Sajnos messzire kell utaznunk, ha élőben szeretnénk megtekinteni egy japán színházi előadást. A színházhoz kötődő mesterségek – és ez igaz más japán művészeti ágakra is – sokszor családon belül, apáról fiúra öröklődnek. A színházat szigorú szabályrendszere teszi még zártabbá, az egyes technikákat évtizedekig gyakorolja a színészektől kezdve a kellékesekig a színház minden dolgozója. Ebbe a világba kívülről bekerülni japánként még van esély, külföldiként csaknem lehetetlen. Vagyis Japánon kívül nem léteznek sem japánok, sem külföldiek által működtetett japán színházi társulatok, várnunk kell azon alkalmak egyikére, amikor turnéjuk során Európába érkeznek. Magyarországon 2009-ben a magyar–japán kapcsolatok emlékévében mutattak be több előadást, azóta elvétve találkozhattunk a japán színházzal Budapesten. Érdemes lehet időről-időre megnézni London, Berlin és más nagyobb európai városok kínálatát, külföldi színházi fesztiválok programját. Ha pedig abban a szerencsés helyzetben vagyunk, hogy eljutunk Japánba, üljünk be a japán kőszínházak egyikébe, ahol angol nyelvű kommentárral kísért előadásokat is találhatunk.

Japán szakos hallgatóként egy évet töltöttem ösztöndíjjal a szigetországban, jelenleg bő nyolc éve élek Japánban. A hagyományos színházba járók rétege nyugati mércével nagyon szűk. A jegyek meglehetősen drágák, az előadások hosszúak, és sokszor a japánok számára is nehezen követhetőek. A japán színház a japánok számára is zárt világ, mégis olyan varázsa van, ami újra és újra visszacsalogatja a fogékony befogadót.

A hatszáz éve változatlan nó

A nó a világ legrégebbi színházi műfaja, amelyet még napjainkban is rendszeresen mutatnak be eredeti formájában. Bár az akrobatamutatványokon, pantomimjátékokon és dobbal kísért táncokon alapuló szarugaku műfajából ered, mesterségesen hozták létre a 14. században. A kor fontos szarugakutársulatának vezetői, Kanami Kijocugu és fia, Zeami Motokijo ősi vallási rituálék, énekek és táncok részleteit emelték be az előadásokba. Az istenekkel való kötelék nemcsak a témákban mutatkozott meg, hanem a mozdulatok szimbolikájában, a történetet elmesélő ének- és beszédmódokban is. Az így létrejött művészeti formát szarugaku nónak, majd az Edo-kortól (1603–1868) egyszerűen nónak („képesség”, „ügyesség”, „tehetség”) nevezték. A nó éppúgy szigorú szabályok alapján működik, mint a japán küzdősportok vagy a teaszertartások. Nemcsak az előadásmódja kötött, hanem az eszköztára és a repertoár is. Kanami és Zeami írta meg az első nódrámákat a 14. században, és bár azóta nagyjából 2000 darab született, összesen mintegy 200 dráma alkotja azt a kánont, amellyel a ma működő nóiskolák dolgoznak.Az európai színháztól eltérően az egyes színházaknak nincs állandó repertoárja, folyamatosan váltakoznak a bemutatott előadások. Léteznek kifejezetten nószínházak, de van, hogy egy-egy előadást vidéken rendezvénytermekben vagy akár sintó szentélyek színpadán mutatnak be. A színházaknak nincs állandó társulata sem, az előadásokat a ma működő 20 nóiskola művészei hozzák létre vegyesen. Külön iskolák képzik a különböző szereptípusokat játszó színészeket és a nóban használatos négy hangszer zenészeit.

A különböző iskolák művészeiből összeálló előadások rendező nélkül jönnek létre, és sokszor előzetes próba nélkül állnak színpadra. Érdekes kettősség, hogy éppen az előadásmód és a repertoár kötöttsége teszi lehetővé ezt a fajta improvizációt.

A japán színházat akkor ismerték meg szélesebb körben Nyugaton, amikor Japán a 19. század második felében megnyitotta a kikötőit. A 20. században a nó nemcsak az európai, hanem az amerikai irodalmat is befolyásolta. Bár Yeats megfelelő források hiányában valószínűleg nem értette maradéktalanul a nót, négy olyan darabot is írt – például a magyarul is megjelent A csontok álmodása (The Dreaming of the Bones), vagy a 2015-ben bemutatott A sólyom kútjánál (At the Hawk’s Well) –, amelyben feltehetően a nó hatására szellemek vagy természetfeletti lények a szereplők. Brecht számos nódrámát olvasott fordításban, az Aki igent mond (Der Jasager) és A rendszabály (Die Maßnahme) című darabjai saját bevallása szerint meglévő nóelőadásokon alapulnak. Azt ugyan nem tudjuk biztosan, hogy a nó közvetlenül gyakorolt-e hatást O’Neill műveire, mindenesetre több drámája is párhuzamot mutat a nóval.[1] Ikegami Josihiko irodalomtudós a Godot-ra várvát a nó paródiájának tekinti.[2] Az alaphelyzet hasonló, mint amikor egyes nódarabokban egy istenség vagy szellem jelenik meg (illetve Beckettnél végül nem jelenik meg) protagonistaként egy másodlagos szereplő előtt.[3] Maga az esztétikai felfogás is hasonló, az kelt feszültséget, ami valójában nem jelenik meg a színpadon.

Miről szól a Dódzsó-dzsi?

A kánonból a Dódzsó-dzsi című drámát választottam, hogy felhívjam a figyelmet az előadás azon pontjaira, melyek segíthetnek közelebb kerülni a nó nehezen érthető, mégis varázslatos, ősi világához. Az előadás az egyik leggyakrabban játszott nódarabok közé tartozik. Története könnyen követhető, és bár még a nódrámák között is több szempontból különleges, a nó reprezentatív példája. Itt elérhető az előadás felvétele, ahol megismerhetők a nó legfőbb jellegzetességei.

A videó a tokióban Nemzeti Nószínházban 2021. június 20-án bemutatott Nó o siru kai (Összejövetel a nó megismerésére) című előadás felvétele. A felvétel más nóelőadások táncrészleteit és egy kjógenelőadást is tartalmaz. A Dódzsó-dzsi 11:04-nél kezdődik. A felvétel nem teljes, az előadás legfontosabb részeit mutatja be.

A sirabjósi tánca a Dódzsó-dzsi című nóelőadásban

A nódrámák nagy része nem eredeti ötleten alapul, hanem ősi legendák átirata vagy népszerű irodalmi alkotások rövidebb részleteinek adaptációja. Úgy vélik, hogy a Dódzsó-dzsi című drámát Kanami írta, és fia, Zeami dolgozta át, mások Kanze Nobumicu drámaíró munkájának tulajdonítják. Vagyis valamikor a 14–15. században keletkezett, ám maga a dráma története már ekkor sem volt ismeretlen Japánban. A nő alakja, aki csalódástól és bosszúvágytól vezérelve tűzokádó kígyóvá változik, és elpusztítja a szerelmét visszautasító szerzetest, először egy 11. századi legendagyűjteményben jelenik meg. A történetet vélhetően a buddhista szerzetesek elrettentésére és okulására írták, ugyanebből a célból a 16. században tekercskép (Dódzsó-dzsi engi emaki) is készül hozzá. A 18. században a nódráma alapján megszületik a Muszume Dódzsó-dzsi című híres kabuki-előadás, amely a történetről a nő érzelmeire, az ezekből fakadó táncára helyezi a hangsúlyt.

Maeba, a dráma első része

A dráma két részre oszlik. Az első rész, a maeba (11:04) kezdetén a Dódzsó-dzsi buddhista templom főpapja elmeséli, hogy hosszú ideig nem volt harangjuk, de most ünnepélyes szertartás keretében felszentelik. Az egyik szolga lelkére köti, hogy nőket ne engedjen be a szertartásra. A következő jelenetben megjelenik egy sirabjósi, egy női táncos-énekes előadó, aki azért érkezett a templomba, mert szeretne részt venni a harang felszentelésén. A szolga először visszautasítja, végül mégis beengedi a templomba, mert a nő felajánlja táncát a szertartásra. Gyorsuló tánca közben egyre közelebb kerül a felfüggesztett haranghoz, végül leereszti, és beugrik alá.

Aikjógen

Ezt követően (40:18) megjelenik két templomi szolga, és túlzott gesztusokkal teszik egyértelművé a nézők számára, hogy a harang tűzforró, majd elmesélik a történteket a főpapnak. Ez egy úgynevezett aikjógen, melynek feladata, hogy humoros betétként leegyszerűsítve összegezze az addigi történéseket, oldja a drámai feszültséget, valamint elválassza egymástól a dráma egyes részeit. Ha a Hamlet nódráma lenne, bizonyára a sírásók jelenete lenne az aikjógen.

Nocsiba, a dráma második része

A dráma cselekményének múltbeli előzményeiről csak a nocsiba, a második rész (40:55) elején értesülünk a főpap elbeszéléséből. Vagyis egy, a dráma szempontjából igen jelentős mozzanat magán a drámatesten kívül zajlik le, nem jelenítik meg, csak az egyik szereplő elmondásából ismerjük. Ugyanakkor érdemes látni, hogy a történet a dráma keletkezésének idejében általánosan ismert lehetett a japánok körében, és csak egyfajta ismétlésként szolgálhatott

A főpap elmeséli, hogy egy buddhista szerzetes zarándoklatai során minden évben egyszer megszállt ugyanannál a háznál. Egy fiatal lány lakott ott, aki beleszeretett a szerzetesbe, és egy alkalommal felfedte előtte érzéseit. A szerzetes a Dódzsó-dzsiba menekült előle, ahol a templom harangja alá bújtatták. A lány üldözőbe vette a szerzetest, de nem tudott átkelni a templomhoz vezető utat kettéválasztó folyón. Csalódása dühvé, önmaga pedig bosszúszomjas kígyóvá alakult. A folyón ilyen formában átkelve érkezett meg a templomba, körülgyűrűzte a harangot, és lángjaival olyannyira felforrósította, hogy az alatta rejtőző szerzetes halálra égett.

A szerzetesek megértik, hogy a sirabjósi ennek a nőnek a reinkarnációja, aki a megtisztulás szándékával érkezett a templomba, mégis úrrá lettek rajta korábbi érzelmei. A szerzetesek imába fognak, és áhítatuk erejével sikerül felemelniük a harangot. Alóla azonban nem a sirabjósi, hanem egy kígyódémon bukkan elő. Ádáz küzdelem veszi kezdetét, végül a szerzetesek addig imádkoznak, míg a rossz szellem saját tüzében felemészti önmagát.

Ki kicsoda a nóban?

A szereplő, aki álarcot visel, az úgynevezett site, ő a főszereplő. Ő mutatja be a nó lényegét adó szimbolikus táncokat a színpadon. Mellette viszont fontos szerepe van a vaki elnevezésű szereplőnek is, ő meséli el a történetet, vagy az ő cselekedetei alapján bomlik ki a történet. A vaki sosem visel álarcot, mert e világi, emberi lényeket alakít. A sitének és a vakinak is lehet kísérője, társa, az úgynevezett sitecure és vakicure, ők egyfajta mellékszereplők. Elkülönítik a kjógent (ez egyben egy műfaj, de az azt előadó színészek neve is), a nó egyes részeit elválasztó humoros epizódok színészeit. A színészeken kívül fontos szerepet játszik a 6–8 tagból álló kórus (dzsiutai), a négytagú – harántfurulya, kis kézidob, nagy kézidob, nagydob – zenekar (hajasi) és az 1–3 fő színpadi segéd (kóken) is, akik a kellékeket kezelik, vagy adott esetben segítenek átöltözni a színpadon a színészeknek. A kórus, a zenészek és a segédek nincsenek takarásban, hanem a színpadon foglalnak helyet.

A Dódzsó-dzsiban a templom főpapja (11:57) a vaki, akinek szavaiból megismerjük a drámai alaphelyzetet. A site szerepe ebben a darabban összetettebb, kettős szerep, ugyanis az első részben a színészt sirabjósiként (14:20) látjuk, a másodikban kígyódémonként (42:55).

Örök díszlet

Az előadás kezdetén láthatjuk, hogy a színpad négy fő részből áll, alakja, felépítése nagyban eltér az európai színpadokétól. A nóelőadásokat régen szabadtéren tartották, a színpadon álló oszlopok és a színpadot fedő tető ezt hivatott felidézni. A tető emellett egyfajta szent teret is jelképez, a nó vallási hagyományaira utal.

A nó színpada. Kép: a The Nohgaku Performers' Association honlapjáról.

A szereplők a bal oldali hídról (hasigakari) érkeznek a színpadra egy színes függönyön keresztül, amit manuálisan emelnek fel a színészek előtt. A híd nemcsak a történetbe való belépést, hanem sokszor a múltból a történet jelenébe való megérkezést is szimbolizálja, máskor átjáró a túlvilág és az e világ között, minthogy a szereplők sokszor istenek és más mitikus lények, mint a Dódzsó-dzsi kígyódémonja is.

A főszínpad (hontai) alapja egy 5,4 m oldalú négyzet, amelynek sarkain oszlopok állnak. Az álarcot viselő színészek látása korlátozott, az oszlopok segítik őket a színpadon való helyzetük pontos meghatározásában. A főszínpad mögött helyezkedik el a hátsószínpad (atoza), melynek előterében, középen a zenekar, kicsivel hátrébb, bal oldalt a színpadi segédek foglalnak helyet. A főszínpadtól jobbra sorakoznak fel a kórus tagjai az oldalszínpadon (dzsiutaiza, szó szerint „a kórus ülőhelye”).

Ha elkezdjük nézni az előadást, hamar feltűnik, hogy a nószínházban nincsenek díszletek. A hátsószínpad mögötti falra (kagamiita, „tükörtábla”) felfestett fenyőfa minden nóelőadás állandó háttere. A japán sintó vallás szerint a fákban sokszor istenségek testesülnek meg. A fenyő lehet isteni jelkép, arra emlékeztethet, hogy a nót éppúgy, mint a korábbi színházi előadásokat az isteneknek mutatták be. Másrészt a fenyő a japán kultúrában az örök élet szimbóluma is, és olyan háttér, amely minden előadáshoz illik. A dráma többi díszletét a színészeknek és a nézőknek kell együttesen megteremteniük – tökéletes játékkal az előadói, megfelelő háttértudással és érzékenységgel a befogadói oldalról.

Biztosan legyező a legyező?

A nó kevés kellékkel dolgozik, ezek is inkább a szereplők attribútumai, például a buddhista szerzetesek imafüzére (41:57) vagy a kígyódémon pálcája (uchizue, 44:05), amely a démon szerepek egyedülálló kelléke. Ezek mellett állandó kellék a főszereplő legyezője, melynek alapvető funkciója, hogy megnyújtsa, lágyabbá vagy éppen hangsúlyosabbá tegye a táncmozdulatokat, elválassza egymástól a mozgás egyes elemeit.

A legyező olykor valódi kellékké válik, de érdekes módon sosem önmagát jeleníti meg, hanem a színész ügyességének és a nézők képzelőerejének köszönhetően bármivé átalakulhat, pohárrá, párnává vagy akár a holddá is. A legyező fajtája utalhat a szereplők minőségére is. A sirabjósi szerzetesek előtt bemutatott táncának egyik eleme a legyező kiterjesztése (37:04). Egyben azonban szimbólum is, mert a piros alapon bazsarózsát mintázó legyező egy úgynevezett oniógi („démonlegyező), mely csak a démon szerepét játszó színészek kelléke. Vagyis a site ezen a ponton felfedi valódi kilétét.

A Dódzsó-dzsi az egyetlen nódráma, amiben számottevő kelléket használnak. A harang egyfajta hátteret is szolgáltat a darabnak, egyértelművé teszi, hogy a dráma egy buddhista templomban játszódik. Emellett kellékként fontos szerepet játszik a cselekményben is.

Nómen, az előadások lelke

A főszereplő által viselt álarcokból manapság több, mint 200 félét használnak, de ezek valójában a 60 alapvető álarc variációi. Az álarcoknak külön elnevezése van, és meghatározott archetípusokat jelölnek ki. Felmerül a kérdés, hogy miért van szükség álarcokra, és miért nem viseli őket minden szereplő.

Nót hagyományosan csak férfi színészek játszhattak. A 20. század elején vált lehetővé a nők számára, hogy csatlakozzanak a nó öt iskolájához és számos szövetségéhez. Napjainkban azonban még mindig csak mintegy 200 színésznő lép színpadra az 1200 hivatásos férfi színész mellett. Az álarc mégsem a nemek meghatározására szolgál, hiszen a kabuki is csak férfi színészekkel dolgozik, ott mégsem használnak álarcot, a smink, a paróka és a jelmez utal a szereplő nemére.

A nóálarc (nómen vagy omote) azt jelzi a nézők felé, hogy a viselője nem e világi lény, istenség, démon, fiatal vagy idős férfi vagy nő. Ez utóbbi esetben is, tehát hogyha az álarc emberi arcot ábrázol, akkor is olyan szereplőt látunk magunk előtt, aki a múltból érkezett, valaki reinkarnációja vagy álomkép.

Az álarc, melyet a Dódzsó-dzsi első részében visel a főszereplő, az úgynevezett ómi-onna: fiatal nő, akinek szívét elönti a szerelem. A második részben viselt álarc, az úgynevezett hannya a féltékeny, bosszúszomjas női démonok megjelenítésére szolgál. Valószínűleg kevés japán műélvező akad, aki ezzel tisztában van. A legfontosabb jellemzőket, az adott szereplő nemét, életkorát és minőségét e specifikus tudás hiányában is leolvashatjuk a részletesen megmunkált, festett faálarcokról.

Ómi-onna álarc három különböző pozícióban. Kép: a Japanese Noh Masks honlapjáról.

Az álarcok a karakter kijelölése mellett fontos szerepet játszanak az érzelmek megjelenítésében is. Figyeljük meg a jelenetet, melyben a kígyódémon a buddhista szerzetesekkel harcol (43:42-től)! A nómen legfőbb jellegzetessége, hogy az álarc enyhén felfelé fordításával (teraszu, „világosít”) a színész más érzelmeket képes kifejezni, mintha lefelé hajtja (komoraszu, „sötétít”), vagy egyenesen néz. A teraszu itt nem jelenik meg, de talán el tudjuk képzelni, hogy a kissé felemelt álarcon a szemnyílást keskenyebbnek, a szájnyílást szélesebbnek látjuk, mintha nevetne a szereplő. Ez tehát az öröm, a pozitív érzelmek kifejezésére szolgál. Ezzel szemben a komoraszu mozdulatának eredményeként az arcot enyhén felülről látjuk, a szemek és a száj lefelé ívelnek, az álarc szomorúvá, síróssá válik. A színész e két mozdulat kombinációjával, fokozataival számos különböző érzés kifejezésére képes.

Amikor a kevesebb több – mozdulatok, tánc és zene

A nó meghatározott mozdulatsorainak összessége a kata, amely szó ismerős lehet a japán harcművészettel foglalkozóknak. Minden egyes mozgásmintának külön neve van, pontos elvégzését a színészek évtizedekig gyakorolják.

A nóelőadások központi része, akár még magánál a történetnél is fontosabb a főszereplő tánca. Ez nem olyan meglepő, ha belegondolunk, hogy a nó udvari, vallási táncokon alapul. Vagyis azt mondhatjuk, hogy a tánc köré szerveződik a történet, nem pedig fordítva.

Amikor a Dódzsó-dzsiban a sirabjósi belekezd a harangavatásra felajánlott táncába (22:05), a nóelőadások egyik leghíresebb táncát láthatjuk. Ez az úgynevezett ranbjósi („zavaros ritmus”, „vad ritmus”), mely különálló táncműfajként létezett, majd beemelték a nó elemei közé, ám ma a Dódzsó-dzsi az egyetlen dráma, amelyben megjelenik. A mintegy negyedórás ranbjósi során a sitét nem az egész zenekar, csupán a kocudzumi, a vállon tartott kis méretű dob kíséri. Egymás légzésére figyelve építik fel a táncot. A dobos a játékát kiáltásokkal (kakegoe) kíséri. Ez számunkra idegen és zavaró lehet, mégis fontos részét képezi az előadásoknak. Nemcsak a ritmust adja és erősíti meg az ütős hangszerek mellett, hanem kijelöli az előadásmód sebességét és erejét a színészek és a kórus számára is, vagyis vezeti az improvizációt.

Az egész előadás során is, de ebben a részben különösen feltűnhet a sok kihagyás, szünet az egyes megszólalások és mozdulatok között. Zeami szerint az az érdekes, amit a színész, a zenész vagy a kórus nem csinál. A zenbuddhizmusban gyökerező ma („köztes”, valami „között”) esztétikája a nó mellett a többi japán szépművészeti ágban is fontos szerepet játszik. A pillanat, amikor az előadók éppen nem csinálnak semmit, fejezi ki leginkább mondanivalójuk, érzelmeik mélységét.

Úgy tűnhet, hogy a ranbjósi során alig mozdul meg a színész, hol a sarkát, hogy a lábfejét emeli meg, olykor esetleg oldalra fordítja a lábát, át-áthelyezi a testsúlyát. A színésztől hatalmas koncentrációt kíván a mozdulatainak uralása, egy-egy mozdulat ilyen hosszú kitartása. Ez a dobos zaklatott kiáltásaival keverve híven átadja a főszereplő lelkiállapotát, erős feszültséget kelt a nézőkben. Megfelelően felkészíti a befogadót az előadás első részének tetőpontjára.

A kjú no mai, a ranbjósit követő „gyors tánc” (36:34) a leggyorsabb tempójú, leglendületesebb tánc a nóban. A zenekar minden tagja kíséri, érezhetően gyorsul a zene, sűrűsödnek a kiáltások, és ezzel együtt nő a tánc intenzitása is.

Harmonikus disszonancia – ének és beszédmódok

A cselekményt a site és a vaki recitatív beszéde és éneke görgeti előre. A nyugati befogadó számára különös lehet, de a nó szereplői legelső megszólalásukkor bemutatkoznak, elmondják a nevüket, foglalkozásukat, és hogy honnan származnak. Ez egyrészt egyből tisztázza szerepüket és társadalmi státuszukat a nézők felé, másrészt a nó vallási eredetére is utalhat, a japánok ugyanis imádkozás előtt ugyanezeket a dolgokat elmondják saját magukról az isteneknek.

A dzsiutai, a kórus 6–8 tagból áll. A nó énekes részeiben (utai) nem találunk a nyugati zenében megszokott harmóniákat. Szépsége sokkal inkább abban rejlik, hogy a kórus vezetőjének (dzsigasira) segítségével a tagok egymással és a zenekarral egységben szólalnak meg. A kórustól ne andalító melódiákat várjunk, szerepe közelebb áll a karéhoz az ókori görög drámákban. A dzsiutai éneke szolgálhat zenei aláfestésként a tánchoz, kommentálhatja a történteket, lefestheti a dráma helyszíneit, segíthet meghatározni a cselekmény idejét. A legfontosabb feladata viszont visszaadni a site belső gondolatait és érzelmeit. A kórus tagjai nem a dráma tényleges szereplői, olykor mégis válaszolhatnak a site helyett egyes szám első személyben a vaki kérdéseire, folytathatják a site által megkezdett gondolatokat, mint az alábbi részletben is (38:20).

Sirabjósi: „Mikor megérkezem a tavaszi alkonyban,...”

Dzsiutai: „...a naplementét jelző harang kondulására lehullanak a (cseresznyefa)virágok. Lehullanak a virágok. Lehullanak a virágok.”

A nó szövegei formailag és tartalmilag is a japán költészet hagyományait követik. A cselekményről keveset mesélnek, sok utalással és jelképpel dolgoznak. A fentebb említett ma mellett a japán művészetek, köztük a nó egy másik fontos esztétikai eleme az úgynevezett júgen. Általánosságban arra a művészetekben rejlő láthatatlan szépségre utal, amit nem tudunk körülírni, egyszerűen csak érezzük. Vagyis a befogadónak nem kell törekednie a tökéletes megértésre. A kórus fenti szavai arra utalhatnak, hogy a hősnőben elhal a megtisztulásra, megbékélésre való vágy, és ezzel együtt elveszíti női szépségét, emberi alakját. Ha ezt nem is fogalmazzuk meg, a jelenet fontosságát érezzük, hiszen e sorok után ugrik be a site a harang alá (40:03). Ha nem tudjuk, hogy a cseresznyevirág a japánok számára az elmúlás, a mulandó szépség jelképe, az „alkonyat”, a virágok „lehullása” akkor is előhívhatja bennünk ugyanezt a hangulatot.

Hogyan élvezzük a nót?

Szimbolikája, a zene és a beszédmód idegen hangzása és a kánon ismeretének hiányában eleinte valószínűleg nehezen fogadjuk be a nót. Mégis úgy gondolom, hogy az előadó és a befogadó közötti párbeszéd, a tökéletes színészi munka és a nézők képzelőereje közötti összhang segíthet megragadni a szépségét. A színész és a néző talán minden színházi műfaj esetében együtt hozza létre az előadást, ám a nó esetében ez fokozottan igaz.

A jó nószínész nem utánoz, hanem teljesen eggyé válik a szerepével. Ez a folyamat akkor teljesedik be, mikor a színpadra vezető függöny mögötti szobában (kagami no ma, „tükrös szoba”) a tükör előtt teljes csendben felteszi az álarcát. Az álarc a nó lelke, ami a színészt és a nézőt nemcsak az eljátszott szereppel köti össze, hanem az ősi történetekkel, az ősökkel és az istenekkel is. Ha úgy tekintünk a színészre és a nóelőadásra mint közvetítőre, ami egy az érzékeinkkel fel nem fogható világba repít, akkor nehéz nem megrendülni. Engedjük el a teljes megértésre való törekvést, és próbáljuk megérezni a nódrámákban rejlő szépséget!

Valószínűleg kevés alkalmunk nyílik, hogy élő nóelőadást láthassunk. A nóról szerzett tudásunk viszont segíthet, hogy új nézőpontból közelítsünk a nyugati színházhoz, és akár újraértelmezzük kedvenc színdarabjainkat. Érdekes lehet felvételről megnézni híres nyugati drámák nóadaptációját is. Az ókori görögök és Shakespeare kedvelt alapanyag, az Antigoné és a Macbeth például elérhető feldolgozások. Külföldi színházi társulatokkal együttműködve olykor olyan izgalmas kortárs nódarabok is születnek, mint a 2015-ben Sydney-ben angol nyelven bemutatott Oppenheimer. Ezek az előadások az interneten is megtekinthetőek.

A sorozat következő részében lazítunk egy kicsit, és megismerkedünk a japán színház komikus műfajával, a sokszor a commedia dell'arte-hoz is hasonlított kjógennel.

Fejléc kép: Nószínész előadás előtt a "tükrös szobában". Forrás: a Museum of Fine Arts, Boston Essence of Nō Theater című videója.

[1] Chothia, Jean. Forging a Language: A Study of the Plays of Eugene O'Neill. London and New York: Cambridge UP, 1979.

[2] Takahashi, Yasunari. "Qu'est-ce qui arrive? Some Structural Comparisons of Beckett's Plays and Noh." Samuel Beckett: Humanistic Perspectives, ed. Norris Beja, S. E. Gontarski and Pierre Astier. Columbus: Ohio State UP, 1983: 99-106.

[3] Takahashi, Yasunari; Ikegami, Yoshihiko (1991). "The Ghost Trio: Beckett, Yeats, and Noh". The Empire of Signs: Semiotic Essays on Japanese Culture. Foundations of Semiotics. 8: 257–267.