FORGÁCH ANDRÁS: Készen áll?

ROBERT WILSON: Igen.

FA: Pompás. Először az 1914-ről beszélgetnénk – miért választotta épp 1914-et, ezt a háborús korszakot, amikor felkérték, hogy egy prágai, pozsonyi és budapesti színház együttműködésével előadást készítsen?

RW: Hát eredetileg nem az én ötletem volt. Mondták, hogy ezt a három színházat érdekelné egy koprodukció. És a barátom, Wolfgang Wiens, a nagyszerű dramaturg már korábban mondta, hogy ezt mindenképp meg kéne csinálnom. És tudtam, hogy másokat is foglalkoztatott 1914…

FA: Fontosak ön számára a centenáriumok?

RW: Ez mindenképp különleges alkalom, és Wolfgang úgy gondolta, képes lennék a dolog lényegét elmondani ezzel. Nagyon megbíztam benne, ugyanúgy, mint Ivan Nagelban, nem egyszer kértem tőlük tanácsokat…

FA: Elnézést, ha megszakítom – nagyon zavarja, ha olykor megszakítom?

RW: Nem.

FA: Miért van az, hogy Németországban ilyen hihetetlenül fogékonyak az ön munkájára, amikor, mint mondta, egy szót sem beszél németül?

RW: (nevet)

FA: Miért pont Németország?

RW: Épp megcsináltam a Faust I.-et és a Faust II.-t.

FA: Tudom, és meg is fogom nézni.

RW: Ugye azt szokták mondani, hogy az ellentétek vonzzák egymást. Az én gondolkodásmódom nagyon különbözik a németekétől. A németek mindig az okból indulnak ki, az okkal kezdik, ez nyilván a görögökig megy vissza, a görög filozófiai érvelésig. Ha az ember az okkal kezdi, akkor azzal valamilyen hatást vált ki. Alkalomadtán. Na, és mivel én egy ilyen felszínes texasi Bugs Bunny vagyok, én mindig a hatással kezdem, és amikor valamivel foglalkozom, egyáltalán nem érdekel az oka. Tehát kiváltok valamilyen hatást, és lehet, hogy utóbb megtalálom az okát is. De a németek ezzel kezdik, így eléggé feldúlja őket, ha azt mondom, hogy nem tudom, miért csinálom, amit csinálok. Csinálok valamit és kész. Vagyis én meg a németek teljesen más aspektusból indulunk ki. Az enyém inkább Zen, vagy keleti gondolat, keleti filozófiai gondolat. Egy gondolathoz sok minden asszociálható, és nem kell, hogy egy dologra vezessük vissza.

FA: Amikor az előbb félbeszakítottam, éppen Wolfgang Wiensről beszélt, és az 1914 című előadás ötletéről. Karl Kraus volt a fő kiindulópont? Ő írt egy hihetetlen darabot. Ha valaki hall erről a hosszú, beláthatatlanul nagy anyagról, Az emberiség végnapjairól, azonnal az jut eszébe, hogy ezt önnek kéne megcsinálnia. Mert a hosszú dolgok az az ön asztala.

RW: Az ember olykor behunyja a szemét, és így szól: „Mi az, amit nem szabad megcsinálnom?”, és rögtön utána megcsinálja. Ez volt a kiindulópont, de Wolfgang Wiens tragikus módon meghalt, és előtte nem dolgozott rajta túl sokat, viszont a kezdeteknél ott volt…

FA: Gyönyörű anekdotát mesélt el tegnap a Vígszínházban Jessye Normanról, aki éneklés közben egyszer csak tíz percre elnémult a színpadon. Most a színészekről kérdezném. Mert nagyon nagy színészekkel is dolgozik, igazi sztárokkal, és ugyanakkor mezei színészekkel is – van köztük valami különbség?

RW: Lényegében azt gondolom, ha valaki otthonosan érzi magát a színpadon a bőrében, akkor tud a közönséghez is viszonyulni. Volt egy szereplőm, egy öregember, mikor Stuttgartban éltem Ivánnál, és az Alceste-et rendeztem, neki tizenkétszer szép lassan át kellett haladnia a színpadon. Gyönyörűen csinálta. Éveken át dolgozott kint a mezőn, szántotta a sáros, nehéz földet, és azt mondta, hogy nekünk nagyon lassan kellett járnunk, mi így dolgoztunk. És a közönség ezt nagyon díjazta. Teljesen rendben volt önmagával – pedig olyan színészekkel állt egy színpadon, akiket színészeknek képeztek ki, és jóval nagyobb gyakorlatuk volt a színpadi létezésben.

FA: De az 1914-ben az egyik szereplője a nagy énekesnő, Soňa Červena, Prágából, egy sztár, akivel már A Makropolus-ügyben is dolgozott – az nem egészen ugyanaz, ha ő áll ott a hihetetlen arcával és szájával – egyszóval a közönség szemében ez azért mást jelent. És ugyancsak a Shakespeare szonettjeiben a Berliner Ensemble-ban nagy színészek játszottak el kis dolgokat – egyszóval a kérdésem így hangzik: tudom, hogy nagy színészek és énekesek is imádnak önnel dolgozni, pedig ön minden más rendezőtől eltérő módon dolgozik a színészekkel, nem ad nekik pszichológiai instrukciókat, egyszerűen belehelyezi őket a térbe és ott csinálniuk kell valamit.

RW: Ez így van. Ma reggel kaptam egy levelet egy színésznőtől, akivel nemrégiben dolgoztam, és ő énekes is, és azt írta, hogy köszönöm, éppen most volt bemutatóm Zürichben, és azok a dolgok, amelyekről ön beszélt, igazán nagyon sokat segítettek. Ez egy másfajta előadás, teljesen ellentétes azzal, amit ön csinál, de mindaz, amiről ön beszélt, nagyon sokat segített a munkában.

FA: Ezt rendszeresen hallom színészektől. Példul a Schaubühnében, ahol nagyon jó barátaim voltak. Akkor voltam ott, amikor Peter Stein Jean Genet Négerekjét rendezte. Amit egyébként most láttam Párizsban az ön rendezésében. Nagyon tetszett. Berlinben 1983-ban a Schaubühne ösztöndíjasa voltam.

RW: Igen, láttam azt az előadást.

FA: Számomra fantasztikus volt, Genet maga is eljött egyszer, találkozhattam Genet-vel is. De amit mondani akartam: a színészek nem egyszerűen boldogak, ha önnel dolgozhatnak, hanem valósággal elájulnak, mondhatni orgazmusuk van, ha lehetőségük van önnel dolgozni. Ennek mi lehet az oka? Úgy vélem, ön alapvetőbb dolgokra mutat rá a színpadi létezéssel kapcsolatban, mint egy normális, mindennapi pszicho-realisztikus rendező. És talán az, ahogyan figyeli őket, ahogyan néz rájuk: nem mint pusztán színészekre, hanem mint emberi lényekre.

RW: Mint mondtam, a lényeg, hogy az ember kényelmesen érezze magát a bőrében és így viszonyuljon a testéhez. A gyönyörű fekete lány a Négerekben ruandai.

FA: És a szereplők mind különböző országokból jöttek. Ezt fantasztikusnak találtam.

RW: Igen, rengeteg afrikai nemzet volt képviselve.

FA: Lehet, hogy azért is találtam az előadást az eredeti darab szándékaihoz közelebb állónak, mert franciául játszották.

RW: Igazán?

FA: És ugye Genet kijelentette, hogy ezt a darabot csak feketék játszhatják, de Steinnek külön engedélyt adott rá, hogy fehérekkel is eljátssza. Most, hogy láttam a párizsi előadást, azt hiszem, Genet-nek igaza volt, és a darab lényegéhez tartozik, hogy valódi feketéknek kell eljátszaniuk. A feketék tudnak valamit, és ráadásul ez a sokféle akcentus!

RW: Igen, az gyönyörű.

FA: Vissza Kelet-Európába. Tudom, hogy mindig több párhuzamos projekten dolgozik. Ezt hogyan csinálja? Mintha egy nagy házban élne, ahol az egyik szobából sétál át a másikba, és akkor fogja magát, és az előző projektet elfelejti, vagy ezek valahogy egymással is összefüggenek?

RW: Évekkel ezelőtt ugyanabban színházi évadban dolgoztam Tom Waits-szel és William Burroughs-zal. És aztán megcsináltam Virginia Woolf Orlandóját. Utána egy Csehovot rendeztem. Aztán egy Heiner Müllert és végül Shakespeare Lear királyát. Egyetlen évadban.

FA: Jézusom.

RW: Azt hiszem 1990-ben.

FA: Melyik Csehovot rendezte?

RW: Egy rövidet, a címe Hattyúdal, a Müncheni Kammerspielében.

FA: Jó volt a színésze?

RW: A súgó még jobb volt. Egy szót sem szólt. (Mármint a darabban szereplő súgó – F. A.) És nem sokkal azután rendeztem egy darabot, amiben Lou Reed dolgozott. És Lou Reed után jött egy Luigi Nono. A címe az volt, hogy Prometeo, amelyben kilenc zenekar játszik nagyon halkan. Lou a hangosságról szól, mint tudjuk. Ha az ember éppen Nonóból érkezik, értékelni kezdi Lou Reed hangosságát. És megfordítva. Néha nagyon különböző dolgokat tesz egymás mellé az ember.

FA: Igen, de ennyi párhuzamos produkcióban dolgozni azzal a következménnyel jár, hogy valamiképpen egymásba folynak. Ami esetleg nem szándékos. Vagy önt ez nem érdekli, mert azt is nyilatkozta valahol, hogy mindig ugyanazt az egy dolgot csinálja, mint ahogy Marcel Proust is mindig ugyanazon a művön dolgozik, és Flaubert is mindig ugyanazt az egy könyvet írja.

RW: Amikor Einsteint egyszer megkérdezték, hogy megismételné-e, amit az imént mondott, azt felelte, hogy nincs szükség rá, hogy megismételje, mert a gondolat ugyanaz.

FA: De tegnap, amikor az első munkáiról beszélt, azért volt számomra olyan érdekes, mert olyan részletekről is értesültem, amikről soha azelőtt. Beszélt a két fiatal fiúról, akikkel találkozott, az egyik süket volt, a másik autista, Christopher és Raymond. Amikor találkozott velük, ön már elmúlt húsz éves. Érdekelte a színház azelőtt is, vagy inkább építész akart lenni? Vagy festő?

RW: Festő akartam lenni. Texasban végeztem a tanulmányaimat, először üzleti menedzsernek készültem, apám ügyvéd volt, azt akarta, hogy valami gyakorlati dologgal foglalkozzam és ezért jogot kezdtem tanulni.

FA: Mint Kafka.

RW: (nevet) Jogi egyetemre mentem. És egy szemeszter után azt mondtam az apámnak, hogy szeretnék New Yorkba menni, valójában festészetet akartam tanulni, de építészetet tanultam. És az apám így szólt hozzám: (utánozza az apja texasi kiejtését) „Fiam, építészetet tanulni nem komoly dolog. Mérnöknek kell tanulnod.” De a festészettel egyidőben építészetet tanultam.

FA: És amikor találkozott ezzel a két „rokon lélekkel”…

RW: Véletlenül…

FA: Tudom, de ez valamit csak megváltoztatott.

RW: Megváltoztatta az életemet, úgy van.

FA: Erről beszélek. A színház ezek szerint ezzel a két fiúval való találkozással áll összefüggésben.

RW: Ha beiratkozom a Yale drámaiskolájába, biztosan nem ugyanazt a színházat csinálnám, mint amit csinálok. Az élet hozta így. A mindennapi élet. Ahogy egy New Jersey-i kisvárosban sétáltam, és megláttam, ahogyan az a zsaru a fiú fejét ütötte a gumibottal.

FA: Ellopott valamit? Miért ütötte?

RW: Kővel bedobta egy templom ablakát. És többször lopott is a helyiektől. Veszélyt jelentett a közösségre, ezért elkapták.

FA: Ilyen alapon ön szociális munkás is lehetett volna. Miért pont színház lett belőle?

RW: (nevet) Raymondról tényleg azt gondoltam: Mit csináljak vele? Nagyon kíváncsi voltam rá, hogyan gondolkodik. Ugyanabban az időben megismerkedtem egy nagy emberrel, ez 1967-ben, 1967-68-ban volt. Ő volt a Columbia egyetem pszichológiai tanszékének a vezetője, Daniel Stern. Dan akkor épp az anyák és csecsemők viszonyát tanulmányozta. A preverbális kommunikációt. Azt az időszakot, mielőtt beszélni kezdenének. 1967-ben több mint 250 filmet forgatott arról, hogyan beszélnek az anyák a kisbabáikhoz, ha sírni kezdenek, és hogyan csillapítják le őket. És tízből nyolc esetben az anya kezdeti reakciója – 24 kocka van egy másodpercben –, tehát az ember látja egy másodperc huszonnegyed részét, és az anya kezdeti reakciója tízből nyolc esetben az, hogy ráveti magát a gyerekre (mutatja), és a következő kettő vagy három kockán az anya ilyen képet vág (mutatja), és a következő három-négy kockán az anya valami mást csinál. És a baba is valami mást. Vagyis egy másodpercnyi idő alatt valami nagyon komplex dolog zajlik le az anya és a gyermeke között. És ezeket a szinte észlelhetetlen mozgásokat Raymond, a süket fiú sokkal készségesebben és könnyebben olvasta. És ott volt Susan Langer, a brilliáns nyelvész, nagyon nagy szellem, ő mint nyelvről beszélt a beszédszervek testre gyakorolt hatásáról. Találkoztam velük, elvittem hozzájuk Raymond-t, és Dan el volt ragadtatva attól, ahogyan Raymond látta a dolgokat, és ahogyan olvasta őket. Dan írt a munkámról. Dan pár éve halt meg. Még akkor is az anyákat és a gyermekeket tanulmányozta. Genfben élt. Dan meg én végig barátok maradtunk. Nagyon-nagyon szoros barátok. Sok nyarat töltött el velem Watermillben. Akkor is ott volt Dan, amikor A süket pillantását csináltam. Kérdeztem tőle, mit lehet ezzel az egésszel kezdeni? Dan Jerome Robins nagyon közeli barátja volt. Én Jerome Robins asszisztense voltam, ő volt akkoriban a legsikeresebb rendező a Broadway-n. A New York City Ballet számára rendezett balett-előadásokat

FA: Szóval ön volt asszisztens is. Ezek szerint tudja, hogy mit jelent asszisztensnek lenni?

RW: Majdnem két évig csináltam. És Dan így szólt, mért nem próbálsz ebből színházat csinálni? Így kezdődött.

FA: Említette Ivan Nagelt, aki nekem is jó barátom volt, magyar, ugyanakkor egy nagy német gondolkodó…

RW: Úgy van.

FA: És látott ön valamit New Yorkban a Squat Theatre-től? (A Halász-színház new yorki neve – F. A.) Találkozott velük?

RW: Naná, hogy láttam. Nagyon jelentős, nagy munkákat.

FA: Most, hogy dolgozott Eszenyi Enikővel, tőle mit kapott?

RW: Enikő bármiben benne van, bármire kész. Rendkívül sokoldalú, tegnap találkoztam vele, és szó volt róla, hogy rendeznék valamit itt.

FA: Tegnap láttam a Faustot, az első részt, ma este megnézem a második részt is, egy teljesen másik díszletben…

RW: Milyen volt?

FA: Nagyon érdekes. Nagyon operai, és nagyon macsó – mivel a színház igazgatója játssza Faustot, annak is külön jelentése van.

RW: (hangosan felnevet)

FA: A rendező elég rafináltan játszik ezzel a helyzettel. És egy nagyon jó, nagyon kifinomult színész játssza Mefisztót. Szinte teljesen üres, nyitott térben. Kíváncsi vagyok, hogyan fog folytatódni ma este. De a színházi foyer-ban mindenki arról beszélt, hogy Robert Wilson jön a Vígszínházba rendezni. Így tudtam meg. Nagyon gyorsan terjedt el a hír. Vissza a színészekhez. Ön engedi, hogy a színészek saját maguk dolgozzanak és improvizáljanak?

RW: De még mennyire.

FA: És aztán azt mondja, ez jó, ez pedig nem jó?

RW: Én teljesen szabadon indulok, és aztán a kezdeti történések válnak formalizálttá.

FA: És aztán többé-kevésbé úgy is marad.

RW: És aztán ránézek…

FA: Vannak koreográfusai?

RW: Néha vannak. Videóval dolgozom. És van egy asszisztensem, aki mindent fölír. Az ember folyton visszamegy a jegyzetekhez, és tanul belőle.

FA: Tudja, mikor találkoztunk először? Nyugat-Berlinben voltam, a nyolcvanas években, mint „fiatal színházcsináló”, egy workshopon, ön Heiner Müllerrel jött, beszéltek a közös munkájukról, nagyon izgalmas volt, Heiner Müller szivarozott…

RW: Nagyon jó barátom volt.

FA: Az ön életében mit jelentenek a barátságok?

RW: Nos, Heiner olyan volt… Egyszerűen szerettünk együtt lenni. Heiner kelet-német volt, marxista értelmiségi – nem lehetne két különbözőbb embert találni. Amikor utoljára meglátogattam, úton voltam a Távol-Keletre, és december elején mentem el hozzá, azt hiszem, december végén vagy január elején halt meg, szóval pár héttel a halála előtt, és akkor azt mondta nekem: Te vagy a munkáim legjobb rendezője, aki valaha élt. Ezt most mért mondod? Mert mindig teret hagytál a gondolatiságnak, ugyanakkor nem erőltetted rá magad a szövegre túlságosan, és, mondta, még humort is vittél bele. Azt mondta, ez a legproblematikusabb a németeknél. De én nem az intellektuelt, hanem a barátot láttam benne.

FA: Tudtak egy kávéházban üldögélni anélkül, hogy a színházról beszélgettek volna.

RW: Pontosan. Elcsevegtünk bármiről. Ismerni őt, az ironikus humorát, ahogy a dolgokat szemlélte. Heiner mindig nevetett. Akármit látott az utcán, vagy akármit írt.

FA: Megmondom őszintén, nekem sok bajom volt az ő írásmódjával, amikor Berlinben voltam a nyolcvanas években, de most, hogy lefordítottam a Titus anatómiáját, valósággal beleszerettem. Amikor fordítottam, kénytelen voltam elmélyedni a dologban, és rájöttem, hogy milyen nagyszabású.

RW: Heiner meg én, tudja, a legkülönbözőbb alkalmakkor találkoztunk, és egyszerűen élveztük egymás társaságát.

FA: Egy kérdés az operákról. Tudom, hogy ön jelenleg Linzben dolgozik, a Traviátát rendezi, és a kérdésem a következő: tud kottát olvasni?

RW: Mmm, nem igazán.

FA: Semmilyen hangszeren nem játszik?

RW: Nem, nem.

FA: Akkor mit csinál – otthon meghallgatja a zenét…

RW: Először zene nélkül rendezem meg.

FA: Tudom, hogy mindig a világítással kezdi. Ivan Nagel egyszer éttermi szalvétákat mutatott nekem, amikre a salzburgi Danton halála világítás-dizájnját rajzolta le. Nagyon nagy becsben tartotta a rajzokat Iván. De zenét csak hallgat?

RW: Persze, persze.

FA: És hogy dolgozik a karmesterrel? Hogy miért kérdezem? Mert önnek egy nagyon erős rendszere van, egy teljesen eredeti valami, ami csak önre hasonlít, de ugyanakkor egy nagyon komoly rendszer. Vannak ezek a kis ablakok, vannak a műsorszámok… És aztán jön hozzá a zene, aminek szintén nagyon komoly rendszere van, de egy egészen más szinten.

RW: Tudja, ez olyan, mint a sajtburger (rajzolni kezd). Mi is van hozzá? Van hozzá egy kis kenyér, van egy kis saláta, van egy kis ketchup, talán egy kis mustár, savanyú uborka, paradicsom, kis hús, és aztán ezt az egészet egyberakja az ember, érti, ezt a hatalmas sajtburgert, vagyis lehet benne zene, benne lehet a színész mozgása, lehet díszletváltozás, jöhet hozzá a világítás, hozzájön még a szöveg, a tevékenységeknek ezeket a rétegeit összerakjuk, önmagában mindnek nyugodtan lehet másféle a szerkezete, másféle az íze, másféle a színe…

FA: Szóval amikor egy karmesterrel dolgozik, és ő a zenéről mesél önnek…

RW: Nem beszélek túl sokat. Két napja egy énekesnővel dolgoztam, nagyon sok problémája van, szeretne a zene ütemére dolgozni, de én ezt nagyon unalmasnak találom, mindig a zene ellen kell dolgozni, hogy feszültség keletkezzen aközött, amit látok és amit hallok. Rendeztem egy Lohengrint a Metropolitanban, New Yorkban, egy 150 tagú kórussal, és Wagner zenéje csak rohan és rohan és rohan és rohan, és adott egy emberekből álló mozgó fal a színpadon, amelyik roppant lassan közeledik, és a zenének teljesen más a tempója, ettől válik az, amit látok olyan hatásossá. Ha valamit igazán akarok hallani, a legjobb, ha behunyom a szemem. És akkor jobban tudok fókuszálni arra, amit hallok. Ha valamit igazán akarok látni, tévét vagy akármit, legjobb, ha letekerem a hangot. Amikor egy bemondót nézek, egy csomó minden elkerüli a figyelmemet, ha közben hallgatom a híreket. Szóval valami olyasmit akarok létrehozni a színpadon, amit látva jobban hallok, pont úgy, mint mikor be van hunyva az ember szeme. Ez az igazi kihívás. Először mindenen külön dolgozok, aztán egyberakom őket, néha működik, néha nem, de nem kell, hogy illusztrálják egymást, nem kell, hogy támogassák egymást. A Faustban a fiatal színésznő, aki Helenát játssza, nagyon gyorsan beszél és a mozdulatai rendkívül lassúak, amit nagyon nehéz csinálni, hogy gyorsan beszéljen és lassan mozogjon. És ráadásul Herbert Grönemeyer zenéje egy harmadik fajta tempóban van írva. És ezt az egészet egyberakjuk. Egyszóval ezt értettem a sajtburgeren.

FA: És a színésznő hogy érzi magát, mármint Heléna?

RW: Hát, sírt, azt mondta, annyira nehéz megcsinálni, de hosszútávon, ha mindezek a ritmusok szimultán történnek, az nagyon más hatást kelt, mint amikor mindent a zene tempójában csinál az ember.

FA: Nem szeretném sokáig feltartani, de van még egy vagy két kérdésem. Elmegy néha megnézni régebbi rendezéseit? Ismerek pár rendezőt, akik gyűlölik a befejezett dolgaikat újra megnézni, még a premierre sem kíváncsiak. Ha egyszer befejezték, többé nem érdekli őket. És soha többé nem mennek el megnézni.

RW: Ó, én visszamegyek. Szerintem egy munka sosincs befejezve. Nemrég volt egy rajzkiállításom, fogtam pár harminc éve rajzolt rajzomat, és kiradíroztam belőlük ezt-azt, mert nem voltak elég jók…

FA: Igazán? A régi rajzokat még mindig le lehet fényképezni. És beszél is a színészekkel?

RW: Persze.

FA: És megmondja nekik, hogy mi van rendben és mi nincs rendben?

RW: Például megrendeztem az Orlandót Isabelle Huppert-rel, és százvalahányszor előadta, és a hetvenötödik vagy nyolcvanadik előadás után visszamentem, nem láttam a bemutató óta. Utána megkérdezte tőlem: Mit gondolsz róla? Ó, nagyszerű voltál, de azért vannak fenntartásaim. Őszintén szólva az elején még teljesen el tudtam veszni a szövegben. Most viszont minden olyan logikusan követi egymást. És az nekem tényleg hiányzott, hogy amikor kezdetben a szöveget hallgattam, el tudtam veszni benne. Ha az ember egy jó regényt olvas, el tud veszni benne.

FA: És ő mit mondott erre?

RW: Azt mondta, tudsz holnapig maradni? Gondold meg. De én azt mondtam, hogy nem tudok maradni. Azt mondta, kérlek, maradj. Maradtam. És akkor teljesen más volt. Elengedte magát.

FA: Mert addig túlságosan is kontrollálta magát.

RW: Hát, az ember elmegy a Broadway-re, a Broadway-féle színjátszás pont olyan, mint a tévé. A közönségnek minden tíz, tizenöt, de nem több, mint harminc másodpercben reagálnia kell. Pont olyan, mint a televízió. Másfél éve a Yale-en dolgoztam fiatal drámahallgatókkal, rémes volt. Mindig úgy beszélnek, mint a televízióban. Érted, amit mondok? Érted? Érted, amit mondok?

FA: (nevet)

RW: (Hamletet idézi:) „Hogy vádol engem minden alkalom, / S ösztönzi lusta bosszúm! Mi az ember, / Ha drága idején vett fő java / Alvás, evés csak? Nem több, mint barom.” („How all occasions do inform against me, / And spur my dull revenge! What is a man, / If his chief good and market of his time / Be but to sleep and feed? a beast, no more.”) Egy idő után az ember nem ért semmit, mert csak azért beszélnek, hogy a néző megértse és reagáljon. Hagyd, hadd menjen: „Hogy vádol engem minden alkalom, / S ösztönzi lusta bosszúm!” Nincs semmi baj azzal, ha az ember elvész a szövegben. Annyira félünk attól, hogy a közönség el ne vesszen a szövegben. De ha bízol a szövegben, az olyan, mint egy jó regényt olvasni.

FA: Amibe az ember belemélyed, és azt sem tudja, hol jár.

RW: Az egyik estén a Hamlet nyugodtan lehet másmilyen, mint a Hamlet egy másik estén. Igen, visszamegyek és beszélek a színészekkel.

FA: Az utolsó kérdés. Aztán szabadon engedem. Einstein a tengerparton. Nem láttam az eredetit, de láttam a remake-et az interneten. Biztos vagyok benne, hogy nem olyan volt, mint az eredeti. Tegnap volt egy kérdés az előadások filmre rögzítéséről, és tudom, hogy ezt ön problematikusnak találja, nem kellene filmre venni őket, azt mondta. Akkor miért volt kész azt a régi előadást rekonstruálni, és mit gondol erről a két dologról, hogyan viszonyulnak egymáshoz?

RW: Hát, az új színpadra állításban az eredetit követtem. Mindent följegyeztünk. A szereplők mások voltak. A korszak nagyon más volt.

FA: Ugyanazok a jelmezek, ugyanolyan világítás, ugyanaz a koreográfia…

RW: A világítás nem lehetett ugyanolyan. 76-ban izzókkal világítottunk. Most halogén fények vannak, az izzónak melegebb a fénye, most minden fény hideg. És a legtöbb színházban nem engedik az izzó használatát, mert nem energiahatékony. Tehát most hidegek a fények, és nagyon nehéz meleg értékeket teremteni, így egészen más a színek ereje.

FA: Akkor mért nem mondta egyszerűen: „Ilyen körülmények között nem csinálom meg”.

RW: Őszintén szólva kíváncsi voltam rá, mit szólnak hozzá a fiatalok, ha megnézik, 38 évvel később…

FA: Nekem ez az előadás teljesen mainak tűnt.

RW: Wenders azt mondta, Berlinben látta, istenem, mondta, körülnéztem a nézőtéren, vannak ezek a mozdulatok a színpadon, és a nézőtéren mindenki ugyanazt csinálja. (Wilson azt mutatja, hogyan használják az emberek az okostelefonjukat, hogyan görgetik az oldalakat).

FA: Nagyon szépen köszönöm a beszélgetést.