtban a Magyar Divat Intézet külön standján kiállításokat rendezett magyar cégek termékeiből. Kevés sikerrel járt, mert sem a gyárak vezetői, sem a gyártmányfejlesztők nem voltak nyitottak az újításra. Látható, hogy a gyárakban elhelyezkedő textilesek számára nem jelentett hosszútávú perspektívát a külföldi trendekre hajazó ipari textiltervezés, vagyis a külföldi minták másolása, sablonok festése és raportálása.[16] Ebből a zárt rendszerből, amely nem adott lehetőséget a kibontakozásra, mintegy lázadásként mutatkozott meg a kísérleti jelleg. Az ipari örökség felfogható tehát a kísérletiség előszobájaként (avagy budoárjaként), amely terepet biztosított bizonyos technológiák felfedezésére, vagy ezzel szembemenve, régi textiles technikák újrafelfedezésére.

„Végülis autonóm”

Az 1977-es velemi katalógusban az ipari textil és a velemi alkotómunka kölcsönös egymásra hatásáról megjelent Mihály Mária tanulmánya,[17] amely a Velemben csoportosuló művészek ipari-gyári hátterével foglalkozik: „Gulyás Kati a gyárban szintén új utakat keresett, mint művészetében, ott is új anyagok érdekelték. Például újra felfedezett egy előítéletekkel terhes, megcsúfolt alapanyagot, a matlaszét, amelyet modern lakástextíliává változtatott.”[18] A szerző taglalja Bajkó Anikó ipari hátterét is, és ezt tekinti művészeti praxisa eredőjének. Fitz Péter ugyanezen kiadványban a kísérletezés hátterét is tárgyalja, és az eddig vizsgált kísérletek közös tapasztalatát kimenetelük kettősségében találja meg: „a kísérlet folyamatát csak részleteiben kifejező tárgy”, illetve „a kísérlet eredménye a szellemi-gondolati tapasztalata”.[19] A kísérlet ebből következően egy folyamat eredménye és mint ilyen, akár a teljes folyamatot is bemutathatja, vagy csupán egy fázist emel ki belőle a művész. Az mindenesetre biztos, hogy a teljes folyamat-jelleget érdemes vizsgálni a művek értelmezésekor.

Miközben textilgyárakban terveztek a textilművészek, sorra nyíltak egyéni és csoportos tárlataik az ország legnívósabb közintézményeiben, rendszeresen pályáztak a Velemi Művésztelepre,

azaz egyre szélesebb nyilvánosságot kapott[20] ez a műfaj, ami lehetőséget teremtett anyagi és művészeti értelemben is a kibontakozásra, a kísérletek tökéletesítésére. A nagyfokú állami mecenatúrának köszönhetően[21] a textiles mozgalom elindult az önállósulás útján és a magasművészetek között elfoglalta helyét. A textil-képzőművészet megszületését az I. Szombathelyi Biennáléhoz (1970) kapcsolja az Élet és Irodalomban megjelent kritika,[22] Husz Mária pedig a magyar textil fejlődésének extenzív-szintetikus korszakát 1968 és 1975 közé helyezi: „textilművészet mint autonóm művészet” és „textilművészek mint képzőművészek”.[23] Szintén 1970-ben, a Magyar Nemzet hasábjain még így írnak az átmenetről iparművészet és képzőművészet között: „Amikor huszonkét éve az Iparművészeti Főiskola megalakult, alig tudta valaki, hogy mi az iparművészet. Még ma is sokan alárendelik a képzőművészetnek – szobrászatnak, festészetnek –, a Grand Art-nak, egyszerű kézművességnek, iparnak, mesterségnek bélyegezve [...].”[24] Amikor a textil túllépett az ipari és a népi kategóriákon, új kifejezésformákat keresett magának, illetve amikor már a textil a magasművészetekhez tartozott, a kísérletben rejlő személyesség az önmegmutatás és önfeltárulkozás egyik kulcsmomentuma lett.

Magyar Textiltechnika, 1967, 19. évfolyam, 496–498. o.

Önéletrajzi kísérletek – műalkotás mint vallomás

Bajkó Anikó, Kelecsényi Csilla és Gulyás Kati műveinek és munkásságának közös pontja,[25] hogy mindhárman dolgoztak textilgyárban,[26] valamint mindannyian bemutatkoztak egyéni- és vagy csoportos tárlaton a Fészek Galériában,[27] így az általam kísérletinek gondolt terminust hasonlóképp tapasztalhatták meg.

„Határozott elképzeléseik vezérfonala irányítja őket a kísérletező alkotás útján.”[28] – olvasható a korabeli sajtó hasábjain, ahol tömören beszámoltak az 1978-as velemi munkáról. A kísérleti textilre ne az aczéli értelemben,[29] tehát ne a kiforrott grand art művek ellenében gondoljunk, sokkal inkább a szabad alkotás jegyében és a formai kötöttségek ellenében. A kísérletet (experimentum) olyan eljárásnak is nevezik, amikor oksági kapcsolatokat kutatunk és kutatási célunknak megfelelően mi magunk rendezzük el a kutatás alapjául szolgáló tényezőket. A kísérletezés mindig hipotézisre épít, valamint elvárja a magas szintű technikai és elméleti tudás birtoklását a kísérletező részéről. Ezek alapján a kísérleti terminus technicust joggal mondhatta magáénak a szigorú kötöttségek mentén működő textilgyárakban szocializálódott textiles nemzedék.

Azonban a művészeti szférában jellemző a két terület parallel volta, hiszen sokan építik művészeti praxisukat úgy, hogy közben alkalmazott munkát vállalnak, amely kiegyensúlyozza mindennapjaikat. Amikor alkotóként nagy méretekben, nagy mennyiségben – gyári kivitel, ipari termelés – gondolkodik egy tervezőművész, még fontosabbá válik a kisszériás, egyedi, finom kidolgozású munkák létrehozása iránti vágy és igény. A kísérleti textil által nyomon követhetjük, hogyan lendült át az iparművészet – mint alkalmazott művészet – az autonóm művészet talajára, az ipariból hogyan vált kísérleti, a (textil)gyári munkásnőből hogyan bontakozott ki az arisztokrata (burzsoá) magasértelmiségi, kanonizált művész. A kísérleti textil mint mozgalom a hatalmi manifesztációval szemben helyezte el magát a művészeti mezőben. A textilesek ekkoriban az ellenkultúra képviselőiként mertek elrugaszkodni a tisztán míves formai megfogalmazásoktól és szabadabban bánni az anyaggal. Szenes Zsuzsa textilművészként az MKISZ textilszakosztályának vezetőségi tagja volt, és a textilmozgalom egyik vezéralakjaként a textilművészet intézményi szinten történő megújításában nagy szerepet vállalt: „Szenes a politika által »nyugati, burzsoá« kultúrának tartott, konceptuális és tájművészet magyarországi úttörői közé tartozott. Az a választása, hogy a kultúrpolitika vakfoltjára eső textil-művészetet tegye az alkotói kísérletezés terepévé, demonstrálta ezen művészi tendenciák médiumfüggetlenségét és emancipálta az iparművészetet.”[30]

II. Vegyiszál Szimpózium Balatonfüreden – III. rész, Összeállította: Geleji Frigyes. In: Magyar Textiltechnika, 1976, 30. évfolyam, 1. szám, 18– 28. o.

Így az „ipari munkásnők” kanonizált művészekké[31] váltak: az alkalmazott és az ipari méretű textiltervezés és kivitelezés után a kísérleti jellegben találták meg magukat. Az iparnak mindig is szüksége volt a fejlődésre – a fejlesztések során pedig kísérletek sora vezet végig. Ezt mutatja a Magyar Textiltechnika szaklap is, amelynek 1967–1978 között megjelent példányait végigböngészve egyértelműen kijelenthető, hogy a kísérleti terminus nagy előfordulást mutat[32] minden egyes lapszám tekintetében, ahol textilekről fényképeket, kereszt- és hosszmetszeti képeket, sztereoszkóp felvételeket, ábrákat, táblázatokat, grafikonokat láthatunk. Ezek a vizualizációk segíthették a művészeket is abban, hogy a textil szabad szemmel nem látható összetevőit tanulmányozhassák, vagy más, a textilre mint matériára vonatkozó szaktudást elsajátítsanak, horizontjukat tágíthassák a laboratóriumi kísérleti eredmények olvasásakor.

Kísérletek gyárban és műteremben

A textiliparban jelentős előrelépést hoz a kémián és technológián alapuló kísérleti jelleg, ezt pedig a textilmozgalom képviselői pontosan tudták és értették. Az Iparművészeti Főiskolán az oktatás egyik iránya az ipari szaktudás megszerzése, míg a másik oldalon a művészi kiteljesedés áll. 1970-ben még három művészeti területet említenek, azaz a képzőművészetet, az iparművészetet és az ipari művészetet. „A képzőművészet él az ipar eszközeivel, az ipar a művészetekével. A szobrász hegesztő pisztollyal dolgozik, s amit fél évszázada még Paul Klee képeiben csodáltunk meg, ma női textíliákban látjuk viszont.”[33] Valóban, a textilművészek mondhatni ugyanazt csinálták a gyárban, mint a műteremben. Habár ki akartak lépni a gyári közegből, ugyanakkor igyekeztek a kísérletezést megtartani, amolyan (pszicho)analitikus módon. Ezt láthatjuk többek között Kelecsényi műveiben, amelyek traumafeldolgozásként jöttek létre, illetve Bajkónál, aki a textil szálvizsgálataival és a tömeges textillerakat dokumentarista bemutatásával a textilipar súlyos környezeti terhelését már a 70-es években nyilvánosságra hozta. A kísérlet szinonimái a kutatás, vizsgálat, teszt, próbatétel, próba, próbálkozás. A textiles mint egy kutató, vizsgálja, analizálja[34] a matériát: az analízis mint alkotómódszer lehetővé tette, hogy a művészeti koncepciót bármilyen vizuális vagy szellemi csatorna hordozhatta (az ágazati és a műfaji határok megszűntek).[35] Itt pontosan azt követhetjük végig, hogyan születtek meg végül egyéni alkotói szinten a gyárakban és az iparban meg nem valósulhatott elképzelések, a gyárból ilyen módon kitaszított alkotók hogyan találták meg helyüket a kísérleti terepen és a kiállítóhelyeken. Husz Máriának Bajkó Anikó gyári időszakáról szóló írása ezt a folyamatot szemlélteti: „Bajkó Anikó ez évben harmadszorra vett részt az alkotótelep munkájában, ezután azonban elhagyta a gyárat, ahol pedig hosszú évekig tervezett, nap mint nap hajnalban bejárva munkahelyére. [...] Egyedülálló kísérletei –, amelyeknek racionális magja valahonnan az iparból, Bajkó Anikó ipari tapasztalataiból és céljaiból indult el (a textilnyomóiparban régi és elterjedt mód a kelme kémiai roncsolásán alapuló dekoráció [...] – az ipari tervezésre is jó irányú befolyással lehetnének.”[36] Pontosan ezt követhetjük végig a három textilművész általam legemblematikusabbnak gondolt művének elemzésén keresztül.

BAJKÓ ANIKÓ: Textiltemető, Mohács, 1978 (Lelet boncolás – mohácsi textiltemető, 1979) Fotó: Halas István © HUNGART

BAJKÓ ANIKÓ: Textiltemető, Mohács, 1978 (Lelet boncolás – mohácsi textiltemető, 1979) Fotó: Halas István © HUNGART

BAJKÓ ANIKÓ: Textiltemető, Mohács, 1978 (Lelet boncolás – mohácsi textiltemető, 1979) Fotó: Halas István © HUNGART

BAJKÓ ANIKÓ: Textiltemető, Mohács, 1978 (Lelet boncolás – mohácsi textiltemető, 1979) Fotó: Halas István © HUNGART

BAJKÓ ANIKÓ: Textiltemető, Mohács, 1978 (Lelet boncolás – mohácsi textiltemető, 1979) Fotó: Halas István © HUNGART

BAJKÓ ANIKÓ: Textiltemető, Mohács, 1978 (Lelet boncolás – mohácsi textiltemető, 1979) Fotó: Halas István © HUNGART

BAJKÓ ANIKÓ: Textiltemető, Mohács, 1978 (Lelet boncolás – mohácsi textiltemető, 1979) Fotó: Halas István © HUNGART

Bajkó a kísérleti vonalat gyermekkorára vezeti vissza: úgy írja le magát, mint aki már gyermekként is kísérletező kedvű volt és vonzódott a vegyszerekhez. Később, a gyárban töltött gyakornoki időszak alatt a festékkonyha érdekelte a leginkább. Édesapja a Textilipari Minőségellenőrző Intézetben dolgozott, ő vitte el a Goldberger Textilgyárba is. Itt minden munkafolyamatot figyelemmel kísérhetett, az egyes műhelyekben 3-3 hónapot töltött, és ennek köszönhetően átlátta a tényleges gyártási folyamatot. „Érdekelt, hogy mi van a szál, az anyag mögött, amit kész állapotban, mintatervezésre kaptam meg.”[37] Velemi kísérletei során a textil tulajdonságait vizsgálta, mohácsi textiltemetőjét is ebben a periódusban hozta létre. Nyomasztó Holocaust-átiratként is értelmezhető a garmadában tornyosuló, emberi testté tömörült textil-hegyek fotódokumentációja. Kvázi szeméttelep, de a szerves textilszálak által mégis élővé válik a holt. Az Új Élet Tsz.-hez tartozott akkoriban ez a terület, amelyet a művész Halas István fotóssal keresett fel 1978-ban, hogy a képeket instrukciói alapján készítse el a fotós. A textilleleteknek nevezett textilmaradványokat is itt találta, majd műhelyébe visszatérve roncsolta, égette Bajkó. Visszabontotta a textilt a legalapvetőbb egységig, majd laboratóriumi körülmények között is vizsgálta a szálakat. Azonban az ő esetében jóval analitikusabb és tudatosabb alkotóról beszélhetünk: egymásra épülő kísérleteinek fázisai azt bizonyítják, hogy gondolat és forma, a gyáripari tervezés és kivitelezés hatásai rányomták bélyegüket gondolkodására. A mélyebb értelmet kezdte kutatni, filozófiai síkra terelve a kémiai kísérletek hátterét.

Feltételezések alapján a művésznőről készült fényképek negatívjai kerültek nagyításra egy emulzióval fényérzékenyített vászonra.[38] Gulyás ezen a művön keresztül vezeti vissza a kép keletkezését a képpontokig – a digitális pixel helyett az analóg technikára jellemző képszemcsékig, ezüstkolloid szemcsékig. Az árnyszerű szellem-test elhalad a vászonra applikált fotó-vásznon, embernagyságban – a  balról jobbra irányuló mozgás fázisfotói követik egymást, és úgy alkotnak egy képet, hogy ezeket egy befoglaló, nagyobb méretű vászonra rögzíti a művész. Tehát az elsődleges és a végső hordozó is a textil, amely így szervesül a testtel, a test lenyomatával és annak eltűnésével. A képszélek – az egyes fényképek határa – ugyan kivehetőek, de ettől még áthatóbbá válik az átmenet, mintha egy másik tér-időbe kerülnénk.

Gulyás Kati: Mozgás – Mozdulatlan_mozgás II., 1979. Vászon, papír, fotó, 180 x 233 cm. Magyar Nemzeti Galéria – Jelenkori Gyűjtemény. Leltári szám: MM 94.58 © Szépművészeti Múzeum 2022

Az 1970-es években, a fotó szintén kísérleti, és képzőművészetivé avanzsálódásának időszakában[39] nem volt bevett szokás ilyen méretben képeket nagyítani, a technológiai eljárás ezt nehezen tette lehetővé. A munka kísérletisége tehát három tényezőnek tulajdonítható: a hordozó (texilre kent fényérzékeny emulzió), a méret (több mint 2 méter hosszú és 1 méter széles), és az időbeliség állóképként való megragadása. Az archaikus fotográfiai eljárások korai kísérleteivel analóg a mű: a különböző méretű és minőségű hordozóra készült fényképek mind a fotográfia technikai fejlődését szolgálták.[40] Gulyás mint nyomottanyag tervezőként végzett művész ismerte ezeket a kémiai fotóeljárásokat, hiszen a szitázás mint grafikai sokszorosító eljárás fázisai szintén fotóeljáráson alapulnak: fényérzékeny anyagra történő expozíció és előhívás után létrejön a film, a megtervezett mintát ezt követően kézi vagy gépi módszerrel lehet  szitázni, tehát felvinni a hordozó anyagra, a textilre.

Négy képből épül fel a teljes mű: az első három fotó külön egység, itt karakteresebb határai vannak az emberi testnek. Az utolsó ’nagyítás’ méretében majdnem egyezik a három előző összességével, és összetettebb mozgássort ábrázol. Maybridge metódusához hasonlóan vetülnek egymásra a mozgás fázisai: a mozgás változása és elmúlása, vagy egy másik irány felé terelve a tekintetet. A kép úgy is ér véget, hogy az vizuálisan megmutatkozik: elhalványulnak a képpontok, nincs több képinformáció, az emberi figura szinte szublimál. Speciális effektnek is mondhatnánk ezt a technikát, annyira különlegesen mutatkoznak meg a fotó stílusjegyei ebben a textilre komponált fotó alapú munkában.

A Magyar Nemzeti Galéria nemrégiben újrarendezett Lépésváltás című kiállításán, a Konceptművészet és fotórealizmus szekcióban Gulyás Kati és Szilvitzky Margit ketten képviselik a nagy textiles nemzedéket. Petrányi Zsolt, a kiállítás kurátora, a kapcsolódó kiadványban tömören összefoglalja a mű koncepciózus hátterét: „Gulyás Kati Mozgás című munkája a fotóhasználat és a szövet kombinációjaként újfajta szemléletet képviselt, a technika pedig a műfaj kísérleti határait feszegette.”[41] Gulyás nem csupán fotókat applikált egymás mellé, hanem EKG-görbét rajzolt saját fotólenyomatára, fejmagasságba, piros ceruzával.

Ezzel a gesztussal, a timeline-szerű lineáris jelzéssel is a folyamatot, a látványt, a mozdulatlant, de mégis mozgást jelölő jelenséget próbálta megfogalmazni: magát az életet.

Gulyás műve ebből a szempontból analóg Kelecsényi performanszának egy részletével: meg akarták örökíteni a mozgásváltozást, az időt pedig textilre transzformálni. Mindketten a textilt választották a műalkotás hordozójaként, azonban más-más módon jutottak el az applikálásig és a mű installálásáig. Gulyás fotótechnikai eljárással, míg Kelecsényi szobrászati eszközökkel érte el, a korban gyakran alkalmazott gipszmásolat levételével.

KELECSÉNYI CSILLA: Sonata, 1983, performansz. Fészek Galéria Színházterem. Zongorakíséret: Hernádi Hilda / Fotó: Makky György © HUNGART

KELECSÉNYI CSILLA: Sonata, 1983, performansz. Fészek Galéria Színházterem. Zongorakíséret: Hernádi Hilda / Fotó: Makky György © HUNGART

KELECSÉNYI CSILLA: Sonata, 1983, performansz. Fészek Galéria Színházterem. Zongorakíséret: Hernádi Hilda / Fotó: Makky György © HUNGART

Kelecsényi mint az egyik első magyar női performanszművész, a Fészek előadótérnek használt színháztermét kisajátítva és átalakítva, adta elő hegedűszámát, egy Mozart-szonátát, miközben egy régi Hajdú-mosógép robaja folyamatosan ellentételezte a zenei szövetet. Ebben a kakofonikus, lehetetlen állapotban ragadva a loopolt  tér-idő megfagyott: szép allegóriája ez az akkori rendszernek és a belső feszültségnek, ahogyan az alkotóművészekre hatott. A művésznő semleges fehér ruhában jelent meg, amelyet erre az alakalomra varratott. Mezítláb hegedült, miközben Hernádi Hilda kísérte őt zongorán. A cselekményt és a látványt félig áttetsző fólia mögé szorítva, a két performer-zenész mögött szintén nagyméretű textil lepel, egy nagy fehér lepedővásznon ölelkező párokat láthatunk kirajzolódni. Ezt műtermében úgy hozta létre test-gipszlenyomatokkal, hogy miközben a lepedő alatt egy férfi és egy nő ölelkezett, a művésznő fixálta a mozdulatot, az ölelkezés aktusát lenyomatként rögzítette.

A performansz során tehát két nőt látunk a sötétben, lágy textilanyagok – két különböző minőségű lepel – előtt és mögött előadnak valamit, ami félig látható, félig láthatatlan. Félig hallható, de félig hallhatatlan: a hangok kavalkádja lehetőséget teremt, hogy a dallam foszlányait felfedezzük, azonban a teljes mű nem engedi sem láttatni, sem hallatni önmagát. Kelecsényi a gyermekkor zenei tapasztalatait[42] felhasználta a performanszban: a mű autobiografikus háttere ahhoz a mély megéléshez vezet, amelyet mindig ki akart fejezni munkáiban, azonban csak sejtetve a tényeket, megőrizve privát szféráját.

Kelecsényi Csilla 1978-as, Fészek Galériában megrendezett egyéni kiállításának brosúrája

A FÉSZEK mint a köztes – a Kádár-kor végét jelző – korszak átmeneti kísérleteinek terepe a pszichológiai átmeneti tér fogalmával írható le olvasatomban: a FÉSZEK galériája második nyilvánosságot, szakmai nyilvánosságot biztosított a műveknek. Az átjárás, az átmenetiség (határátlépés) a két világ között nagyon fontos, mivel megtermékenyítő – ennek adott átmeneti teret a FÉSZEK, benne pedig a könyvtár és a galéria vezetője, Molnár Éva. Az átmeneti tér fogalma pontosan leírja, hogy mit nyújtott a FÉSZEK a felkarolt textilesek számára. Helyet, lehetőséget, biztonságot arra, hogy játszani tudjanak – kísérletezni, korlátok nélkül, a 3T időszakban: „Az »aki nincs ellenünk, az velünk van« szlogen jegyében a Kádár János vezette puha diktatúra a modern és a kortárs művészetben igyekezett kerülni a konfliktusokat, egyre szabadabb teret engedett az egyéni, akár progresszív ízlésnek, feltéve, hogy annak nem volt politikai vetülete.”[43]

Modern, kísérleti művek akkor jöhetnek létre, ha nincsenek formai megkötések: van lehetőség játszani és elmerülni az átmeneti térben. A kísérletekhez tartozik magából a kísérletből adódó hibafaktor, amely a művészeti kísérletezés fontos terepe és táptalaja. Tehát hiba és kísérlet kéz a kézben járnak: egyediséget és előnyt jelenthet művészeti területen, vagy kisszériás előállítás esetén az, amit a tömegtermelésben, iparban hibának minősítünk. A művészeti és a tudományos mező egymáshoz kapcsoltsága mindig jelen volt, az igény a művészekben a tudományosság felé való törekvésre, tudományos eredmények beépítésére a művészeti praxisba: „[...] kezdetben művészet és tudomány egy volt, míg egyik az érzelem javára, másik az értelemére el nem vált. Iparművészet és képzőművészet még együtt haladt, majd egyik a mesterségek sorába szorult vissza, másik felemelkedett a misztérium rangjára. Az ’iparművészet’ művészet és mesterség összefogó fogalmát az iparosodás szülte, mert a gyáripar nem akart lemondani a művészet hiteléről és tökéletességéről.”[44] Feltételezhetjük tehát, hogy a kor egyik legemblematikusabb folyóirata, a Magyar Textiltechnika is inspirálóan hatott a kortárs textilesekre. Itt jelent meg 1968-ban egy cikk, amely felmutatja az ipar és a művészek kapcsolatának problematikus elemeit: „Az iparművészek problémái sokrétűek és az iparban eléggé általános jellegűek. Szükség lenne a tervezőmunka fejlesztése érdekében arra, hogy iparművészeink megfelelő lehetőséget kapjanak az önálló tevékenységre. Saját elképzeléseik kivitelezésére kapacitást és művészeti eredményeiknek nyilvánosságot kell biztosítani.”[45] Ezt a nyilvánosságot teremtette meg a Kádár-kor textiles kánaánja: a biennálék és triennálék Szombathelyen – az alkotóműhelyek Velemben – és a FÉSZEK mint klub- és kiállítóhely.

A három textilművész kísérleti műveinek elemzését követően talán nem merész azt állítani, hogy a korra jellemző művészeti irányzatokat a művészek beépítették munkáikba, ugyanakkor teljesen egyedi hangot ütöttek meg. A személyesség munkáikban úgy jelent meg, mint bármilyen más magasművészeti produktum esetében.