A kurátorok, és egyben szervezők – Szigeti Szilvia Ferenczy Noémi díjas textilművész és Radnóti Tamás belsőépítész – több évtizedes kitartó és áldozatos munkáját is dicséri ez a kiállítássorozat, hiszen több éve önerőből és pályázati finanszírozásból tartják fenn és rendezik meg évről évre ezt a színvonalas, többek között immár világhírű külföldi alkotókat is reprezentáló tárlatot. A kiállítás tavaly a Kiscelli Múzeumban, idén a FUGA építészeti központban kapott – vendégkiállításként – helyet.

Mindenképp hiánypótló tárlatról van szó, már csak abból a szempontból is, hogy akár csak hasonló hívószóval – „hangzó tárgy” – sem született még Magyarországon olyan kortárs művészeti kiállítás, mely a képző – vagy iparművészeti játéktérben születő zenei vagy hangzó szobor jellegű törekvéseket legalább vázlatos, összefoglaló igénnyel bemutatná, felvonultatná. (Kivétel talán a Hermina csoport – melynek tagjaként magam is részt vettem a kiállításon, és amelynek kiállításain volt már példa kísérleti hangszerek, különböző hangzó műalkotások, installációk és tárgyak megjelenésére, de nem kifejezetten erre koncentráltan, vagy ilyen összefoglaló, rendszerező igénnyel.) Pedig a hazai művészetben egészen visszamenőleg, a 70-es évektől találunk olyan alkotókat, akiket meg lehetne említeni egy ilyen kiállításban, tanulmányban vagy kiadványban. (Így például. Móder Rezső, Lois Viktor, Bori Bálint, Horváth Ottó, a Bélaműhely Sound Art csoport, és még lehetne sorolni, de például a zenei területről Vidovszky Lászlónak is voltak hangzó installációi, gépzongorára írott művei.) Ám ehhez egy nagy volumenű, művészettörténeti, kurátori vagy művészetelméleti összegző igényű munka szükségeltetne, valamint egy, a FUGA-hoz hasonló méltó kiállítótér vagy pedig egy befogadó kortárs művészeti múzeum. Noha a hazai színtéren talán nem találni olyan sok alkotót ebben a művészeteken belül is kuriózum jellegű, periférikus műfajban, de a szomszédos országok művészeit is bevonva már minden bizonnyal igen – erre is jó példát és bizonyítékot szolgáltat ez a kiállítás. Mindenesetre érdekes, hogy iparművészeti és design területről kellett érkeznie egy ilyen kezdeményezésnek, mely végre felhívja a figyelmet ezekre a jelenségekre, és rögtön egy egész tárlatnyi anyagot egységbe rendez és felmutat „hangzó műtárgyakból”. A formatervezői/iparművészeti területről érkező kitüntetett figyelem valóban rendszerező igényű kiállítást eredményez, mely különös érzékenységgel fordul, nem csak a „hangzó tárgyak”, de a lírai vagy narratív módon zenei ihletettségű művek irányába, és egyáltalán, pozitívan és természetességgel tekint afelé a technológiai interdiszciplinaritás felé, amely egyre inkább – pozitív értelemben – elmossa a határokat a különböző művészeti médiumok és szakterületek között, és egyúttal felhívja a figyelmet arra a tényre, hogy már nincs igazán jelentőség különbséget tenni mérnökök vagy kreatív informatikusok, iparművészek és képzőművészek vagy innovatív gondolkodású zenei előadók között: elérkeztünk a technológiai szingularitás olyan mozzanatához, ahol az alkotók és befogadók már nem csak játszanak ezekkel a határokkal, vagy zárójelbe teszik, hanem úgy tűnik, nincs is szükség többé rájuk. Ahogyan weboldalukon a szervezők maguk is fogalmaznak „kiáltványukban”: „A szervezők kifejezett szándéka, hogy bemutassák a dizájn tágan vett értelmezési lehetőségeit: a fogalmat kiszélesítve a kreatív szemléletet, az innovációt helyezik a középpontba.”

A kiállított tárgyak (innovatív értéküknél fogva) nem ritkán találmányoknak is tekinthetők –, melyek magukat a látogatókat és befogadókat is a felfedezés gyermeki örömével (és áldásos, jótékony hatásával) ajándékozzák meg.

Talán nem is véletlen, hogy egy ilyen kezdeményezésnek formatervezői vagy iparművészeti területéről kellett megindulnia, hiszen – ahogy Mácsai János zenetörténész is utalt rá megnyitó szövegében – valamikor, a hangszerkészítés középkori, vagy akár egészen az ókorig visszanyúló hagyományaiban a techné még természetszerűleg összefonódott az arsszal: a művészek ekkor még céhekbe tömörülő mesteremberek voltak – így a festők például igen gyakran a üveg és tükörkészítő céhekben voltak megtalálhatók – és szinte szükségszerű is volt, hogy a legkiválóbb művészek bizony mindenhez értsenek. Legkézenfekvőbb analógiának Leonardo da Vinci kínálkozik, aki amellett, hogy festőművész volt, nem csak hadi eszközöket és szerszámokat, de repülő szerkezeteket, valamint hangszereket is készített. Ez utóbbiak közül kiemelkedik – Leonardo egyik leghíresebb hangszere, a viola organista mellett – egy lókoponyát formázó ezüsthárfa (kis méretű kézihárfa, un. líra), melyen Leonardo állítólag olyan zseniálisan szépen tudott játszani, hogy végül ez volt az a képessége, mely olyannyira lenyűgözte és meggyőzte a milánói Ludovico „Il Moro” Sforza herceget, hogy végül alkalmazta milánói udvarában.

Érzékeny megnyitójában Mácsai János (utalva a jelenlegi zűrzavaros helyzetre a világban) szintén felhívta a figyelmet arra, hogy – mint ahogyan az Leonardo életművében is ellentmondásos módon fonódott össze az idealista és újplatonista, antimilitarista művész szellemiségével – a fegyverkészítés is valamikor ugyanabból a technéből fakadt, és az ember ugyanúgy a kreativitást és leleményességet hasznosította az önmaga fenntartásához és védelméhez szükséges eszközök készítésére, mégis üdvözítőbb, ha a technika és a teremtés ezen csodáit és képességeit inkább hangszerek és ilyen csodás hangzó tárgyak, érzéki találmányok és művek létrehozására használja. Valamikor a hangszerkészítők is műalkotásoknak tartották e hangszercsodákat, erre utalnak a hangkeltő tárgyakon egykor még fellelhető díszítések, ornamentikák, kalligráf motívumok. Később azonban – folytatta Mácsai – ezek „lekoptak” a hangszerekről, és helyüket fokozatosan átvette a funkcionalitás, az alkalmazhatóság prioritása és a zenészek hangtechnikai, hangképző szempontjai, igényei.

Van azonban úgy, sőt, egyre gyakrabban, hogy nem tárgyalkotó vagy művészeti területről érkezik egy-egy új hangszer feltalálója és fejlesztője, hanem éppen hogy zenészként, egy zenei vagy hangképzési probléma irányából közelít és talál rá egy innovatív megoldásra. Így történt ez Váczi Dániellel is, aki a Glissotar nevű hangszert alkotta meg, mely szintén látható a tárlaton. A híres stradivari, amati vagy guarneri hangszerek kutatások szerint állítólag azzal nyűgözték le az emberiséget az elmúlt évszázadok alatt, hogy a titokzatos minőségű fa, valamint az arra kerülő különleges rezonáns mutatókkal rendelkező (és titkos receptúrájú) lakkrétegek az emberi hang énekesformánsához igen közeli minőségeket és értékeket produkálnak – vagyis szinte „énekelnek”. Egyáltalán, a zenepszichológia számára elfogadott tény, hogy az emberiség mindig is okkal törekedett kifejezetten az emberi hangot legkiválóbban utánzó hangszerek létrehozására. A XX. század elején ennek látszólag utolérhetetlen magasságába ért az orosz Theremin találmánya – ugyanakkor az elektronikus hangzás földöntúli, idegen érzetet is kölcsönzött. Ennek a hagyománynak a fonalát felvéve jött létre a Glissotar nevű hangszer, a készítő megfogalmazásával a szaxofon és a tárogató kereszteződéséből. A glissando hangminőség létrehozásakor a Thereminhez hasonló hangot hoz létre, de mindezt pusztán analóg, akusztikus eszközökkel. Ugyanakkor – a leonardoi hagyományoktól technológiában némiképp azért eltávolodva és felhasználva korunk fejlett technikai áldásait – itt a hangszer testén lévő „húr” nem lószőr – mint Leonardo Viola organistája esetében –, hanem egy mágneses szalag. Váczi Dániel hangszerével egyébként az Egyesült Államokbeli rangos, nemzetközi hangszerverseny – a Guthman Hangszerverseny (Guthman Musical Instrument Competition) – zsűrijét is lenyűgözte, találmányával első helyezést ért el.

Ugyancsak a Hermina csoporthoz tartozik Kertész Krisztián, aki eredetileg tudományos területről érkezett a művészeti világba: fizikus kutatóként lepkék szárnyaiban lévő „fotonikus nanoarchitektúrákkal” foglalkozik, amelyekről kiderült, hogy a levegő különböző kémiai tulajdonságainak hatására „változtatják” színűket. Már önmagában kutatási területének leírása is műalkotásnak tűnhet, vagy elegendő inspirációt nyújthatna egy alkotói műsorozat megteremtéséhez. (A képzőművészeti területről óhatatlanul Csörgő Attila vagy Kerezsi Nemere munkái juthatnak eszünkbe. Mindkét alkotó konceptuális munkáiban gyakran inspirálódott a természetből. Különösen Kerezsi Nemere egyik műsorozata ideillő példa, mivel a méhek sejtépítésében fellelhető geometriai és élettani összefüggéseket kutatta, majd ezt dolgozta fel lírai módon munkáiban, de készített lenyomatot selyemhernyó lepkéjéből is. Farkas Imre képzőművész pedig pókokat tenyésztett, melyek hálójának struktúráit és hálózatait később tanulmányozta, videóra vette, művészetében különböző médiumokkal és dokumentációkban feldolgozta.) A természet e csodálatos jelenségei iránti érzékenység, az ebből való ihletettség az a mély inspirációs és lelki forrás, melyből Kertész Krisztián is meríthet interdiszciplináris alkotásaiban, melyek technikai kivitelezésében megnyilvánulnak lenyűgöző informatikai és mérnöki ismeretei is. Ezzel a technikai tudásával több alkotót is segít, a kiállításon több mű is szerepel, melyet társalkotóként jegyez. Ilyen például az az „érintés nélkül vezérelhető” hangszer, melyet Gryllus Samuval – zeneszerző, interaktív hangzó művek, installációk szerzője és alkotója – közösen alkottak meg. A formájában, alakjában, méretében egy fekete „méterrúdra” emlékeztető műtárgy még elrendezésében is óhatatlanul megidézheti bennünk Duchamp egyik híres művét (Három megállított etalonszál, 1913-14). Ugyanakkor itt a tartalmi, zeneszerzői koncepció jobban érvényesül, hiszen a mű egyértelmű „hommage” műalkotás: a kezünkkel beindítható, akár „egymásra húzható”, egymással átfedésben is megszólaltatható hangszólamok mint zenei tömbök Ligeti György mikropolifón zenei anyagaiból, zenei architektúra módszeréből inspirálódtak. Az innovatív, különleges hangszer-műtárgy szenzorai, mint „hangzószerek” elrendezésében azonban a hagyománynál marad: a tradicionális billentyűs vagy fúvós hangszerekhez hasonlóan a lineáris elrendezést követi.

Kertész Krisztián másik, önálló műve a Figyelem! Erőteljes villogó kép is kialakulhat! című „vizualizáló” interaktív digitális készülék, zajcsatornás hangszer, mely egy videójel belső visszacsatolását (mely lényegében egy metafelvétel, digitális vizuális hurok – a kamera egy olyan monitort néz, amelyre a kamera által látott képet kapcsolják), annak sajátos rendszerét használja ki. Egy ilyen rendszer programozói, digitális modellezése során alakult ki az a készülék – találmány –, mely a kiállításon látható. A hangszerhez egy monitor és egy vezérlő felület tartozik. A képernyőn a Genezis analógiákhoz hasonlóan itt is egy ellipszis (vagy „tojás szerű”) alakzat az origó, vagy az „alfa” kiindulási pont, melyből egy tekergethető- csavargatható interface felület segítségével különböző csatornák állításával más és más alakzatokat lehet „alkotni”, más-más színekkel, átfedésekkel, és így tovább. A különböző változókhoz ugyanis más és más vizuális variánsok tartoznak, a megjelenő kép színeihez és mozgásához pedig különböző hangok vagy frekvenciák is hozzá lettek rendelve, így a hanghatás is változtatható. Szélsőséges beállítások esetében pedig erőteljes villogó hatás is keletkezhet, ez tehát a rendszerben rejlő egyfajta „húsvéti tojás”[1], melyre az alkotó fel is hívja a figyelmet.

Kertész egy másik kiállított mű elkészítésében is társalkotóként vett részt: Radnóti Tamással és Süle Mártonnal együtt elkészítették a hipotetikus „örökmozgó” (perpetuum mobile) elektromos metronóm változatát: itt ugyanis a hagyományos analóg felhúzó laprugót – a léptető óraszerkezetet meghagyva – egy elektromos motorral helyettesítették. Így a gyakorló hangszeres zenészek számára nemritkán frusztráló hatású érzet megmarad: az elképzelt öröklétbe mentett mozgás, a végtelenített, ámbár a mechanikus szerkezetet idéző, a metrikus szabályokra regulázó kattogással mégis a negyedik dimenzió korlátozottságára, az idő világunkban érzékelt múlására emlékeztet. E fizikai világban azonban valóságos „örökmozgót” még nem sikerült létrehozni, a termodinamika I. főtétele ugyanis ennek ellentmond. Azonban létezik egy szellemi, lelki dimenzió, amely, ha fizikai világunkban nem is tapintható, de érinthető, érzékelhető, és ennek bizonyítékát, nyomait és folytonosságát megtaláljuk a művészet lelki dimenziójában, szellemiségében. A Földön statisztikai adatok szerint jelenleg 5 milliárd ember valamilyen vallás vagy felekezet tagja, vagy valamely azzal analóg hitrendszer követője. Ezen hitrendszerek (hívői) pedig megegyeznek abban, hogy „lélek” (vagy „szellem”) mint olyan – mint Isteni emanációja vagy szikrája – létezik. Ha azonban feltesszük, hogy létezik a „lélek” – vagy maga az isteni lét dimenziója –, akkor ez a dimenzió a Földön jelenlévő legtöbb vallási irányzat, de az Istenről gondolkodó filozófusok, így Spinoza vagy Platón szerint is, szükségképpen „örökkévaló”. Jelenleg ugyan a kis szerkezet még elektromágneses motorral működik, tehát mozgásban maradásához elektromos áramra szorul, ugyanakkor apró, finom érzéki metaforáját adja az az emberi szellem öröklét felé való törekvésének. Mechanikájában ugyanakkor arra is emlékeztet (bennünket), hogy amíg az emberi tudat (mintegy kényszeresen) leválasztja, lehasítja magát a lélekről, addig önnönmagát szabotálva az anyag világába és az anyag eleddig érvényben lévő törvényszerűségeibe taszítja magát. Felmerül azonban a kérdés, mi lenne, ha a tudomány előrehaladtával a technikafejlődés egyszer csak – ki tudja, talán még életünkben – elérné az örökmozgó motor megvalósíthatóságának szintjét: ez azt feltételezné, hogy tudomásaink a világegyetemről és a fizikai törvényszerűségekről szükségessé tennék az energiamegmaradásról alkotott korábbi törvényszerűségek felülírását, hasonlóképpen ahhoz, ahogyan Einstein relativitáselmélete zárójelbe tette Newton törvényeit. (Bizonyos új csillagászati és tudományos fejlemények azonban már most tapogatják az Einsteini modell repedéseit is. link itt ) Abban az esetben a tegnap még érvényben lévő világszemléletben és tudatban is színeváltozás következhetne be, hiszen így a mechanika vagy elektromechanika törvényeiről és korlátozottságáról való elképzeléseink, sőt egészében véve anyagi világunkról való elképzeléseink semmissé válnának, utóbb, egy magasabb technikai tudásból tekintve puszta balhiedelemnek lennének felfoghatók. A heisenbergi határozatlansági elv rámutatott annak jeleire, hogy megfigyelésünk helyzetének és módjának megváltoztatása, vagyis önmagában szemléletváltásunk képes az anyag tulajdonságainak „megváltoztatására” vagy legalábbis attribútumainak különböző minőségként felfogott érzékelésére. Ha ezt megfordítjuk, elképzelhető, hogy egy megváltozott tudatállapotban, tudatszinten vagy perspektívában nem csak a természeti világ percepciója vagy attribútumai, de „működése” is megváltozottként lenne érzékelhető, vagyis a törvényszerűségek és működések mélyebb dimenziói is feltárulhatnának. (Kissé távolabbi példa egy amerikai agykutató TED-előadásában tett vallomása saját sztrókjának élményéről, melyben a külvilág érzékelése a sztrók idejére drasztikusan megváltozott. Ebben részletesen vall arról, hogy bal agyféltejékének ideiglenes leállásával a külvilág korábban összetartozónak, tárgyként vagy fizikai testként érzékelt elemeit (pontjait, vonalait) „hullámzó áramlatként, energiaáramlásként, folyamként” érzékelte. Ez az érzékelés különös hasonlóságot mutat a heisenbergi határozatlansági elvben az anyag két különféle természetének megfigyelésével, az un. „hullám – részecske” kettősséggel.) Nikola Tesla fennmaradt írásai és vallomásai különös lelki mélységről és bölcsességről tesznek tanúbizonyságot, melyek a lélekről és világegyetemről szóló gondolatait szinte az indiai bölcsek gondolataihoz közelítik. Állítólag maga is foglalkozott a nullponti energiából kiindulva örökmozgó szerkezetek (pl. üzemanyag nélküli motor) előállításával. (Tesla ugyanis hitt benne, hogy létezik egy, a környezetünkben mindenhol előforduló, mindig rendelkezésre álló energiaforrás, mely egy ilyen rendszerhez a szükséges energiát szolgáltatta volna.) Ki tudja, talán még életünkben mi magunk is megélhetjük egy ilyen örökmozgó szerkezet vagy szabad energiafelhasználású motor létrejöttét.

Az itt kiállított metronóm – mű mellett hivatkozási műként, az emlékév jegyében Ligeti egyik leghíresebb darabja, a Szimfonikus költemény 100 metronómra, (1963) is szerepel, felvételen megtekinthető. A legismertebb zenei példa mellett érdemes lett volna még megemlíteni a legismertebb képzőművészeti példát is: Man Ray híres, metronómot használó műsorozatát, melynek során nem csak egy darab, hanem az eredetit követően több száz metronómobjekt is készült. Man Ray művében a metronóm ingájának tetejére gémkapoccsal egy szemről készült fekete/fehér fotót rögzített. (Ez a fotó eredetileg a művész kedvesének szemét ábrázolta, de a későbbi replikák elkészítése során ezt kicserélték egy dupla expozíciós változatra, mely a metronóm ingájának mozgása során egy pislogó szem látszatát keltette.) Az egyik ilyen metronómmű mellett (melynek különböző időben elkészült, különböző című darabjai az „Elpusztítandó objekt, 1922, Az Elpusztítandó objekt I. Replikája 1933, majd a II. Replika, azaz az Elveszett Objekt, 1945, végezetül Daniel Spoerrivel közösen egy 100 darabos Elpusztíthatatlan tárgy – sorozat, 1965. ) – melynek egyik darabja jelenleg a londoni Tate Gallery-ben található – egy akció leírás is olvasható, mely a későbbi fluxus és koncept művek előfutáraként is értelmezhető.(https://www.tate.org.uk/art/artworks/man-ray-indestructible-object-t07614) Man Ray szellemes leírásában azt állítja, egy időben szokásává vált a festéshez a kattogó metronóm hangját hallgatni, és így – „akárcsak a zongoristák“ – ritmusra festeni: „Kattogó hangja szabályozta az ecsetvonásaim frekvenciáját és számát. Minél gyorsabban járt, annál gyorsabban festettem én is, és ha a metronóm megállt, akkor már tudtam, hogy túl sokáig festettem, ismételtem magamat, a festmény így elromlott és meg kellett azt semmisítenem. A festőnek közönségre van szüksége, így tehát egy szem fotóját is rögzítettem a metronóm lengő karjához, hogy meglegyen a festés közbeni megfigyelés illúziója is. Egy nap azonban már nem fogadtam el a metronóm ítéletét, a csend elviselhetetlenné vált, és végezetül a tárgyat – melyet némi megérzéssel „A megsemmisítés tárgyának” vagy „Elpusztítandó objektnek” neveztem el – egy határozott mozdulattal darabokra törtem.”[2]) Ideillő párhuzam ez a műsorozat azért is, mert a mű 1965-ös változatában szintén 100 darab metronóm szerepel, mely talán közvetlen kortárs reflexió is lehetett Ligeti 1963-ba datált művére. (A mű egy másik, száz metronómos változatát Mario Amaya amerikai kurátor is elkészítette 1974-ben egy kiállítás alkalmára a New York Cultural Centre-ben.) Ha azonban azt a tényt tekintjük, hogy a művész nem más, mint saját egykori kedvese szemének képmását helyezte a metronómra, más kontextusba helyezi a művet, vagy legalábbis még egy érzéki réteggel gazdagítja azt: egy mélyebb, líraibb és érzéki dimenziót is ad neki, hiszen a „megsemmisítés igényének” önként megvallott, emberi gesztusa máris érthetőbbé válik: az idő múlásával szemben kifejezett elkeseredett gesztussá lényegül át. Az idő „fenyegető” múlásán túlmenően egy Teremtő archetípust, az „életünk és sorsunk felett őrködő isteni/teremtői minőséget”, avagy a „sors játékát” idézi és jeleníti meg metaforikusan a metronómok kattogása egy másik, kevéssé ismert kortárs műben, egykori diplomamunkámban, melyben két metronóm egy sakkpartit játszik. (link itt)

Radnóti Tamásék Metronómjával kiválóan rezonál együtt Martyna Poznańska lengyel interdiszciplináris művész akusztikus „zajkeltő”, kinetikus automata szobra. A ránézésre bizonytalan funkciójú szerkezet – melynek kiszuperált eredetije feltehetőleg egy orvosi műszer lehetett – megjelenésében és esztétikájában a Fritz Lang-i Metropolis környezetének hangulatát idézi fel bennünk, de éppenséggel a 2001: Űrodüsszeiában elképzelt technológiai formavilág is eszünkbe juthat (melynek filmzenéjéhez Stanley Kubrick éppen Ligeti zenéjéből is használt fel részleteket.) A robotkarok mozgására emlékeztető darabosság egy mechanikus élőlény látszatát kelti, noha „betáplált” tudatnak vagy programnak nincs nyoma: az élőlény ezáltal mintha csak vegetálna, egzisztálna, „üres járatban” lenne, vagy valamiféle feladatra várna. De az is lehet, hogy valamikor volt funkciója az apparátusnak, csak meghibásodás, vagy kopás miatt kivonták a forgalomból, mindenesetre „ő” tovább működik. Egyelőre csak körbe-körbe forog, és ugyanígy mozgatja a benne kattogó és körbemenő óramutatókat, és ezáltal talán valami furcsa dimenzióban maga is az időt méri. Ez azonban – akárcsak a perpetuum mobile artefaktum esetében – egy „végtelenített” vagy felfüggesztett idő, számlapok vagy tagolás nélkül. A mű szemlélése közben felmerülhet bennünk a kérdés, van-e egyáltalán jelentősége az időnek? Vagy talán létezhetnek-e olyan dimenziók, vagy téridőállapotok, amelyekben az idő mint dimenzió megszűnik? (Az egyik híres példa, vagy feltevés szerint például idő „nem létezik” a fekete lyukak közelében; vagy ha létezne egy fénysebesség elérésére képes űrhajó, egy ilyen járművön utazó ember megszűnne öregedni.) A mű tehát ilyen, és ehhez hasonló metafizikai kérdések mellett szintén felidézheti bennünk a technológiai szingularitás filozófiai kérdéseit: vajon mivé válik a világ a mesterséges intelligencia megjelenését követően? Hiszen számunkra lehet, hogy ez most abszurd, funkció nélküli szerkezet, kinetikus műalkotás benyomását kelti, de egy elképzelt, „mechatronikus” világban ez szimpla, „figurális” ábrázolásnak számítana? A hangzó műtárgy „zenei” hatását itt a fémpálcikák vagy óramutatók egymáshoz ütődő kattogó hangja, sercegése jelenti, mely szintén az időmérő eszközök jellegzetes tik-tak hangját idézi fel bennünk, és ezzel a hatással a már említett metronóm mellett szintén remekül utal Ligeti ritmikus minimalista műveire. A mű címe egyébként szintén az időre utal, vagyis Time’s out, azaz Az idő lejárt. Nekem egykori sakk versenyzőként és sakkbíróként a jellegzetes, „patent” mondat ismerős, mivel versenyhelyzetben a játszma végére hívja fel a figyelmet, és akinek mondják, annak jellemzően a vereséget, veszteséget jelenti. A műalkotás kontextusában egy ilyen mondat azonban filozófiai módon kitágulhat: vajon van-e még elég „időnk” a technológiai szingularitás és a bolygót érintő, egyre érezhetőbben drasztikus klímaváltozás és az általunk még ismeretlen kozmikus változások küszöbén?[3] Az alkotó címében nem tűnik túl „optimistának”, ugyanakkor paradox módon életre keltett bizarr „óra-lényében” mégis szerethetővé teszi a digitális vagy „mechatronikus” robot-generációt még megelőző analóg technikai kütyük világát is. (Tulajdonképpen ebben rejlik a művészek egyik mágikus képessége! A művész képes beleszeretni egy látványba és a természet legkülönfélébb jelenségeibe, amelyet azután érzéki módon másokkal is képes megosztani és megszerettetni. Ez az odafordulás, a külső, civil szemlélődő számára elsőre látszólag banális vagy értelmetlen, értéktelen dolgoknak szentelt idő és figyelem, energia az, amely képes olyan módon átlényegíteni az anyagot, hogy kérlelhetetlenül is értékkel, valamiféle szentséggel ruházza fel azt. Sőt, már önmagában a művész „kitüntető” figyelmének is valamiféle stigmatikus, „értékpecsételő”, értékkel felruházó hatása van. És akármennyire is ránézésre „ócska” lehet egy tárgy, ettől a hatástól nem menekül, ezt legjellemzőbben Duchamp Forrás című műve mutatta meg az emberiségnek, még valamikor a múlt század elején.)

Martyna Poznańskához hasonlóan kevéssé optimista a Dániában élő görög művész, George Koutsouris, aki szintén a technológiai szingularitás kérdéseivel foglalkozik. Ezeket a „borúsnak” tűnő gondolatokat Koutsouris a műveiben – Poznańskához hasonlóan – képes meglepő szépséggel feltölteni. Ugyanakkor ez a rendezett struktúra és a véletlen találkozásából születő, hideg, minimalista szépség visszafogott színekkel és steril, letisztult esztétikával dolgozik. Tóth Zoltán ékszerészhez hasonlóan Koutsouris is a fekete és fehér kontrasztját használja ezekben a művekben, ugyanakkor ő nem a billentyűzet, hanem megvallottan egy bináris rendszer, a vonalkód, analógiájaként. Itt kiállított hipnotikus műveiben fekete-fehér golyók egy automata, kinetikus mozgó kereten, mint pályán vagy játéktáblán hol egymásnak ütköznek, hol egymástól távolodnak, az ismert golyóvezető labirintus játékokhoz hasonlóan. (Egy másik művében a golyók fémszálak végére erősítve lengő mozgást végeznek két, egymás mellett, egymással ellentétes mozgást végző lemezen. Nem lehetünk benne biztosak, de bizonyos golyókban talán mágnesek is el lettek helyezve.) A keret struktúrája és a golyók mintázata állandó, ugyanakkor az izgalom mégis a mozgásban rejlik, mely a „kiszámíthatatlan”, a „véletlen” tényezőt hozza az egyenletbe. A mozgás egyszerre idézi fel bennünk gyerekkorunk ismert golyólabirintus játékát, melyben még aktív módon nekünk kellett irányítani a golyókat, ugyanakkor passzív merengésre, szemlélődésre késztet: órákig el tudnánk nézni az önmagával játszó játékot, mely így tulajdonképpen egy önmagát folyamatosan alakító vizuális mű analógiája, prototípusa is lehetne. Koutsouris ezzel fejezi ki szkeptikus álláspontját a technológiai médiumok fejlődésének tulajdonított szellemi „evolúciót” illetően, a digitális világ okoseszközeit bálványozó, azoktól immár „hipnotizálttá vált” korszellem tudatának állapotát, mely műtárgyvíziójában e mátrixban immár golyóméretű tudattá sűrűsödött össze, és eképpen tagozódott. E golyóentitások vagy „golyó-agyak” egyetlen megmaradt, természetből fakadó, entropikus képessége immár csak rendezetlennek, kiszámíthatatlannak tűnő mozgása. (Egyszer valahol olvastam, hogy a minket figyelő, mesterséges intelligenciát is felhasználó adatgyűjtő rendszereket legbiztosabban valószerűtlennek tűnő mozgásunkkal, tervszerűtlen, spontán cselekedetinkkel tudjuk leghatékonyabban „lerázni”.) A rendezetlenség, avagy a „véletlen” azonban egyes filozófiai értelmezések szerint éppen valamiféle „isteni szikra” megnyilvánulása lehet életünkben.[4] Kérdés, hogy amennyiben egy rendszer, vagy az emberiség, mint entitás számára ez az utolsó megmaradt „erő” egy őt – látszólag önkéntes bűvöletben, delejben mint „rabságban” tartó – mátrixban, nem elegendő-e éppen ez a kicsiny szikra is, hogy felborítson egy mesterségesen betáplált, algoritmusokra épülő rendszert? Ennek megfelelően egy hipotetikus helyzetben elegendő lenne megfelelően hosszú ideig szemlélni Koutsouris műveit, hogy a golyók egy végső, előre nem látott mozdulata vagy koccanása egy olyan véletlenszerű láncreakciót indítson el, melynek végeredményeként az valamilyen módon végső soron megsemmisítené a keretrendszert és a „játékot”. Igaz, jelen esetben elegendő lenne egy rövidzárlat vagy az áramellátás valamilyen „véletlenszerű” megszűnése is a rendszerleálláshoz….

Bali János Liszt-díjas zeneszerző, karmester valamikor szintén a tudomány területéről indult, matematikusként kezdte pályafutását. Ma már zeneszerző, furulyaművész, karmester, az A:N:S kórus – reneszánsz polifóniával foglalkozó énekkar – alapítója és vezetője. Egészében véve Bali is valóságos polihisztor, zseniális, interdiszciplináris művész, zeneszerző és zenetudós, rendkívül szerteágazó tudással, aki a hangok akusztikájával, hanginstallációkkal és elektronikus zenével, természeti hangok (pl. rovarhangok) zeneművekbe és zenei téridőbe integrálásával is foglalkozik. A kiállításon megjelenő Verkli című hangszermű – melyet Kertész és Bali közösen készítettek Lakatos Áron festőművésszel – ennek megfelelően tehát egy olyan szintetikus, holisztikus alkotás, melynek létrehozásában egy fizikus-kutató, egy matematikus-zeneszerző és egy festőművész együttműködésével született: Lakatos Áron évekkel ezelőtt, kezdetben zeneművekből inspirálódva készített képi nonfiguratív allegóriákat, festményeket. Később ezeket a térbeli dimenzióba kilépve kör alakú, a vinyl lemezekre emlékeztető objektumokká alakította át. A képi „lemezfelületeken” a különböző mintázatokban felosztott színsávok a lineáris zenei idő által felosztott dramaturgiai vagy dinamikai stációknak tűnnek, hangsávoknak vagy hangszólamoknak megfeleltetéseinek is elképzelhetők. Így történt meg az inspirációs oda-visszahatás: a lemezekre ragaszott reliefekhez Bali János komponált hangzó anyagot. Az végeredmény a Verkli című hangszermű, melyben már valós térben is megvalósult és érzékelhetővé válik a megfeleltetési rendszer: 3 különböző plexilemezréteget forgathatunk, melyben a mozgatási variációknak megfelelően kerülnek egymással átfedésbe a lemezeken található színrelief és az ezzel egyidőben (a hangszer hangszórójából) megszólaló hangsávok.

A Hermina Alkotócsoport egy másik alkotója, Sztruhár Zsuzsa (jómagam) szintén egyik hangszer-művével szerepel a kiállításon. A Zenegép sorozat V. darabja egy biciklikerekek felhasználásával készült szerkezet, interaktív hangszermű. Ennél a kísérleti hangszernél ismét gitárhúrokat használtam, és skáláját egy keleti terápiás hangszer alapján határoztam meg, állítottam be. Itt azonban nem egy előre megírt dallamról van szó, hanem egy szélcsengőhöz hasonló játékról, amely különleges érzetet kelt. A kiállításon a hangszer interaktív, kézi játékra van beállítva: megszólaltatásában a látogató is részt vehet, a biciklikerék a buddhista imamalmokhoz hasonlóan kézzel is forgatható. A mű legutóbb a Határtalan Design kiállításon volt látható a Kiscelli Múzeumban.

A kiállításon talán az egyik legizgalmasabb (és egyben egyik leghangosabb!) mű a finn Hemmo Honkonen egyik „hangzószéke”, mely a több, hasonló ülőalkalmatosságot is tartalmazó sorozat egyik darabja. Hemmo Honkonennel a tavaly a Kiscelli Múzeumban tartott Határtalan Desgin kiállításon már találkozhatott a hazai közönség, itt beszélgethettem vele jómagam is. Így tudtam meg, hogy Hemmo eredetileg bútortervező szakról indult, később pedig belsőépítész szakon végzett a finn Aalto Egyetemen, ahol az általa tervezett hangzó székek sorozat tulajdonképpen mestermunkája volt. Az eredeti koncepció szerint célja olyan bútorok (vagyis, első ránézésre természetesen legalábbis bútor-jellegű alkalmatosságok) tervezése volt, melyek funkciójukban ugyanakkor valamely minőségükben kifejezetten, szándékosan ellentmondanak a bútorok – Heidegger nyomán – „eszközjellegének”, amennyiben éppen, hogy bútorként való használatra alkalmatlanok, ezáltal funkció nélküli tárgyként a művészeti tárgyakhoz közelítenek. Valahogyan ilyen intenció nyomán foganhatott meg benne tehát a hangzó székek gondolata és terve, ami olyannyira jól sikerült, hogy egy egész sorozatot készített belőle, és később is hangzó tárgyak tematika irányában folytatta tevékenységét.

Néha az az érzésünk, mintha egyes bútordaraboknak lelke lenne, ezt eddig is sejtettük. Gondoljunk csak arra, hányan őrizgetik a nagymama vagy a nagypapa karosszékét, vagy gondoljunk Van Gogh szalmaszékekről készített festményeire: ezek a festmények szinte életre keltik, megszemélyesítik a tárgyakat: a székek, tárgyak szinte megelevenednek, mintha mesélni tudnának (adott esetben Van Gogh és Gauguin szomorúan végződött lélektársi barátságának történetéről.). Mindenesetre a művész itt ecsetvonásaival képes olyan módon lelket adni, azaz lelkesíteni és allegóriaként a festészet varázslatos eszközével átlényegíteni a székeket, hogy azok tárgy létükre mégis kifejezetten olyan „melankolikus” székeknek tűnjenek a rajtuk heverő, látszólag keresetlen tárgyakkal – melyek ugyanakkor mégis a székek által megidézett művész egyéniségek jellemzőire utalnak –, és ezáltal a művészi kifejezés elsődleges modelljeként, főszereplőjeként a művészi allegória szintjére emelni egy ilyen egyszerű, banális, hétköznapi tárgyat. Hemmo Honkonenn még tovább megy, amikor már meg is szólaltatja ezeket a székeket. Olyan ülőkékről van ugyanis szó, amelynek gondosan lecsiszolt, esztétikus ülőfelületéhez alulról az akkordeonokhoz, vagy régi, nagyformátumú fényképezőgépekhez is használt, feltehetőleg erős szerkezetű vászonharmonika van rögzítve. Valószínűbb ugyanakkor, hogy a harmonika elem egy rendes, működő akkordeonból vagy tangóharmonikából lett megfelelően átalakítva és a székek méretéhez igazítva – de legalábbis a belső sípelemek némely részlete –, ugyanis a megszólaló székek hangja teljességében egy megszólaltatott akkordeon akkordra emlékeztet. A működtetés már egyszerű: a székre ülve a harmonika az ülőfelület alatt összenyomódik, és feltehetőleg egy rejtett síprendszerbe levegőt présel, ez adja a hangot. Az eredmény hatásos és szellemes. A tárgy hűvös esztétikája, az általunk már-már szinte sztereotípiaként megszokott svéd minimalista belsőépítészet letisztult minősége és szögletes formavilága éles, ugyanakkor mégis termékeny és izgató, inspiráló ellentétet képez az ormótlan – némiképp az abszurdot és az avantgárdot is megidéző hanghatással. A legnagyobb ereje, legizgalmasabb hatása e székeknek ugyanakkor valószínűleg a váratlanság erejében és szellemességükben rejlik: hiszen képzeljük csak el, elhelyezve őket egy irodaház tárgyalótermében, ahol a gyanútlan „businessmanek és womenek” ráülve e székekre szembesülnek a rideg, üzleti világ csendjét metszően és váratlanul átszakító, meglepő hanghatással, így egy pillanatra kiszakadhatnak abból a programozott mátrixvilágból, melynek megkérdőjelezhető és időként antihumánus etikai rendszerével a művészet, örökérvényű életigenlő üzenetével, metafizikai irányultságával szükségképpen és lényegileg szemben áll. Ezt a jótékony szakadást idézheti elő egy ilyen látszólag banális, hétköznapi szék – és egy gondolatkísérlettel akár minden, a hétköznapi világba hasonlóképpen, észrevétlenül beszivárogtatott vagy becsepegtetett művészeti üzenet, mint emlékeztető lélek-elem. Összeadódva azután ilyen apró, finom hatások ki tudja milyen pozitív irányú életfelfogás-megváltoztató pillangó-hatást eredményezhetnek…

Kollektív tudat vagy valami ahhoz hasonló márpedig létezik, erre bizonyítékot nem csak a találmányok területén találunk, de a művészetekben vagy a formatervezésben, a technikai innovációban is jellemző az egymástól függetlenül, földrajzilag akár egymástól egészen távol eső területeken hasonló ötletek, allegóriák, metaforák, művek megjelenése. A tárlaton belül is találunk példát erre az érdekes jelenségre, minthogy Hemmóhoz nagyon hasonló ötlete támadt a szlovákiai Klára Chytilovának is, csak mintegy ezernéhány kilométerrel távolabb. Sőt, jónéhány évvel ezelőtt jelen sorok írójának is volt több műterve hangzó szekrényekről, melyek még 2010-ben, a spanyolországi Valencia szobrászkurzusán inspirálódtak, ahol néhány akkori diák számolt be a kurzus során készített korábbi művekről, melyek között olyan „zárt tárgyak és szekrények” voltak, melyekben titokzatos zörejek, zajkeltő és motorok és mechanikus szerkezetek által megmozgatott csetreszek, drótok zörögtek. Klára Chítilová azonban megvalósított több ilyen szekrényt is, sőt, egy egész sorozatot készített ilyen hangzó tárgyakból, melyek különlegessége ugyanakkor, hogy kifejezetten arra invitálják a nézőt/befogadót, hogy – akárcsak a római „Bocca della Veritá” (Az igazság szája) szoborhoz kapcsolódó néphagyomány és legenda esetében – saját maga önként érintse meg a kiállított tárgyakat, sőt, tegye bele a kezét a kiállítótér falaira rögzített „dobozokba”, mely mozdulat (koncepciója és leírása alapján) szándékosan a keresés-megtalálás mindenki által ismert gesztusát idézi meg. Az élmény is hasonló: amikor sötétben vagy egy nagy szekrény tárgyak által elfedett részében, vagy táskánkban kotorászunk egy konkrét tárgyat keresve, általában – a látvány híján – csak tapintásunkra hagyatkozhatunk. Ugyanakkor itt a hatáshoz az ismeretlenben való tapogatás élményéhez tartozó feszültségérzet és kíváncsiság is társul, hiszen nem tudhatjuk, pontosan mit rejtenek a sötét rekeszek. Némely dobozban rövid húrok finom hangja pendül meg, máshol titokzatos csendülés hallatszik, egy másik rekeszben pedig cintányér rejlik és perdül meg ahogyan kinyitjuk a szekrény ajtaját. Finom, érzéki és lírai tárgyak ezek, melyek – a művész saját vallomása szerint – az elvesztés élményét ugyanakkor az ezzel szemben álló megtalálás örömét kívánják átélhetővé tenni, valamint mindezeken túl az intim és szent saját időre, és annak értékességére is felhívják a figyelmet, valamint annak fontosságára, hogy saját felelős döntésünk, hogy ezt a bizonyos értékes időt életünkben hogyan és kivel/kikkel töltjük el.

Helena Darbujánová művei a kiállításon a Klára Chytilová szekrényei mellett kaptak helyet, valószínűleg azért, mert ő maga elsősorban építészből lett bútortervező. Saját megvallása szerint célja, hogy valamilyen módon poézist csempésszen az emberek hétköznapjaiba kiegészítőin, bútorain keresztül. A kiállításon Mostly Wine című, dekorációs dizájn tárgya látható, mely tulajdonképpen egy zenélő ékszerdoboz, mely a nippek és balett-táncos automaták nosztalgikus, kissé giccses, ugyanakkor mégis megejtő báját idézi. Itt azonban nem egy porcelán balett-táncos van a körben mozgó tálca közepén, hanem kettő, kissé sematikusan és modorosan megformált figura, kortárs felfogásban: míg a balerina egy lábon egyensúlyozva egy klasszikus balettpózban kecsesen „spiccel” és közben, koncentrálva „művészetére”, csukott szemmel „befelé” figyel, addig a másik alak gördeszkán pózol, okostelefonját nézve. Kissé elrugaszkodva a nippek tárgyi világától a művészet szellemi régiói és dimenziói felé azonban a zenélődoboz tetején ábrázolt két figurát felfoghatjuk úgy is, mint amelyek az emberi lélek két különböző tudatállapotát, egy extrovertáltabb stációt és egy introvertált tudatszintet jeleníti meg: az egyik, amikor az emberi elme a külvilág eseményeire figyel, a másik, amikor már a belső szellemi és érzelmi folyamatok, azok megfigyelése köti le a lélek figyelmét. (Ha megnézzük az elmúlt évszázadok tapasztalatait és művészettörténetét, azt tapasztaljuk, hogy egy háborúktól terhes világban a zord és durva környezetben a művészet mindig „befelé fordult”, így kereste és találta meg a békét, így igyekezett üzenetével lelki vigaszt nyújtani a világnak is. A lélek belső üzeneteire és igaz értékeire való fokozott érzékenyítés és figyelem/fegyelem, amely mindig is a művészet örökérvényű szellemi üzenetei és küldetései közé tartozott. A művészet egy ideális, elvont dimenziójában mindig is a lelki figyelem, a belső értékek és az igazság felé való elköteleződés mellett foglalt állást, és ezeket az értékeket igyekezett előmozdítani az emberek lelkületében is.)

A zeneiséggel, vagyis a „hangzó-tárgy” hívószóval és Ligeti munkásságával talán a kiállításon látható ékszer – műalkotásokban talán valamivel kevésbé direkt módon találkozhatunk, itt ugyanis nem mindig egyértelmű vagy lazább kapcsolat jelenik meg, ezért helyenként nagyobb absztrakciós energiát követel meg tőlünk érzékeink „ráhangolása” a művek zenei dimenziójára, de a végeredmény ezáltal sokszor éppen ettől válik váratlanul még izgalmasabbá, érzékibbé.

Valóságosan „hangzó ékszereket”, mint „hangzó tárgyakat” a tárlaton valójában csak néhány alkotónál találunk. Ezek közül az egyik, mely kiemelkedik Pinviczki Judit iparművész hangszerékszer-sorozata, melyben az apróbb ékszerek mellett helyet kapnak gyönyörű megmunkáltságú valós méretű hangszerművek is: fa nyelvesdobok, résdobok is. A hangszerékszerek itt úgynevezett haranggyűrűk és a finomabb hangú esőcsináló gyűrűk. Az anklunggyűrűk pedig az ősi indonéz bambuszcsörgők (az anklungok, idiofon hangszerek) mintájára készültek. A hangolásban egy hangszerkészítő mester is segítette az alkotót.

Pinviczki Judithoz hasonló módon Bánáti János, Ferenczy Noémi díjas belsőépítész is fával dolgozik, őt is a fából készült hangszerek, rezonátorok és dobok, vagy kalimbák inspirálhatták a tárlaton bemutatásra került úgynevezett Mókafon idiofonok elkészítésében. A „Mókafonok” házilag készült kalimba típusú hangszerek, melyeknek hangzószerei hagyományos, hétköznapi tárgyak: nyelvlapocok, fakanalak és favillák. Az alkotó ugyanakkor figyelmet fordított az interaktív hangzó tárgyak letisztult, hagyományos hangszerekre jellemző elegáns kivitelezésére, így a tárgyak külső esztétikájukban is valóságos hangszerek minőségi jellegét követik.

Azokban az ékszer-művekben, amelyek nem kifejezetten „hangzó” ékszerek, egy valamivel elvontabb, mégis érzéki kapcsolat jelenik meg a zeneiséggel, így például Zámori Eszter, Trinidad Conteras, Csíki Szidónia, Domonyi Betti vagy Tóth Zoltán munkáiban.

Zámori Eszter ékszerei különösen anyaghasználatukban hordozzák ezt a finom, érzék minőséget: a hímzett, szív alakú tengeri szivacs mint bross nem csak gyönyörű tárgy, vagy „ékszermű” önmagában, hanem általa szinte hallani véljük a tenger zúgásának hangját. Zámori különleges anyaghasználatáról eszünkbe juthat a titokzatos ősi, hagyományos itáliai technológia, az úgynevezett „kagylóselyem” szövés. Akkor van esélyünk átérezni ennek az anyagnak a szentségét és szakralitását, ha elgondoljuk, hogy a hagyomány szerint mintegy 5000 évvel ezelőtt a mezopotámiai nők ezt a kivételesen könnyű anyagot használták a királyok ruhájának hímzéséhez. Salamon király köntöse, Nofertiti karkötője, de állítólag még egyes fáraók szent ruhája is ebből készült. (Még a Rosette-i kő és Ószövetség is hivatkozik erre az anyagra.) „Byssus” a neve ennek a különleges anyagnak, melyet a pinnus nobilis nevű – mára veszélyeztetett fajjá vált – kéthéjú kagyló által kiválasztott fonalakból szőnek. A különleges szövési technológiát és tudást, valamint az ahhoz kapcsolódó bölcsességet azonban a hagyomány szerint mára már csak egyetlen idős hölgy őrzi és műveli, a szardíniai Sant’Antioco szigetén.[5] A tengerből készült anyagoknak van tehát valami titokzatos „szentsége”, és értéke, melynek talán nem csak a kihalófélben lévő anyaghoz és technológiához van köze (egyes források szerint Krisztus köntösét is ebből az anyagból készítették). Talán az emberiség tenger és természet iránti tiszteletével és alázatával rokon tehát ez a borzongató szentség, melyet érezhetünk, megpillantva azokat a hímzéseket, melyeket a szardíniai hölgy készített, a családjában többszáz éve titkos hagyományként megőrzött és öröklődött minták alapján. Zámori Eszter azonban magát a tengeri szivacs anyagát hímzi meg, mégis hasonló szentség (és borzongató finomság, szépség) érzetét kelti fel bennünk. A természet és a tenger e szentsége és tisztelete inspirálhatta Nina Riuttát és Laura Rusanent is, akik a finnországi Aalto Egyetem design tanszékének végzős hallgatóiként egy fenntarthatósággal és újrahasznosítással foglalkozó környezettudatos projekt és kutatás részeként (Infinite Materials) dolgozták fel munkáikban többek között a Finnországban előforduló egyik leggyakoribb tengeri zöld algát (Cladophora Glomerata), melyből többek között fonálszerű anyaggal és préseléssel filcszerű anyagot tudtak létrehozni, melyből kalapot, táskákat és egyéb izgalmas, inspiráló ruhadarabokat és tárgyakat terveztek. Érdekesség, hogy ezek a munkák is éppen a tavalyi Design Without Borders kiállításon voltak láthatók, a Kiscelli Múzeumban. (https://design-without-borders.eu/2022/home-2/) Tengeri hínárral és hasonló anyagokkal azonban mások is kísérleteztek már. (link) (Érdemes lenne majd egyszer megvizsgálni, hogyan működik napjainkban e környezettudatosság által inspirált természetes anyagoknak az esztétikája: vajon a bennük rejlő esztétikai minőség leválasztható-e a ténytől hogy milyen anyagokból készültek, vagy ez a hatás mint érzéki tényező már szükségképpen eggyé vált a koncepcióval? Vagyis már önmagában azért „tetszik”, mert tudom, hogy milyen „szent” anyagból készült? (Érzésem szerint – a korábbi okfejtés alapján – hasonló esetekben a fő esztétikai minőséget és lényeget éppen a hordozóanyag szentsége jelentheti, melyből a tárgy készül, az elkészült mű formavilága ahhoz képest már szinte „másodlagos”, megmunkáltságának eleganciája már majdhogynem a művek alkotásának, mint szakmaiságnak belső rendszeréből következő szükségszerűség, természetesség.) Zámori Eszter munkáját tovább közelíti a zeneiséghez az a tény, hogy műve kortárs tánc performanszra és előadásra inspirált egy táncost (Lipták Zsófia) és egy hangdizájnert (Pimon Lekler.)

Domonyi Betti ékszereiben a látás érzékét dolgozta fel, ennek megfelelően a kis tárgyakban apró pálcikákként jelenítette meg a fényspektrum egyes hullámhosszmintázatait, amelyeket mi alapszínekként ismerünk fel a látható tartományban: a színes pálcikákat az egyes ékszerekre rögzített mintázat vagy ritmus alapján rendezte el. Ha Domonyi eljárásával analóg módon, az ékszerekben rejlő színes pálcikákhoz képzeletben a fülünk által érzékelhető rezgések, a hanghullámok különböző frekvenciamintázatait rendelnénk, méghozzá a tárgyakban meghatározott ritmusban, azaz a pálcikák sorrendjében, akkor mikrodallamokat tudnánk elképzelni. Ilyen módon a csöndes ékszerekbe, a rajtuk lengő pálcikák finom mozdulataiba az egyes színmintázatok helyére dallamsorok, melódiák képzelhetők el. Az jutott róla eszembe, mintegy tíz évvel ezelőtt láttam valahol az interneten, hogy egy cég annak lehetőségét reklámozta, hogy kedves üzeneteket, vagy elhunyt szeretteink hangjának felvételét lehetett kis vinyl, azaz bakelit lemezre megrendelni, méghozzá lemezjátszón lejátszható formátumban, ugyanakkor a kis vinyl tárgy egyszerre karkötőként is használható volt. (Most a napokban böngészve azonban már nem találtam meg ezt a jelenséget, de a napjainkban megfelelő elektromos vagy digitális „utánzatait” igen, így pl. olyan rendelhető ékszereket, amelyek egyes hangfelvételek visszajátszható spektrumképét jelenítik meg digitális úton vagy pl. gravírozással vagy egyéb módon).

Domonyi Bettihez hasonló módon Tóth Zoltán szintén a színek harmóniájában és ritmikájában vélte megtalálni az ékszerek mint műtárgyak egyik lehetséges kifejezési eszközét, a zenével való kapcsolat érintkezési pontjait keresve. Így született meg a „Listen” névre keresztelt nyakék, amelynek éke egy különleges, egyetlen monolit csontból kifaragott medál, mely egy érintésre nyúló mozdulatban megragadott két alakot formáz. A lánc fekete-fehér szemeinek színválasztása, egymás utáni sorrendisége óhatatlanul is a klasszikus zongora billentyűzetének mintázatát idézi fel bennünk. A leírás alapján nem lehet biztosan tudni, hogy pontosan milyen anyagból is készültek a „csontgyöngysor” szemei, mindenesetre a régi zongorák billentyűzetének eredeti anyaga elefántcsont és ébenfa volt, és ezért a hangszer-asszociáció miatt óhatatlanul ez az anyag jut eszünkbe érzésre. Azonban nem csak anyagában vagy mintázatában követi a billentyűzet „algoritmusát” az ékszer, hanem a tasztatúra billentyűinek arányát is: a fehér szemek arányosan nagyobbak, mint a feketék. (Meg kell azonban jegyezni, hogy ez csak a jelenleg nagyrészt érvényben lévő klasszikus zongorabillentyűzet mintájára vonatkozik, egyes régi csembalókon a jelenlegihez képest inverz színmintázat volt a jellemző.)

Egy zenésznek az ékszerekről egy szép napon óhatatlanul is az juthat az eszébe, milyen praktikus lehetne egy hangolóvillát vagy gitárpengetőt gyűrűként, vagy valamilyen ékszerbe zárva hordani. Csíki Szidóniát is ez inspirálhatta, amikor elkészítette a formailag a hangolóvilla alakjára emlékeztető, abból – legalábbis látszólag – mint forrástárgyból kiinduló, annak mint egyes dallamvariációit különböző ékszer-variációkban feldolgozó sorozatát. (Az eredeti hangvillák rendszerint acélból vagy alumíniumból készülnek, magam azonban úgy tapasztaltam, hogy bizonyos esztétikai minőség szempontjából „legszebb”, legcsilingelőbb hangzást meglepő módon a bronz rudak adják.) A harangjátékokhoz vagy szélcsengőkhöz használt kis fémrudakra emlékeztető tárgyak felkeltik bennünk azok megszólaltatásának vágyát, mivel megpillantva ezeket a kis fémrudakat kérlelhetetlenül arra vágyunk, hogy megszólaltassuk őket, vagy valamilyen módon meghallhassuk csilingelésüket. Ez a vágyunk azonban ezúttal kénytelen magában lecsillapodni, mivel az apró, finom kis tárgyakat csak vitrinen keresztül csodálhatjuk.

Ez az érzésünk némiképp feloldódik Juan José Ibanez alkotásai esetében, ahol egy szerencsés megoldásnak köszönhetően videó is rendelkezésre áll az ékszerek mint alkotások használatba vételekor keletkező hangok és hatások szemléltetéséhez. (Mivel hangzó művekről, tárgyakról és ékszerekről van szó, amelyeket bizonyos esetekben a helyszínen kipróbálni nem lehet, ezért nagyon hasznos bemutatót és érzékleti felületet jelentenek a kiállításon ezek a hangszerékszerek vagy hangszerművek megszólalását dokumentáló és bemutató felvételek.) Ibanez alkotásai banális, hétköznapi tárgyak szellemes újraértelmezései. Az ékszerek némely esetben szinte apró kis talizmánélőlényeknek tűnnek, melyeket „hordozójuk” vagy „gazdájuk” használatba véve működtethet, beindíthat vagy megszólaltathat, mintegy életre kelthet. A hétköznapi tárgyakból készült alkotásokban talán az a furcsa hatás érvényesülhet ekkor, mint ami még a szürrealizmusból, majd később a dadából, talán egyenesen Picabiától és Duchamptól maradt ránk örökségül: a bizarr, banális tárgyak furcsa esztétikája, csöndes szeretete, valamint az ezekre vetett esztétikai tekintet, mely képes mintegy megszemélyesíteni, lelkesíteni, szinte animálni ezeket a tárgyakat, melyek ezáltal furcsamód mintha időnként valamiféle mozgó karikatúrává, egy elképzelt animációs film meglepetésszerűen megelevenedett karaktereivé, szereplőivé válnának. Egy duda vagy régi Philips borotvafej, mint bross: ezek Ibanez „Borotváld meg a brossokat!” (Shave the brooches) sorozatának legszebb és legjellemzőbb darabjai. A bross-tárgyak abszurd képtelenségükkel, mégis kedves ügyetlenségükkel, költői címükkel szintén az avantgárd és a dada hangulatát és világát idézhetik fel bennünk, mellyel az alkotó egyértelműen azonosul, és ezzel vélhetően a korunkban még ugyanúgy érvényben lévő abszurditásokra hívja fel a figyelmet. Az apró tárgyak időnként meglepően otrombák, ezzel egyértelmű ellentétet, ugyanakkor mégis valamiféle működő, rendkívüli és páratlan, pengeélen táncoló esztétikai egyensúlyt hoznak létre/alkotnak az ékszer-identitás által megkövetelt finomsággal és kecsességgel. A régi borotvák hangja egyébként rendkívül izgalmas, és a fizikai zenét is meghaladó zenei hangot képes létrehozni, erre egyszer magam is felfigyeltem sok évvel ezelőtt, amikor egyszer csak arra lettem figyelmes, hogy egy hasonló, régi típusú borotva működés közben egyértelmű gisz hangon „játszott”. Ibanez munkáin ugyanakkor még valami finoman érződik és átsugárzik és ez nem más, mint a régi tárgyak szeretete és tisztelete, mely tökéletesen tükrözi kortárs generációnk kollektív tudatának napjainkban oly jellemző múltba fordulását, vintage-jellemét.

A barcelonai, világhírű ékszerművész, Trinidad Conteras ékszereinek zeneisége szintén inkább a tárgyak lírai szépségében, csöndjében nyilvánul meg. Az apró, finom tárgyak első benyomásra számomra Paul Klee szürreális festményeinek lírai formavilágát idézik. (Kleet egyébként a hagyomány jellemzően zenész képzőművészként tartja számon, akinek életében szintén fontos szerepet játszott a zene, hegedűművész is volt. Képeiben maga is foglalkozott a zene vizuális jelekké, lírai képekké való átalakításának lehetőségeivel.) Conteras ékszerei olyanok, mintha ezekből a festményekből léptek volna ki, mintha nonfiguratív akvarell-festmények megelevenedett modelljei lennének: szürreális ákombákom – lények, de esztétikájuk révén mégis mindegyikben van valamely megfoghatatlan nüansznyi apróság, amitől „értékké” lényegülnek, és ezáltal felismerhető ékszer- lényegük: egy apró aranycsepp, egy kis darab gyöngy…

Conteras ékszerei porcelánt is tartalmaznak, ezáltal első pillantásra sokkal inkább kisplasztika jellegű, kerámia műalkotásoknak tűnnek. Az ékszereknél megszokott apró, függő elemeket ugyanis keresve is alig találjuk. A finom kis művek egy szürreális, gyermeki formavilág kicsi „kincseinek” tűnnek, azokra az apró tárgyakra és játékokra emlékeztetve bennünket, melyeket magunk is gyermekként titkos dobozokban őrizgettünk. Ugyanakkor organikus természeti formák, pillangók, apró molylepkék, hernyók is eszünkbe juthatnak a formákról, melyek ugyanakkor megfelelően absztraháltak is a többdimenziós érzetekhez és konnotációk felszabadításához. Porcelán anyagukkal, finom, kedves csillogásukkal, organikus formákra emlékeztető íveikkel és struktúráikkal felidézhetik bennünk azokat az apró kis fényes vagy olykor banális dolgokat is, melyeket a természetből gyűjtöttünk: a tengerparti nyaraláson vagy máshonnan beszerzett kagylókat és csigaházakat, az opálosan fénylő üvegkavicsokat vagy kvarckristályokat és egyéb ásványokat, maroknyi köveket, kiskatonákat vagy játékfigurákat, talált bizsukat…Ezek az ékszerművek ugyan nem hangzó tárgyak, de csendesen merengve és elmélyülve bennük, világukban, intim befelé fordulásra késztetnek, amely érzékeinket egy belső csend mint csatorna felé nyitja meg. Ebben a megidézett belső csendben belső hallásunk az, ami kiélesedik és óhatatlanul is kihegyezzük érzékeinket, annyira hallgatásra késztetnek ezek a tárgyak: pedig ezek nem „hallgatható vagy zenélő tárgyak”, mi mégis hallani véljük zenéjüket. Valahogy a kagyló mintájára, mely a tenger zúgását rejti, úgy hisszük, valahogyan, valamely dimenzióban ezeknek a tárgyaknak is létezik hallható hangja. Csendjükben megidéződik tehát a tenger zúgása is, de érzéki anyagminőségek és megmunkáltságukkal líraiságukkal, kecsességükkel egy halk, finom csilingelés érzetét keltik. Talán nem véletlen, hogy a katalán művészeti hagyományok is megidéződnek a barcelonai művész műveiben, így Joan Miró és a szobrász Julio González formavilága is áttételesen felsejlik e művekben.

Ilari Omelchenko tervező ékszerművei az előbb felsorolt ékszerekhez hasonlóan vitrin mögött vannak és nem érinthetők, így hangzásukat kénytelenek vagyunk „belső fülünkkel”, szellemiségünkben elképzelni. Paradox módon ez a belső hallgatás, belső figyelem érzéki lelki koncentrációvá fokozódik, amelynek csöndjében egyszer csak hallani véljük a sárgaréz virágkelyhek „csendülését”, mely – az én képzeletemben – régi óraművek finoman csendülő hangjára emlékeztet. Omelchenko műleírásában az őt megihlető költői képet is megosztja velünk, ezáltal képzeletünkben és érzékeinkben még jobban kitágítva az apró tárgyakban rejlő finom, kecses fémszálak növényszárakat idéző, rugalmas, rezgő mozdulatát (és egyúttal annak konnotációs mezejét), mely valójában az alkotót megihlető nyári virágmezők virágkelyheinek szél általi rezdüléséből sarjadt ki. A leírásból az is kiderül, hogy ezek a mámoros nyári mezők, melyek valaha az alkotó számára az öröm napfényes forrását, és az „Öröm hangját” (Sound of joy, művészeti projektjének eredeti címe) jelentették, egykor Ukrajnában voltak, és ennek olvasása jelenleg keserédes érzéssel telíti a látogatót, aki így, saját együttérzésével alkotja tovább magában az így még inkább felértékelődő művet…

Számomra a kiállításon a legismertebb külföldi alkotó Koka Nikoladze volt, ezért kíváncsian vártam, hogy kipróbálhassam, vagy legalábbis közelebbről szemügyre vehessem immár élőben is valamelyik művét. Kicsit csalódnom kellett, mivel itt kiállított műve – legalábbis a megnyitón – valamilyen oknál fogva érzésem szerint nem működött teljes hatékonyságában. De működő szerkezetek alkotójaként tudom, hogy ilyen előfordulhat, ezért ez számomra nem von le egy adott mű vagy alkotó munkájának értékéből.

Koka Nikoladze így is a kiállítás egyik legizgalmasabb alkotója, grúz alkotó és zenész, aki programozói tudását is hasznosítva elektromágneseket és léptetőmotorokat is alkalmazó, vezérlő rendszereket és elektronikus zenei eszközöket, interfészeket és analóg szintetizátorokat, interaktív elektroakusztikus hangszerműveket épít. Műveit a hasonló elektronikus vagy elektronikát használó hangzó tárgyakkal vagy hanginstallációkkal ellentétben egy tudatos, esztétikai és formai letisztultság jellemzi. Finom ellenpontozást jelenthetne ez a kábelekkel és egyéb, az elektronikára utaló tárgyi minőségekkel szemben, Nikoladze azonban ezeket is szándékosan elrejti, számára érezhetően egyenrangúan fontos tehát a hangkeltő eszközök, mint műtárgyak megjelenésének eleganciája, minősége. Ez a műveit képzőművészeti tárgyakként definiáló, tudatos alkotóra vall. Jelen kiállításon egyik analóg, akusztikus hanghatásokat használó, azokat mintegy „élőben” kiváltó hangszerműve volt látható. A tárgy interaktív felületeként szolgáló – valójában, jelen esetben négycsatornás – szintetizátor itt pusztán egy vezérlő felületként, interfészként funkcionál: egyes billentyűi léptetőmotorokon keresztül élőben váltanak ki – mechanikus mozgás keltette akusztikus hanghatásokat. (A hanghatások karakterét a motorokhoz rögzített különböző tárgyak idézik elő, úgy mint rézspirál, fenyőtoboz, valamint egy tojás mozgása a papírpohárban.) A hanghatások egyes művei esetében elérik a zenei hang minőséget, más esetekben a fizikai zajzene szintjén fejtik ki hatásukat és töltik be rendeltetésszerű szerepüket. Több művét kifejezetten előadói vagy zeneszerkesztő céllal fejleszti ki. Az alkotó számára itt a kihívás nem csak a művek megtervezésében és megépítésében, vagy egyes hangzószerek skálájának megkomponálásában, behangolásában vagy megszólaltatásában rejlik, hanem minden esetben újabb és újabb mechanikus vagy mechatronikus hangkeltő eszközök felfedezésében, kikísérletezésében, megalkotásában. Vagyis nem elég magát a hangzószert megszólaltatni, mint például egy egyszerű billentyűs hangszer esetében, ahol a hangképzést elvégzi például a kalapácsmechanika vagy egy elektronikusan rögzített hang, hanem a hangot minden hangkeltési pillanatban a semmiből kell tudni létrehozni – hasonlóan például a fuvolához vagy a hegedűhöz – és ezt a mozzanatot, vagyis a hangkeltő egységet a majdani megszülető műben vagy hangszerben ismételhetővé kell tenni, azaz automatizálni. Ez a problematika a legkomplexebb és legzseniálisabb automata zenegépek, az orchestrionok építőinek világát és zsenialitását idézi meg. Ezt a csodálatos hagyományt folytatja tehát Nikoladze – igaz, a technológia fejlődésének köszönhetően, annak korunkbeli áldásait hálásan felhasználva ő már valamivel finomabb és „könnyedebb” eszközökkel és anyagokkal dolgozik, és művei – az időnként szekrényméretű, egész szobákat betöltő orchestrionoknál – méretükben és tömegükben is valóban sokkal könnyedebbek, kecsesebbek.

A kiállítás egyik legérzékenyebb és legfinomabb darabja Alice Pilastre francia textilművész alkotása, a Lace music. Ebben egy eredeti, titokzatos múltú, kézzel szőtt csipke nosztalgikus dallamát hallgathatjuk hagyományos – a szuvenírboltokból is ismert – kézzel hajtható zenélődoboz (un. „music box”) segítségével. A nosztalgikus érzetet és konnotációkat valójában a vizuális dimenzió művészeti tartománya, a finom faktúrájú csipke, ez a nagymamáink otthonát beborító, különleges technikájú anyag adja, melyet még olyannyira átszőtt és áthatott az emberi kéz gondoskodásának finom energiája. Kissé régies, (szürkés – sárgás) színéből ítélve az apró, szubtilis csipketöredék eredetinek tűnik – ki tudja, a művésznek mely fontos emlékei fűződnek hozzá… Mindenesetre a kissé rongyos szövetdarab olyan kedves és fontos, jelentős pillanatok hordozója és meghitt beszélgetések titkos tanúja lehetett egykor, hogy kellően fontossá vált az alkotó számára a poétikus megörökítésre és „megzenésítésre”, zenei „lejátszásra”… kétségbeesett, lírai gesztus ez az egykori, csipke fölött megélt boldog, meghitt pillanatok, beszélgetések, letűnt emlékek előhívására. A felvétel szakadozó, aleatorikus: hasonlóképpen ahhoz, amilyen a konceptuális kortárs művészeti gyakorlatokban általában a meglévő tárgyak vizuális lenyomatként, információként való felhasználása és felmutatása, valamint azok fizikai vagy „zenei hatású” hangokká történő lefordítása, transzpozíciója, azaz valamilyen módon „hangfelvételként” történő lejátszása a zenei dimenzióban.

Egyik hasonló példa, amely eszembe jutott, a német alkotó, Bartholomaus Traubeck egyik híres alkotása, az Évek (Years) (itáliai kiálításának címe A fák hangja), melynek lényege tulajdonképpen a fakéreg keresztmetszetében található természeti, biológiai vizuális információk lefordítása számítógép által olvasható jelekké, majd pedig annak átalakítása zenei hangokként érzékelhető ingerekké. Feltehető, hogy ebben az esetben a művész több programozási beavatkozást is végzett a jelátvitelben, mivel a végeredemény gyanúsan „hallgatható” és kellemes zenévé lényegült át. Ez azonban mit sem von le a mű értékéből, melynek feszültségét és értékét az érzékiséggel szemben álló drámaisága adja: a klimaváltozás fenyegető jelensége és érzete a fakéreg lenyomatának zeneként való átlényegítésében és érzékelésében még nyilvánvalóbbá válik. (http://traubeck.com/works/years) Másik hasonló példaként a 2017-es Velencei biennálé egyik alkotása, Anri Sala albán művész falra szerelhető zenélő doboza jutott eszembe. (https://www.mariangoodman.com/artists/60-anri-sala/works/45482-anri-sala-all-of-a-tremble-delusion-devolution-2017/ ) Ez azonban egy sajátosan kialakított, nagyobb méretű zenélő „verkli”, melyet a művész egy eredeti régi (‘vintage’), úgynevezett tapétanyomtató hengerből alakított át, a zenélő dobozoknál is használt acélfésű a hengerhez igazított, megfelelő méretre gyártásával. Ennél a műnél is a talált tárgy fellelt mintája, ‘rendezettsége’ adja meg a véletlenszerű információt, majd pedig „zeneiséget”, melyet egy lefordító rendszer – jelen esetekben zenélő doboz, más esetben leolvasófej – lekövet. Kissé távolabbi, de talán még ideillő példa David Bowen amerikai művész installációja, akit nem egy csipke vagy szövetdarab, hanem az igéző „égi szőttes/szövedék” ihletett meg: egy robotkarokkal és elektromágneses billentőkkel felszerelt zongora a felhők hipnotikus mozgását „játssza le” egy, az égbolt felé irányított kamera élő, valós idejű közvetítésének segítségével. A „leolvasófej” itt a kamera optikája, amely egy megfelelő algoritmus segítségével a felhők különböző attribútumait zenei hangmagasságokká és dinamikává alakítja át. Így a kapott dallam itt sem teljesen a természetből nyert: a programot a művész írja meg, ő dönti el, hogy mely természeti tényezők milyen zenei vagy akusztikus (fizikai és esztétikai) minőségekké lényegüljenek át. Az installáció még 2012-ben valósult meg, a Minnesota Egyetem koncerttermében (Minnesota Egyetem, Weber Music Hall). (https://www.dwbowen.com/cloud-piano)

A textilművek közül talán a legkülönlegesebb és leglátványosabb jelenség az EJTECH néven alkotó interdiszciplináris csoport, Judit Eszter Kárpáti és Esteban de la Torre közös műve, a Dung DKAR CLOAK című interaktív hanginstalláció. A mű tulajdonképpen egy textil anyagú interfész, mely ugyanakkor interaktív tapinthatósága révén nem csak a hallásunkat vagy látásunkat, de taktilis érzékünket is működésbe lépteti. Sőt, az alkotók leírásukban éppen hogy metaforikus kapcsolatot fedeztek fel az interfész mint érintkezési felület és az emberi bőrfelület között. (A textil egy metafora, a makrokozmosz és mikrokozmosz szövedéke, a második bőr és a következő interfész az ember és a számítógép között.) A bőrfelület funkciója határaink természetes és egészséges védelmében rejlik. A mesterséges intelligencia világában korunkban az interfész felületek szövedéke azonban egyre jobban átszövi valóságunkat, gondoljuk csak Marshall Mcluhan megvilágító és jövőbelátó erejű víziójára az eljövendő médiumokról, melyek egyre inkább az ember, vagyis önmagunk kiterjesztéseivé válnak. Ilyen módon az internet és a szerver, valamint felhőrendszerek szövedéke az emberi idegrendszer mint hálózat kiterjesztéseként fogható fel. Az EJTECH csoport szerint ez az eljövendő, legalábbis szemünk előtt még éppen konstituálódó interfész bőrfelület már nem a védelem, hanem éppen a kapcsolatteremtés funkcióját látja el: a textil és a szenzorok segítségével a látogató valós időben elektronikus zenei szabad improvizációt alkothat a textilhangszer segítségével. A meditatív hatású elektronikus zenét az eszköz tapintása közben egy fülhallgatón keresztül lehet követni. A hangok azonban nem teljesen szabadon választhatók: az egyes szenzorok tapintása – melyeknek „megtalálása a hullámzó anyagfelületen a mi feladatunk, ezzel egyúttal egy felfedező élményben is lehet részünk – egy előzetesen, tudatosan megválasztott skála egyes hangjainak, harmonikus részeinek egyszerre történő loop vagy áramlatszerű kiáradását váltja ki.

A kiállított textilfelület látványában rendkívül szép, hipnotikus, lenyűgöző fraktálgeometria mintázatú, mintájában szinte mintha a folyamatosan megszólaló zenei áramlatokat jelenítené meg egy kimerevített formában, ezzel feltehetőleg szintén az alkotók szándékát tükrözi, akik igyekeztek az interfész felület látványban is megjeleníteni a zenei folyamatokat.

Az egyik (szó szerinti értelemben véve) „leghangosabb” mű a kiállításon Gertrud Fischbacher és Marius Schebella LOOP című „interaktív hangtárgya”. A LOOP az EJTECH csoport művéhez hasonlóan egy művészeti kutatási projekt eredményeként jött létre, melynek lényege az volt, hogy a textilt és a hangot összekapcsoló alkotásokat hozzanak létre. Maga a tárgy valójában első ránézésre egy hatalmas, otromba zöld „gombóc”, mely ugyanakkor esetlenségével – és anyaghasználatával – mégis a gyermeki világ naiv, harsány formaképzésének nosztalgikus báját idézi meg. Később, megérintve az derül ki, hogy a hatalmas zöld „felhőcske” valójában nem más, mint egy óriási mikrofon, mely érintésünk hangját rögzíti és valós időben – egy benne rejlő vagy hozzá kapcsolt erősítő és hangszóró segítségével – felerősítve adja azt vissza. Tulajdonképpen az a percepciós jelenség jelenik meg itt „felnagyítva”, mint amikor a fülünk belsejét vagy közvetlen környékét, vagy egy fülünkhöz éppen közel eső tárgyat valamilyen okból ujjunkkal megérintünk. Ez a jellegzetes „sistergő” hanghatás a hanghatás „exponálódik” itt ki nagyban és válik ez a rendszerint csak általunk „egyedül” érzékelt, ezáltal intim élmény vagy érzéklet mégis kollektív élménnyé. A felfüggesztett, lengőmozgást végző mikrofon óhatatlanul is Steve Reich egyik híres művét, a visszacsatolás jelenségét kiaknázó Pendulum Music-ot juttatja eszünkbe, bár a készítők részéről ez nem biztos hogy tudatos hatás volt, mivel a leírásban nem találunk erre történő utalást.

A sorrendben következő „leghangosabb” jelenség Kamil Laszuk lengyel dizájner Musicon névre keresztelt interaktív, automata hangszere, amely egyúttal a kreativitást, a kézügyességet, a taktilitást és a kódolási elvek felfejtése és megértése által a kognitív képességeket is fejlesztő művészetpedagógiai eszköz is lehet. A Musicon hatalmas, fa és polivinil részleteket is tartalmazó, masszív elektromechanikus szerkezet, mely lényegében egy hatalmas fahengert forgat tengely mentén egy motor segítségével, és így hoz közben működésbe analóg, idiofon hangszereket. Tulajdonképpen az ismert, szuvenír boltokban is kapható kis zenélő dobozok szerkezetének felnagyított másáról van szó, mely valójában szintén az ősi „vezérlődob” mechanikus elvén működik, melynek gyökerei egészen az antik korba, a hidraulikus orgonákig nyúlnak vissza. Míg azonban az antik hidraulikus orgonákat és a középkori harangjátékokat a hengereken elhelyezett szögekkel vagy fapöckökkel „programozták” a kívánt dallamokra, itt a facsapok mintájára kis benyomható gombok jelentik a „zenei” (vagy pontosabban inkább ritmikai) információt, melyek állása akár menet közben is változtatható, így a zenei szerkesztés akár a gép működése közben, folyamatosan folytatható, variálható. A forgódob a csapok által emelőket billent meg, amelyeknek másik vége egy dobverőben végződve üti meg a 3 féle idiofon hangszer hangzó szereit: egy xilofon fémlapjait, tikfát és egy membrán dobot szólaltat meg, így hozva létre változatosabb hangzásokat. A működés közben programozható zenélő szerkezet rendkívüli terápiás hatású örömforrást és pedagógiai eszközt jelent a különleges nevelési igényű gyermekek számára. Elsődlegesen feltehetőleg ennek a célnak és szándéknak volt alárendelve a tárgy masszív, bútorszerű kialakítása és megjelenése, mely biztosítja, hogy az eszköz – más műtárgyakkal ellentétben – kevésbé legyen sérülékeny, és hosszútávon élvezhető és használható legyen, például egy hosszabb kiállítás vagy pedagógiai célú intézmény számára. A Musicon elnyerte a Core 77 Design Award, a Red Dot Design Award és az IF Design Award nemzetközi dizájn versenyek díját is.  

A következő legfigyelemfelkeltőbb jelenség nem csak hangosságában, hanem rendezettségében emelkedik ki a kiállítás különböző, egymás mellé helyezett hangzó tárgyainak együttesen már-már valamiféle rózsaszín zajjá fokozódó zajklaszteréből. Ez az esztétikailag jellemzően kiemelkedő hanghatás egyértelműen Lorenzo Bravi dobgépe. Bravi Koka Nikoladzéhez hasonlóan elektroakusztikus hatásokkal dolgozik. A többcsatornás, elektromágneseket működtető dobgép rendezett hangzását működésében rejlő beépített rendszer adja: az egyes dobcsatornák szekvenciálhatók, loopolhatók, és egy keverőpult segítségével állítható sebességük, így a keverhető és (átfedéseket is) variálható csatornák segítségével – Kamil Laszuk Musicon zenegépéhez hasonlóan – különböző ritmikai mintázatok állíthatók elő. Mivel a megadott emlékévre és a kiállítás egyik fő témájára való tekintettel eleve bizonyos esztétika, érzéki kihegyezettséggel érkezünk, ezért a ritmusgép hanghatásába már rögtön elsőre, nagyon könnyen beleérezhetjük Ligeti Musica Ricercata ciklusának egyes darabjait, a ritmikai kiélezettség miatt azok jellegzetes hangzását. A „Hit the beat” ezáltal egy pillanatra ezen kiállítás erejéig, itt Budapesten legalábbis – szinte kifejezetten Ligeti darabjainak előadására tervezett és készített analóg –, elektronikus hangszernek tűnik fel. Így a hangzó művek közül, talán legszerencsésebben vagy legközvetlenebbül ez a mű reflektál Ligetire és művészetére a legjobban.

Míg azonban eleinte úgy hittem, hogy ez a mű csak bennem idézte fel a Musica Ricercata hangzásvilágát, később kiderült, hogy a kiállítás során kifejezetten szándékoltan, több műalkotásban és előadásban is foglalkoztak ezzel a zongoraciklussal. Regős Anna, Ferenczy Noémi díjas textilművész a ciklus sajátos képi értelmezését készítette el, beépítve azt saját alkotói programjába. A Musica Ricercatát mint egy mátrixot, rendszerháló-szövedéket értelmezve, annak strukturális jelentőségét hangsúlyozta és domborította ki munkáiban, melyben ezt az egységes rendszert egy rendezett struktúrában, a sorozat képeiben, a hordozó anyagban végig konzekvensen alkalmazott harmonika-szerkezetben jelenítette meg. Az egyes képek a grafikus kotta 1-1 felnagyított részletének tűnnek, a kép részeinek harmonika-hajlítás (vagy „törés”) általi tagozottsága mintegy az ütemek felosztásának érzetét kelti bennünk, az ebben elhelyezkedő színes motívumok pedig dinamikai értékeknek tűnnek. Szigeti Szilvia Ferenczy Noémi díjas textilművész pedig kurátorként művészeti projektjében arra kért fel 11 textilművészt, hogy saját eszközeikkel, saját alkotói munkájukon átszűrve dolgozzák fel a zongoraciklus egyes elemeit. A született művek a zongoraciklus zenei rendszerének szabad asszociációs, vizuális „átiratai”, feldolgozásai. Mivel a mű 11 tételes, és tételenként mindig egy hanggal bővül a hangkészlet, ezért a művészeket is arra kérték, hogy mindig egy-egy színnel, illetve egy szín tónusával többet használjanak fel az előre meghatározott színkörből, így igyekeztek követni Ligeti koncepcióját is a számszerűség és a hangkészlet tekintetében is, ez utóbbit, vagyis a hangokat a színkör egyes színeiként meghatározva jelen esetben. (A kiállításon látható textil-műveket elkészítő alkotók sorrendben Adorján Éva, Pavilna Árendášová, Csíkszentmihályi Réka, Detre Mikolt, Lőrincz V. Gabi, Anežka Podzemská és Dana Elsterová (DurchDuo), Ruttka Andrea, Szigeti Szilvia, Inna Vlasova, Zimonyi Gwendolin, valamint Pinczehelyi Sándor grafikusművész.)

Mint ahogyan azt a leírásból megtudhatjuk, Szigeti Szilviát lánya, Radnóti Róza zongoraművész projektje is inspirálta a mű-sorozat koncepciózus elkészítésében, aki Kerényi Mihállyal közösen elkészítette a mű filmfeldolgozását is, amely annak első filmes adaptációja. A film rendezője Kerényi Mihály, az előadóművész pedig Radnóti Róza. A teljes zenefilm, mely november 26-án, a kiállítását záróeseményén kerül vetítésre, a kiállítás helyszínén, a kiállítással együtt még megtekinthető lesz.

Radnóti Róza megnyitó koncertjében a ciklusból játszott részleteket, melynek során, egyszer csak, mintegy kilépve a hagyományos, klasszikus zenei interpretáló műfajból, Nagy Noémi Gizella táncosnővel egy közös előadást, zenés-táncos performanszot hajtott végre. A koreográfia friss, improvizatív hatású volt, és minden bizonnyal tartalmazott is rögtönzött vagy véletlenszerű, változó elemeket is, ugyanakkor szépen megkomponált, tudatos előadás tanúi lehettünk: a két művész az egész kiállítást, és annak egyes darabjait egy terem méretű hangszer egyes hangzószereiként (vagy egy szimfonikus zenekar különálló hangszereiként) fogta fel és ekként is szólaltatta meg a tánc – előadás keretében. Előadásmódjuk könnyed és kacér volt, időnként színházi elemeket sem nélkülözött, és ez jót tett ennek az üdítő produkciónak, mely ezáltal még jobban életre hívta ezekben az időnként megelevenedő lényekre emlékeztető, hangzó tárgyakban és művekben eredendően benne rejlő humort és szellemességet, és helyenként valamiféle abszurditást, életre kelő marionett vagy Pinokkió jelleget. Nagy Noémi Gizella ugyanis egyes gesztusaiban zseniálisan épp egy életre kelő figurára vagy gyermeki bábura emlékeztetett, ahogy ártatlan gesztusaival igyekezett felfedezni a kiállítótér különböző hangzó elemeit, ezáltal magát a kiállítás közönségét is az interaktivitás kihasználására inspirálni, játékba hívni. A rövid előadás közben az volt az érzésem, hogy akár egy egész estés koncertként tudtam volna élvezni a jelenséget, mely megérne akár egy komoly, hosszabb távú művészeti projektet is, akár közösen együttműködve hangzó szobrok alkotóival, sőt egy egész összművészeti vagy színházi produkciót is el tudnék képzelni, melyben a díszletek vagy kellékek helyén e kiállítás tárgyát képező hangzó jelenségek, hangszer – műtárgyak kapnának helyet, és amelyben a szereplők rendre megszólaltatnák ezeket a – szinte élő szereplőkké átlényegülő és felemelkedő – hangszer – lényeket.

Összességében nagyon üdítő és meglepően varázslatos és izgalmas volt az előadás és maga a Határtalan Design kiállítás is, melynek egyik legfőbb hatása és ereje talán éppen abban rejlik, hogy alkotásra, zenei játékra hívja és inspirálja a kiállítás látogatóit is, és ki tudja, izgalmas jelenségeivel talán nem csak a művészekben, hanem a „civil” látogatókban is felébreszti azt az ősi, talán még gyermekkorban gyökerező vágyat, hogy kicsiny, játékos zenélő szerkezeteket alkossanak, melyek által maguk is zenészekké és alkotókká válhatnak.[6] Ha tehát az igazi kulcsszót, vagy varázsigét keressük, (az izgalmas „senkiföldjét”), határmezsgyét vagy átjárót a képző – és iparművészetek valamint a zene világa között, talán nem is annyira a hangzó tárgyakban, hanem a „játék” kozmikusabb fogalmában találjuk ezt meg.

A játék fogalom egyébként különösen erőteljesen megidézi a gyermekkort, a gyermeki világot is. (A pszichoanalízis különben mindig is mély összefüggést tételezett fel a gyermekkor és általánosságban a művészek lelkülete között.) A magyarban a zenei előadásra is a „játék” szót használjuk. Azt mondjuk, „hangszeren játszani” (akárcsak az angol a „play” szóval, ellenben az olasz megszólaltatja, a spanyol pedig „megérinti” a hangszert.). Ez azért szerencsés, mert nyelvünkben felszínre hozzuk a zenész zenei élményének lényegi minőségét és sajátos állapotát, azt, amely elsődleges általános jelentésével, a (gyermeki) játék-élménnyel rokonítja a zenei gyakorlatot, rítust. Ebben a rendkívüli felfokozott állapotban a zenész (vagy „játékos”) ugyanis – ideális esetben – teljesen feloldódva a pillanatban és a „játékban”, (vagy alkotásban, teremtésben) egy úgynevezett „önelvesztéses” állapotba kerül. Csíkszentmihályi Mihály flow-élményként azonosította ezt az állapotot, melyben művészet és játék kölcsönösen „osztozik”, és amely mind az alkotói állapotra, mind pedig a játékban feloldódó állapotára jellemző. Meggyőződésem és érzéseim szerint ez az egyik legáldásosabb és legjótékonyabb („legboldogabb”, örömtelibb, legtermékenyebb) állapot, melyet életünk során megélhetünk, és amely ezáltal – egy szimbolikus hasonlattal – magához a Teremtéshez hasonlítható.

Napjainkban, egy érzékelhetően átalakuló világban a művészet új kihívásokkal és ugyanakkor új utakkal és lehetőségekkel néz szembe, és egyik legnemesebb feladata és szerepe a jövőben többek között talán éppen abban rejlik, hogy ezt azt áldásos állapotot, tulajdonképpen „önmaga lényegét”, az „alkotó játékát” minél többféleképpen és minél színesebben megossza közönségével – az emberiséggel –, hogy az alkotás és a játék öröme ne csak a művészek kiváltsága legyen, hanem egy új, közös élmény, melyben művészek és játékosok együtt osztozhatnak. Hiszen a kreativitás és a játék jótékony hatása a legkülönbözőbb módokon és tevékenységekben nyilvánulhat meg mindannyiunk életében. Ha pedig ezt az áldásos állapotot elérhetővé tudjuk tenni minél nagyobb mértékben és minél több ember számára, az hosszútávon és kollektív szinten is jótékony, életminőség javító hatással lehet az egyéni és kollektív létre, ezáltal holisztikus szinten a társadalomra és a világban zajló szellemi és etikai folyamatokra is.

A kiállítás november 26-áig látogatható, a kiállításhoz kapcsolódó programok – koncertek és performanszok különböző időpontokban meghirdetve még zajlanak, ezzel kapcsolatban a kiállítás honlapján érdemes tájékozódni: https://design-without-borders.eu/2022/ A finisszázs november 26-án 18 órakor lesz, Kerényi Mihály és Radnóti Róza filmje is ekkor kerül levetítésre.