FORGÁCH ANDRÁS: Készen áll?

ROBERT WILSON: Igen.

FA: Pompás. Először az 1914-ről beszélgetnénk – miért választotta épp 1914-et, ezt a háborús korszakot, amikor felkérték, hogy egy prágai, pozsonyi és budapesti színház együttműködésével előadást készítsen?

RW: Hát eredetileg nem az én ötletem volt. Mondták, hogy ezt a három színházat érdekelné egy koprodukció. És a barátom, Wolfgang Wiens, a nagyszerű dramaturg már korábban mondta, hogy ezt mindenképp meg kéne csinálnom. És tudtam, hogy másokat is foglalkoztatott 1914…

FA: Fontosak ön számára a centenáriumok?

RW: Ez mindenképp különleges alkalom, és Wolfgang úgy gondolta, képes lennék a dolog lényegét elmondani ezzel. Nagyon megbíztam benne, ugyanúgy, mint Ivan Nagelban, nem egyszer kértem tőlük tanácsokat…

FA: Elnézést, ha megszakítom – nagyon zavarja, ha olykor megszakítom?

RW: Nem.

FA: Miért van az, hogy Németországban ilyen hihetetlenül fogékonyak az ön munkájára, amikor, mint mondta, egy szót sem beszél németül?

RW: (nevet)

FA: Miért pont Németország?

RW: Épp megcsináltam a Faust I.-et és a Faust II.-t.

FA: Tudom, és meg is fogom nézni.

RW: Ugye azt szokták mondani, hogy az ellentétek vonzzák egymást. Az én gondolkodásmódom nagyon különbözik a németekétől. A németek mindig az okból indulnak ki, az okkal kezdik, ez nyilván a görögökig megy vissza, a görög filozófiai érvelésig. Ha az ember az okkal kezdi, akkor azzal valamilyen hatást vált ki. Alkalomadtán. Na, és mivel én egy ilyen felszínes texasi Bugs Bunny vagyok, én mindig a hatással kezdem, és amikor valamivel foglalkozom, egyáltalán nem érdekel az oka. Tehát kiváltok valamilyen hatást, és lehet, hogy utóbb megtalálom az okát is. De a németek ezzel kezdik, így eléggé feldúlja őket, ha azt mondom, hogy nem tudom, miért csinálom, amit csinálok. Csinálok valamit és kész. Vagyis én meg a németek teljesen más aspektusból indulunk ki. Az enyém inkább Zen, vagy keleti gondolat, keleti filozófiai gondolat. Egy gondolathoz sok minden asszociálható, és nem kell, hogy egy dologra vezessük vissza.

FA: Amikor az előbb félbeszakítottam, éppen Wolfgang Wiensről beszélt, és az 1914 című előadás ötletéről. Karl Kraus volt a fő kiindulópont? Ő írt egy hihetetlen darabot. Ha valaki hall erről a hosszú, beláthatatlanul nagy anyagról, Az emberiség végnapjairól, azonnal az jut eszébe, hogy ezt önnek kéne megcsinálnia. Mert a hosszú dolgok az az ön asztala.

RW: Az ember olykor behunyja a szemét, és így szól: „Mi az, amit nem szabad megcsinálnom?”, és rögtön utána megcsinálja. Ez volt a kiindulópont, de Wolfgang Wiens tragikus módon meghalt, és előtte nem dolgozott rajta túl sokat, viszont a kezdeteknél ott volt…

FA: Gyönyörű anekdotát mesélt el tegnap a Vígszínházban Jessye Normanról, aki éneklés közben egyszer csak tíz percre elnémult a színpadon. Most a színészekről kérdezném. Mert nagyon nagy színészekkel is dolgozik, igazi sztárokkal, és ugyanakkor mezei színészekkel is – van köztük valami különbség?

RW: Lényegében azt gondolom, ha valaki otthonosan érzi magát a színpadon a bőrében, akkor tud a közönséghez is viszonyulni. Volt egy szereplőm, egy öregember, mikor Stuttgartban éltem Ivánnál, és az Alceste-et rendeztem, neki tizenkétszer szép lassan át kellett haladnia a színpadon. Gyönyörűen csinálta. Éveken át dolgozott kint a mezőn, szántotta a sáros, nehéz földet, és azt mondta, hogy nekünk nagyon lassan kellett járnunk, mi így dolgoztunk. És a közönség ezt nagyon díjazta. Teljesen rendben volt önmagával – pedig olyan színészekkel állt egy színpadon, akiket színészeknek képeztek ki, és jóval nagyobb gyakorlatuk volt a színpadi létezésben.

FA: De az 1914-ben az egyik szereplője a nagy énekesnő, Soňa Červena, Prágából, egy sztár, akivel már A Makropolus-ügyben is dolgozott – az nem egészen ugyanaz, ha ő áll ott a hihetetlen arcával és szájával – egyszóval a közönség szemében ez azért mást jelent. És ugyancsak a Shakespeare szonettjeiben a Berliner Ensemble-ban nagy színészek játszottak el kis dolgokat – egyszóval a kérdésem így hangzik: tudom, hogy nagy színészek és énekesek is imádnak önnel dolgozni, pedig ön minden más rendezőtől eltérő módon dolgozik a színészekkel, nem ad nekik pszichológiai instrukciókat, egyszerűen belehelyezi őket a térbe és ott csinálniuk kell valamit.

RW: Ez így van. Ma reggel kaptam egy levelet egy színésznőtől, akivel nemrégiben dolgoztam, és ő énekes is, és azt írta, hogy köszönöm, éppen most volt bemutatóm Zürichben, és azok a dolgok, amelyekről ön beszélt, igazán nagyon sokat segítettek. Ez egy másfajta előadás, teljesen ellentétes azzal, amit ön csinál, de mindaz, amiről ön beszélt, nagyon sokat segített a munkában.

FA: Ezt rendszeresen hallom színészektől. Példul a Schaubühnében, ahol nagyon jó barátaim voltak. Akkor voltam ott, amikor Peter Stein Jean Genet Négerekjét rendezte. Amit egyébként most láttam Párizsban az ön rendezésében. Nagyon tetszett. Berlinben 1983-ban a Schaubühne ösztöndíjasa voltam.

RW: Igen, láttam azt az előadást.

FA: Számomra fantasztikus volt, Genet maga is eljött egyszer, találkozhattam Genet-vel is. De amit mondani akartam: a színészek nem egyszerűen boldogak, ha önnel dolgozhatnak, hanem valósággal elájulnak, mondhatni orgazmusuk van, ha lehetőségük van önnel dolgozni. Ennek mi lehet az oka? Úgy vélem, ön alapvetőbb dolgokra mutat rá a színpadi létezéssel kapcsolatban, mint egy normális, mindennapi pszicho-realisztikus rendező. És talán az, ahogyan figyeli őket, ahogyan néz rájuk: nem mint pusztán színészekre, hanem mint emberi lényekre.

RW: Mint mondtam, a lényeg, hogy az ember kényelmesen érezze magát a bőrében és így viszonyuljon a testéhez. A gyönyörű fekete lány a Négerekben ruandai.

FA: És a szereplők mind különböző országokból jöttek. Ezt fantasztikusnak találtam.

RW: Igen, rengeteg afrikai nemzet volt képviselve.

FA: Lehet, hogy azért is találtam az előadást az eredeti darab szándékaihoz közelebb állónak, mert franciául játszották.

RW: Igazán?

FA: És ugye Genet kijelentette, hogy ezt a darabot csak feketék játszhatják, de Steinnek külön engedélyt adott rá, hogy fehérekkel is eljátssza. Most, hogy láttam a párizsi előadást, azt hiszem, Genet-nek igaza volt, és a darab lényegéhez tartozik, hogy valódi feketéknek kell eljátszaniuk. A feketék tudnak valamit, és ráadásul ez a sokféle akcentus!

RW: Igen, az gyönyörű.

FA: Vissza Kelet-Európába. Tudom, hogy mindig több párhuzamos projekten dolgozik. Ezt hogyan csinálja? Mintha egy nagy házban élne, ahol az egyik szobából sétál át a másikba, és akkor fogja magát, és az előző projektet elfelejti, vagy ezek valahogy egymással is összefüggenek?

RW: Évekkel ezelőtt ugyanabban színházi évadban dolgoztam Tom Waits-szel és William Burroughs-zal. És aztán megcsináltam Virginia Woolf Orlandóját. Utána egy Csehovot rendeztem. Aztán egy Heiner Müllert és végül Shakespeare Lear királyát. Egyetlen évadban.

FA: Jézusom.

RW: Azt hiszem 1990-ben.

FA: Melyik Csehovot rendezte?

RW: Egy rövidet, a címe Hattyúdal, a Müncheni Kammerspielében.

FA: Jó volt a színésze?

RW: A súgó még jobb volt. Egy szót sem szólt. (Mármint a darabban szereplő súgó – F. A.) És nem sokkal azután rendeztem egy darabot, amiben Lou Reed dolgozott. És Lou Reed után jött egy Luigi Nono. A címe az volt, hogy Prometeo, amelyben kilenc zenekar játszik nagyon halkan. Lou a hangosságról szól, mint tudjuk. Ha az ember éppen Nonóból érkezik, értékelni kezdi Lou Reed hangosságát. És megfordítva. Néha nagyon különböző dolgokat tesz egymás mellé az ember.

FA: Igen, de ennyi párhuzamos produkcióban dolgozni azzal a következménnyel jár, hogy valamiképpen egymásba folynak. Ami esetleg nem szándékos. Vagy önt ez nem érdekli, mert azt is nyilatkozta valahol, hogy mindig ugyanazt az egy dolgot csinálja, mint ahogy Marcel Proust is mindig ugyanazon a művön dolgozik, és Flaubert is mindig ugyanazt az egy könyvet írja.

RW: Amikor Einsteint egyszer megkérdezték, hogy megismételné-e, amit az imént mondott, azt felelte, hogy nincs szükség rá, hogy megismételje, mert a gondolat ugyanaz.

FA: De tegnap, amikor az első munkáiról beszélt, azért volt számomra olyan érdekes, mert olyan részletekről is értesültem, amikről soha azelőtt. Beszélt a két fiatal fiúról, akikkel találkozott, az egyik süket volt, a másik autista, Christopher és Raymond. Amikor találkozott velük, ön már elmúlt húsz éves. Érdekelte a színház azelőtt is, vagy inkább építész akart lenni? Vagy festő?

RW: Festő akartam lenni. Texasban végeztem a tanulmányaimat, először üzleti menedzsernek készültem, apám ügyvéd volt, azt akarta, hogy valami gyakorlati dologgal foglalkozzam és ezért jogot kezdtem tanulni.

FA: Mint Kafka.

RW: (nevet) Jogi egyetemre mentem. És egy szemeszter után azt mondtam az apámnak, hogy szeretnék New Yorkba menni, valójában festészetet akartam tanulni, de építészetet tanultam. És az apám így szólt hozzám: (utánozza az apja texasi kiejtését) „Fiam, építészetet tanulni nem komoly dolog. Mérnöknek kell tanulnod.” De a festészettel egyidőben építészetet tanultam.

FA: És amikor találkozott ezzel a két „rokon lélekkel”…

RW: Véletlenül…

FA: Tudom, de ez valamit csak megváltoztatott.

RW: Megváltoztatta az életemet, úgy van.

FA: Erről beszélek. A színház ezek szerint ezzel a két fiúval való találkozással áll összefüggésben.

RW: Ha beiratkozom a Yale drámaiskolájába, biztosan nem ugyanazt a színházat csinálnám, mint amit csinálok. Az élet hozta így. A mindennapi élet. Ahogy egy New Jersey-i kisvárosban sétáltam, és megláttam, ahogyan az a zsaru a fiú fejét ütötte a gumibottal.

FA: Ellopott valamit? Miért ütötte?

RW: Kővel bedobta egy templom ablakát. És többször lopott is a helyiektől. Veszélyt jelentett a közösségre, ezért elkapták.

FA: Ilyen alapon ön szociális munkás is lehetett volna. Miért pont színház lett belőle?

RW: (nevet) Raymondról tényleg azt gondoltam: Mit csináljak vele? Nagyon kíváncsi voltam rá, hogyan gondolkodik. Ugyanabban az időben megismerkedtem egy nagy emberrel, ez 1967-ben, 1967-68-ban volt. Ő volt a Columbia egyetem pszichológiai tanszékének a vezetője, Daniel Stern. Dan akkor épp az anyák és csecsemők viszonyát tanulmányozta. A preverbális kommunikációt. Azt az időszakot, mielőtt beszélni kezdenének. 1967-ben több mint 250 filmet forgatott arról, hogyan beszélnek az anyák a kisbabáikhoz, ha sírni kezdenek, és hogyan csillapítják le őket. És tízből nyolc esetben az anya kezdeti reakciója – 24 kocka van egy másodpercben –, tehát az ember látja egy másodperc huszonnegyed részét, és az anya kezdeti reakciója tízből nyolc esetben az, hogy ráveti magát a gyerekre (mutatja), és a következő kettő vagy három kockán az anya ilyen képet vág (mutatja), és a következő három-négy kockán az anya valami mást csinál. És a baba is valami mást. Vagyis egy másodpercnyi idő alatt valami nagyon komplex dolog zajlik le az anya és a gyermeke között. És ezeket a szinte észlelhetetlen mozgásokat Raymond, a süket fiú sokkal készségesebben és könnyebben olvasta. És ott volt Susan Langer, a brilliáns nyelvész, nagyon nagy szellem, ő mint nyelvről beszélt a beszédszervek testre gyakorolt hatásáról. Találkoztam velük, elvittem hozzájuk Raymond-t, és Dan el volt ragadtatva attól, ahogyan Raymond látta a dolgokat, és ahogyan olvasta őket. Dan írt a munkámról. Dan pár éve halt meg. Még akkor is az anyákat és a gyermekeket tanulmányozta. Genfben élt. Dan meg én végig barátok maradtunk. Nagyon-nagyon szoros barátok. Sok nyarat töltött el velem Watermillben. Akkor is ott volt Dan, amikor A süket pillantását csináltam. Kérdeztem tőle, mit lehet ezzel az egésszel kezdeni? Dan Jerome Robins nagyon közeli barátja volt. Én Jerome Robins asszisztense voltam, ő volt akkoriban a legsikeresebb rendező a Broadway-n. A New York City Ballet számára rendezett balett-előadásokat

FA: Szóval ön volt asszisztens is. Ezek szerint tudja, hogy mit jelent asszisztensnek lenni?

RW: Majdnem két évig csináltam. És Dan így szólt, mért nem próbálsz ebből színházat csinálni? Így kezdődött.

FA: Említette Ivan Nagelt, aki nekem is jó barátom volt, magyar, ugyanakkor egy nagy német gondolkodó…

RW: Úgy van.

FA: És látott ön valamit New Yorkban a Squat Theatre-től? (A Halász-színház new yorki neve – F. A.) Találkozott velük?

RW: Naná, hogy láttam. Nagyon jelentős, nagy munkákat.

FA: Most, hogy dolgozott Eszenyi Enikővel, tőle mit kapott?

RW: Enikő bármiben benne van, bármire kész. Rendkívül sokoldalú, tegnap találkoztam vele, és szó volt róla, hogy rendeznék valamit itt.

FA: Tegnap láttam a Faustot, az első részt, ma este megnézem a második részt is, egy teljesen másik díszletben…

RW: Milyen volt?

FA: Nagyon érdekes. Nagyon operai, és nagyon macsó – mivel a színház igazgatója játssza Faustot, annak is külön jelentése van.

RW: (hangosan felnevet)

FA: A rendező elég rafináltan játszik ezzel a helyzettel. És egy nagyon jó, nagyon kifinomult színész játssza Mefisztót. Szinte teljesen üres, nyitott térben. Kíváncsi vagyok, hogyan fog folytatódni ma este. De a színházi foyer-ban mindenki arról beszélt, hogy Robert Wilson jön a Vígszínházba rendezni. Így tudtam meg. Nagyon gyorsan terjedt el a hír. Vissza a színészekhez. Ön engedi, hogy a színészek saját maguk dolgozzanak és improvizáljanak?

RW: De még mennyire.

FA: És aztán azt mondja, ez jó, ez pedig nem jó?

RW: Én teljesen szabadon indulok, és aztán a kezdeti történések válnak formalizálttá.

FA: És aztán többé-kevésbé úgy is marad.

RW: És aztán ránézek…

FA: Vannak koreográfusai?

RW: Néha vannak. Videóval dolgozom. És van egy asszisztensem, aki mindent fölír. Az ember folyton visszamegy a jegyzetekhez, és tanul belőle.

FA: Tudja, mikor találkoztunk először? Nyugat-Berlinben voltam, a nyolcvanas években, mint „fiatal színházcsináló”, egy workshopon, ön Heiner Müllerrel jött, beszéltek a közös munkájukról, nagyon izgalmas volt, Heiner Müller szivarozott…

RW: Nagyon jó barátom volt.

FA: Az ön életében mit jelentenek a barátságok?

RW: Nos, Heiner olyan volt… Egyszerűen szerettünk együtt lenni. Heiner kelet-német volt, marxista értelmiségi – nem lehetne két különbözőbb embert találni. Amikor utoljára meglátogattam, úton voltam a Távol-Keletre, és december elején mentem el hozzá, azt hiszem, december végén vagy január elején halt meg, szóval pár héttel a halála előtt, és akkor azt mondta nekem: Te vagy a munkáim legjobb rendezője, aki valaha élt. Ezt most mért mondod? Mert mindig teret hagytál a gondolatiságnak, ugyanakkor nem erőltetted rá magad a szövegre túlságosan, és, mondta, még humort is vittél bele. Azt mondta, ez a legproblematikusabb a németeknél. De én nem az intellektuelt, hanem a barátot láttam benne.

FA: Tudtak egy kávéházban üldögélni anélkül, hogy a színházról beszélgettek volna.

RW: Pontosan. Elcsevegtünk bármiről. Ismerni őt, az ironikus humorát, ahogy a dolgokat szemlélte. Heiner mindig nevetett. Akármit látott az utcán, vagy akármit írt.

FA: Megmondom őszintén, nekem sok bajom volt az ő írásmódjával, amikor Berlinben voltam a nyolcvanas években, de most, hogy lefordítottam a Titus anatómiáját, valósággal beleszerettem. Amikor fordítottam, kénytelen voltam elmélyedni a dologban, és rájöttem, hogy milyen nagyszabású.

RW: Heiner meg én, tudja, a legkülönbözőbb alkalmakkor találkoztunk, és egyszerűen élveztük egymás társaságát.

FA: Egy kérdés az operákról. Tudom, hogy ön jelenleg Linzben dolgozik, a Traviátát rendezi, és a kérdésem a következő: tud kottát olvasni?

RW: Mmm, nem igazán.

FA: Semmilyen hangszeren nem játszik?

RW: Nem, nem.

FA: Akkor mit csinál – otthon meghallgatja a zenét…

RW: Először zene nélkül rendezem meg.

FA: Tudom, hogy mindig a világítással kezdi. Ivan Nagel egyszer éttermi szalvétákat mutatott nekem, amikre a salzburgi Danton halála világítás-dizájnját rajzolta le. Nagyon nagy becsben tartotta a rajzokat Iván. De zenét csak hallgat?

RW: Persze, persze.

FA: És hogy dolgozik a karmesterrel? Hogy miért kérdezem? Mert önnek egy nagyon erős rendszere van, egy teljesen eredeti valami, ami csak önre hasonlít, de ugyanakkor egy nagyon komoly rendszer. Vannak ezek a kis ablakok, vannak a műsorszámok… És aztán jön hozzá a zene, aminek szintén nagyon komoly rendszere van, de egy egészen más szinten.

RW: Tudja, ez olyan, mint a sajtburger (rajzolni kezd). Mi is van hozzá? Van hozzá egy kis kenyér, van egy kis saláta, van egy kis ketchup, talán egy kis mustár, savanyú uborka, paradicsom, kis hús, és aztán ezt az egészet egyberakja az ember, érti, ezt a hatalmas sajtburgert, vagyis lehet benne zene, benne lehet a színész mozgása, lehet díszletváltozás, jöhet hozzá a világítás, hozzájön még a szöveg, a tevékenységeknek ezeket a rétegeit összerakjuk, önmagában mindnek nyugodtan lehet másféle a szerkezete, másféle az íze, másféle a színe…

FA: Szóval amikor egy karmesterrel dolgozik, és ő a zenéről mesél önnek…

RW: Nem beszélek túl sokat. Két napja egy énekesnővel dolgoztam, nagyon sok problémája van, szeretne a zene ütemére dolgozni, de én ezt nagyon unalmasnak találom, mindig a zene ellen kell dolgozni, hogy feszültség keletkezzen aközött, amit látok és amit hallok. Rendeztem egy Lohengrint a Metropolitanban, New Yorkban, egy 150 tagú kórussal, és Wagner zenéje csak rohan és rohan és rohan és rohan, és adott egy emberekből álló mozgó fal a színpadon, amelyik roppant lassan közeledik, és a zenének teljesen más a tempója, ettől válik az, amit látok olyan hatásossá. Ha valamit igazán akarok hallani, a legjobb, ha behunyom a szemem. És akkor jobban tudok fókuszálni arra, amit hallok. Ha valamit igazán akarok látni, tévét vagy akármit, legjobb, ha letekerem a hangot. Amikor egy bemondót nézek, egy csomó minden elkerüli a figyelmemet, ha közben hallgatom a híreket. Szóval valami olyasmit akarok létrehozni a színpadon, amit látva jobban hallok, pont úgy, mint mikor be van hunyva az ember szeme. Ez az igazi kihívás. Először mindenen külön dolgozok, aztán egyberakom őket, néha működik, néha nem, de nem kell, hogy illusztrálják egymást, nem kell, hogy támogassák egymást. A Faustban a fiatal színésznő, aki Helenát játssza, nagyon gyorsan beszél és a mozdulatai rendkívül lassúak, amit nagyon nehéz csinálni, hogy gyorsan beszéljen és lassan mozogjon. És ráadásul Herbert Grönemeyer zenéje egy harmadik fajta tempóban van írva. És ezt az egészet egyberakjuk. Egyszóval ezt értettem a sajtburgeren.

FA: És a színésznő hogy érzi magát, mármint Heléna?

RW: Hát, sírt, azt mondta, annyira nehéz megcsinálni, de hosszútávon, ha mindezek a ritmusok szimultán történnek, az nagyon más hatást kelt, mint amikor mindent a zene tempójában csinál az ember.

FA: Nem szeretném sokáig feltartani, de van még egy vagy két kérdésem. Elmegy néha megnézni régebbi rendezéseit? Ismerek pár rendezőt, akik gyűlölik a befejezett dolgaikat újra megnézni, még a premierre sem kíváncsiak. Ha egyszer befejezték, többé nem érdekli őket. És soha többé nem mennek el megnézni.

RW: Ó, én visszamegyek. Szerintem egy munka sosincs befejezve. Nemrég volt egy rajzkiállításom, fogtam pár harminc éve rajzolt rajzomat, és kiradíroztam belőlük ezt-azt, mert nem voltak elég jók…

FA: Igazán? A régi rajzokat még mindig le lehet fényképezni. És beszél is a színészekkel?

RW: Persze.

FA: És megmondja nekik, hogy mi van rendben és mi nincs rendben?

RW: Például megrendeztem az Orlandót Isabelle Huppert-rel, és százvalahányszor előadta, és a hetvenötödik vagy nyolcvanadik előadás után visszamentem, nem láttam a bemutató óta. Utána megkérdezte tőlem: Mit gondolsz róla? Ó, nagyszerű voltál, de azért vannak fenntartásaim. Őszintén szólva az elején még teljesen el tudtam veszni a szövegben. Most viszont minden olyan logikusan követi egymást. És az nekem tényleg hiányzott, hogy amikor kezdetben a szöveget hallgattam, el tudtam veszni benne. Ha az ember egy jó regényt olvas, el tud veszni benne.

FA: És ő mit mondott erre?

RW: Azt mondta, tudsz holnapig maradni? Gondold meg. De én azt mondtam, hogy nem tudok maradni. Azt mondta, kérlek, maradj. Maradtam. És akkor teljesen más volt. Elengedte magát.

FA: Mert addig túlságosan is kontrollálta magát.

RW: Hát, az ember elmegy a Broadway-re, a Broadway-féle színjátszás pont olyan, mint a tévé. A közönségnek minden tíz, tizenöt, de nem több, mint harminc másodpercben reagálnia kell. Pont olyan, mint a televízió. Másfél éve a Yale-en dolgoztam fiatal drámahallgatókkal, rémes volt. Mindig úgy beszélnek, mint a televízióban. Érted, amit mondok? Érted? Érted, amit mondok?

FA: (nevet)

RW: (Hamletet idézi:) „Hogy vádol engem minden alkalom, / S ösztönzi lusta bosszúm! Mi az ember, / Ha drága idején vett fő java / Alvás, evés csak? Nem több, mint barom.” („How all occasions do inform against me, / And spur my dull revenge! What is a man, / If his chief good and market of his time / Be but to sleep and feed? a beast, no more.”) Egy idő után az ember nem ért semmit, mert csak azért beszélnek, hogy a néző megértse és reagáljon. Hagyd, hadd menjen: „Hogy vádol engem minden alkalom, / S ösztönzi lusta bosszúm!” Nincs semmi baj azzal, ha az ember elvész a szövegben. Annyira félünk attól, hogy a közönség el ne vesszen a szövegben. De ha bízol a szövegben, az olyan, mint egy jó regényt olvasni.

FA: Amibe az ember belemélyed, és azt sem tudja, hol jár.

RW: Az egyik estén a Hamlet nyugodtan lehet másmilyen, mint a Hamlet egy másik estén. Igen, visszamegyek és beszélek a színészekkel.

FA: Az utolsó kérdés. Aztán szabadon engedem. Einstein a tengerparton. Nem láttam az eredetit, de láttam a remake-et az interneten. Biztos vagyok benne, hogy nem olyan volt, mint az eredeti. Tegnap volt egy kérdés az előadások filmre rögzítéséről, és tudom, hogy ezt ön problematikusnak találja, nem kellene filmre venni őket, azt mondta. Akkor miért volt kész azt a régi előadást rekonstruálni, és mit gondol erről a két dologról, hogyan viszonyulnak egymáshoz?

RW: Hát, az új színpadra állításban az eredetit követtem. Mindent följegyeztünk. A szereplők mások voltak. A korszak nagyon más volt.

FA: Ugyanazok a jelmezek, ugyanolyan világítás, ugyanaz a koreográfia…

RW: A világítás nem lehetett ugyanolyan. 76-ban izzókkal világítottunk. Most halogén fények vannak, az izzónak melegebb a fénye, most minden fény hideg. És a legtöbb színházban nem engedik az izzó használatát, mert nem energiahatékony. Tehát most hidegek a fények, és nagyon nehéz meleg értékeket teremteni, így egészen más a színek ereje.

FA: Akkor mért nem mondta egyszerűen: „Ilyen körülmények között nem csinálom meg”.

RW: Őszintén szólva kíváncsi voltam rá, mit szólnak hozzá a fiatalok, ha megnézik, 38 évvel később…

FA: Nekem ez az előadás teljesen mainak tűnt.

RW: Wenders azt mondta, Berlinben látta, istenem, mondta, körülnéztem a nézőtéren, vannak ezek a mozdulatok a színpadon, és a nézőtéren mindenki ugyanazt csinálja. (Wilson azt mutatja, hogyan használják az emberek az okostelefonjukat, hogyan görgetik az oldalakat).

FA: Nagyon szépen köszönöm a beszélgetést.

xxx

FORGÁCH ANDRÁS Are you ready?

ROBERT WILSON Yeah.

FA: Very good. The first part of our conversation would be 1914 – why you thought it should be 1914, this period, with these three theaters in Prague, Bratislava and Budapest?

RW: Well, actually it was not my idea. I was told that these three theaters would be interested in coproducing a play. A friend of mine Wolfgang Wiens, a great dramaturg, and he said that something I should do. And I knew that there were other people wanting to do something about 1914 in other productions…

FA: Do you care about centenaries?

RW: Well, it’s a special occasion and Wolfgang thought that I could bring a likeness that would be essential to the work. Like with Ivan Nagel, I very much trusted them, and I more than once went to ask them advice…

FA: Sorry if I interrupt you – does it disturb you if I interrupt you?

RW: No.

FA: Why in Germany you have this incredible response, when you don’t speak a word of German, as you said?

RW: (laughs)

FA: Why in Germany?

RW: I just did Faust, I. and II.

FA: I know, I am going to see it.

RW: You know, they say opposites attract each other. My way of thinking is very different from the Germans. The Germans always work from the causal factor, they do something from the cause, which probably goes back to the Greeks, the reasoning. So if you start with the cause, you’ll make an effect. Eventually. Well, I’m this superficial Bugs Bunny from Texas, I start with an effect, I don’t want to know the reason while I’m doing something. So when I make an effect I may later find a cause. But the Germans start here, so this is quite disturbing to them when I say I don’t know why I am doing this, I’ll just do something. So I think we start from a completely different aspect. This is more a Zen or Eastern idea, philosophical idea. So you can associate with an idea in multiple ways, it doesn’t have to have one clear root or something.

FA: When I broke you off, you were talking about Wolfgang Wiens and the idea for the play 1914. Karl Kraus was the main subject? He wrote an incredible play. Everybody thinks, when one hears about such a long, enormous stuff, that you should do it. Because you do the long thing.

RW: Well, sometimes you close your eyes and say: “What shall I not do?” and then do that. So that was at the root of the work I was asked to do, but unfortunately Wolfgang Wiens died, and he didn’t really work on it so much, but he was there in the beginning…

FA: You told a beautiful anecdote yesterday in your lecture about Jessye Norman falling silent in the middle of singing for ten minutes. My question is about actors. Because you work with very great actors, real stars, and you work with simple actors – is there any difference?

RW: Well, I think that if one is comfortable with oneself in a theatrical situation then you can relate to a public. I had a man, it was an old man, when I was in Stuttgart, living with Ivan, and I did Alceste, and he had to walk across the stage a dozen times, slowly. And he did it so beautifully. He worked many years in the field, ploughing, in the mud, and he said, we had to walk very slowly, this is how we used to work. And he had a big reception with the public. He was comfortable with himself – he was on stage with actors who had training and more experience with being on the stage.

FA: But here in 1914 you have this great singer, Soňa Červena from Prague, a big star, whom you worked with before even in The Macropulos Case – it is not all the same if she is standing there with this incredible face, this incredible mouth – so there is still a difference in meaning for the public. Also in Shakespeare’s Sonnets in the Berliner Ensemble you had great actors playing little things there – so this is my question: I know that great actors and singers love to work with you, although you work totally differently with the actors from any other director, you don’t give psychological instructions, you just put them in space and then they have to do something.

RW: Right. I had a mail this morning from one of the actors I worked with recently, a singer as well, and she told me thank you, I just opened in a production in Zürich, and that the things that you talked to me about really have helped me in many things. This is an other production, this is the total opposite of what you do, but the things that you talked to me about helped me to do this work.

FA: That is what I hear from actors. For example in the Schaubühne, I had very good friends there. I was there, when Peter Stein made Les Negres of Genet. Which I saw now in Paris in your production. I loved it. Because in Berlin I worked through it as a “hospitant”, in 83.

RW: I saw that, yeah.

FA: It was a fantastic thing and Genet also came, I met Genet there. But I wanted to say is that actors are swooning, not simply happy to work with you, but they are having orgasm to be able to work with you. What would be the reason? I think you point to more basic things about the existence on stage as a normal, everyday psycho-realistic director maybe. And also your observation of them, the way you look at them, not as on actors but as on human beings.

RW: As I said, the basic thing is to be comfortable with your body that you can relate to. The beautiful black girl in Les Negres, she is from Rwanda.                                                                                 

FA: And these people came from all different countries, I found it fantastic.

RW: Yes, we had so many African nations represented.

FA: I found it much closer to the intentions of the original play than Stein’s, maybe also because it was played in French.

RW: Really?

FA: And you know that Genet said that only blacks can play it, but he gave a special permission to Stein, that he can use whites. I think Genet was right, and it is essential to the play that it be performed by real black people. Blacks know something, and all these accents!

RW: Yes, beautiful.

FA: Back to Eastern-Europe. I know that you always work on many parallel projects. How is it in your mind? Can you walk, like in a big house, you have many rooms and you walk from one room to the other, and then the other projects is forgotten, or they are somehow bound together.

RW: I did one season years ago: I worked with Tom Waits and William Burroughs. And then I did Virginia Woolf’s Orlando. Then I did Chekhov. I did Heiner Müller and I did Shakespeare’s King Lear. In one season.

FA: Jesus.

RW: I think 1990.

FA: Which Chekhov did you do?

RW: I did a little one, called Swan Song, at the Kammerspiele, in Munich.

FA: And you had a good actor there?

RW: The prompter was even better. He didn’t speak. And then shortly after that I did a piece that Lou Reed worked in. And then after Lou Reed I did a Luigi Nono. It was called Prometeo, which is nine orchestras and very quiet. And Lou is about loudness you know. Somehow you appreciate Lou Reed in the loudness if you just come from Nono. And the other way round. Sometimes you put things together that are very different.

FA: Yes, but working on so many projects parallelly means that they flow into each other in a way. Which is maybe not intended. Or you don’t care about it, because you said somewhere that you are always doing the same thing, like Marcel Proust is writing the same book, and Flaubert is also writing the same book.

RW: Einstein when they asked him could he repeat what he just said, he said, there is no need for me to repeat what I said, because it is all the same thought.

FA: But yesterday when you started to speak about the first things, it was very interesting for me, because I got some details I never knew. You spoke about meeting these two boys, the deaf and the autistic, Christopher and Raymond. When you met them you were already about twenty. Before that theatre interested you, or you wanted to be an architect, you wanted to be a painter?

RW: I wanted to be a painter. I studied in Texas, first in business administration, and then my father was a lawyer, he wanted me to be practical and I went to study law.

FA: Like Kafka.

RW: (laughs) I went to law school. And after one semester I said to my father that I wanted to go to New York, actually I wanted to study painting, and then I studied architerture. And my father said to me: (imitating his father’s Texan accent) “Son, to study architecture is not serious. You have to study engineering.” But I studied architecture at the same time with this painting.

FA: And then the meeting these two “kindred spirits”…

RW: Accident…

FA: I know, but it did change something.

RW: It changed my life, yeah.

FA: That’s what I’m speaking about. So theater is connected to this meeting these two boys.

RW: If I had gone to Yale, the drama-school, I would not be making the theater I am making. It happened just by living. Everyday. You know, walking down this city in New Jersey and seeing this cop hitting the boy on thead with the club.

FA: He was stealing something? Why did he beat him?

RW: He has thrown a stone through a church-window. And he had also been stealing in the community. So he was a menace to the community and they caught him.

FA: But you could have become a social worker. Why theater?

RW: (laughs) With Raymond I had really thought: What do I do? And I was very curious to find out how he thought. I met a great man at the same time in 1967, in 1967-68. And he was head of the department of psychology at Columbia University, Daniel Stern. And Dan was studying the relationship between mothers and babies. Preverbal communication. Before they start to speak. In 1967 he made over 250 films, mothers speaking to babies when they started to cry, and how they comforted the baby. And in eight out of ten cases the initial reaction of the mother – there are 24 frames in a second – so you can see one twentyfourth of a second, and in eight out of ten cases the initial reaction of the mother is that she is launching on the child (he shows it), and in the next two or three frames the mother is like this (he shows it), and in the next three or four frames the mother is doing something else. And the baby something else. So that in one second a time it’s very complex what is happening between the mother and the child. And these almost imperceptible movements that Raymond the deaf boy was more readily, easily reading. And Susan Langer the linguist, she is very brilliant, a great great great mind, and she talked about the impingments of the body of the speaking instruments as being a language, and I had met them, and I took Raymond, and Dan was also fascinated how Raymond was seeing the things and how he was reading them. Dan has written about my work. Dan died a few years ago. He still was studying mothers and infants. He was living in Geneva. And Dan and I remained friends to the end. Very very very close friends. He spent many summers with me at Watermill. Dan, when I was making the Deafman Glance was around. And I talked to him, what do we do with all this? And Dan was very close with Jerome Robins. I hade been Jerome Robins’ assistant, the most successful director on Broadway. He was making ballets for the New York City Ballet.

FA: You were a regular assistant. So you know what it is to be an assistant?

RW: I was there for almost two years. And Dan said, why don’t you try to stage some of this? So that’s when it started.

FA: You mentioned Ivan Nagel, who was a very good friend of mine, a Hungarian, and he was a great German mind also…

RW: Sure.

FA: And did you meet or see anything in New York of the Squat Theatre?

RW: Yes, sure I did. Great, great work.

FA: Now that you worked with Enikő Eszenyi, what did you get from her?

RW: She is in to anything. She is so versatile, I met her yesterday and we talked about doing a work here.

FA: I saw the Faust yesterday, the first part, and I am seeing the second part today in a totally different set…

RW: How was it?

FA: Very interesting. Very operatic, and very macho – as the director of the theatre plays Faust, it has a meaning..

RW: (laughs out loud)

FA: A subtle play on this situation. And a very good, very sophisticated actor plays Mephisto. It is a very empty, open space. I am curious about how it will continue tonight. But in the foyer everybody was speaking about Robert Wilson coming to the Vígszínház. This is how I learned about it. The word spread very fast. But back to the actors. Do you let your actors work on their own and improvise?

RW: Sure.

FA: And then you say, this is good, this is not good?

RW: I start totally free and then what initally happens becomes formal.

FA: And then it has to stay like that, more or less.

RW: And then I look at it…

FA: Do you have choreographers?

RW: Sometimes I have. I work with video. And I have an assistant who notates everything. So you have to go back and learn there.

FA: You know when I met you for the first time? In West-Berlin, in the eighties, I was a young “Theatermacher” and you came in with Heiner Müller, to talk about your work, very impressive, he was smoking his cigar…

RW: He was a very good friend.

FA: What does it mean for you to be a friend of somebody?

RW: Well, Heiner was… We just liked being together. Heiner was an East-German, marxist intellectual – you couldn’t meet two men more different. I went to see him, I was going to the Far-East, and I went in the beginning of December, I think he died end of December, beginning of January, and so it was a few weeks before he died, and he said: You are the best one to ever direct my work. Why do you say that? Because you gave a space to the intellectual, and you didn’t impose to much, and then he said, you brought humour. He said that was really problematic for the Germans. But I knew him as a friend, not as an intellectual.

FA: You could sit together in a Café, without talking about theater.

RW: Exactly. You know, small talk. Knowing him, you know, this ironic humour that he had in everything all the time. Heiner was always laughing. Whatever he sees on the street, or he writes something.

FA: I tell you honestly, I had problems with his writing when I was in Berlin in the eighties, and now that I translated Titus Anatomie and I fell in love with him. As I had to translate him I had to go into the thing, and I realised how great he is.

RW: Heiner and I, you know, we saw each other on different occasions and we just enjoyed each others company.

FA: A question about operas. I know that you are now working in Linz, you are doing Traviata, and my question is: can you read music?

RW: Mmm, not really, but

FA: You don’t play music?

RW: No, no.

FA: So what do you with music, you listen to it at home…

RW: I first stage something without the music.

FA: I know that you start with the lighting. Ivan Nagel showed me once the serviettes, on which you drew the light-design for Dantons Tod in Salzburg. These drawings were sacred for him. But you do listen to music.

RW: Sure, sure.

FA: How do you work with the conductor? Why do I ask you? Because you have a very strong system, a very inherent thing, which is only you, but it is very systematic. You have these little windows, you have the numbers… And then you have the music which is also very systematic but on a different scale.

RW: You know, its like a cheesburger. (he starts to draw) What do you have? You have some bread, you have some lettuce, you have some ketchup, maybe a little mustard, some pickles, tomatoes, some meat, so then you put all this together, you know, this big cheesburger, so, you can have music, you can have movement of an actor, you can have movement of scenery, you can have light, you can have text, and all of these stratified layers of activity can be put together, they can have different structures, different taste, different colours…

FA: So when you work with a director and he tells you about the music…

RW: I don’t talk a lot. I was working with a singer two days ago, she was really having a lot of problems, she wants to work on the beat of the music, and I find it so boring, you must work against the music, so there is a tension between what I am seeing and what I am hearing. I did Lohengrin at the Met in New York with 150 chorus people, and the music of Wagner is rushing and rushing, and rushing and rushing and I have a wall of people who are moving very slow and the music is of a totally different tempi, so it makes what I am seeing powerful. The best way to hear something is to close your eyes. And you begin to focus more on what you are hearing. And the best way to see something if you are watching television or anything, is to turn off the sound. So then I am watching the news broadcaster I don’t see all these other things that I don’t really notice when I am listening to the news report. So can I create something on stage that I see that helps me hear better, like when my eyes are closed. That’s a real challenge. So I work on everything separately, then I put them together, sometimes it works, sometimes it doesn’t, but they don’t have to illustrate one another, they don’t have to second one another. This young actor in Faust who plays Helena, so she is speaking very rapidly, her movements are extremely slow, which is very difficult for anyone to speak very quickly and move slowly. And Herbert Grönemeyer’s music is of still a different tempi. So all that is put together. So that’s what I mean with this cheesburger.

FA: And how does she feel herself, I mean Helena?

RW: Well, she cried, she said, it is so difficult to do, but in the long run, if all these rythms happen simultenously, it is very different when you do everything to the tempi of the music.

FA: I don’t want to keep you up for long but I still have one or two questions. Do you go to see your old productions? Because I know some directors who hate to see their finished stuff, they don’t even go to see the premiere. Once it is finished they are not interested in it. And never go to see it again.

RW: Oh, I go back. I think a work is never finished. I even had a drawing show, and I took some drawings I did thirty years ago, and I erase something because it’s not good…

FA: Oh, really? You can still make a photograph of the old one. And you talk with the actors?

RW: Sure.

FA: And you say, this was okay, this is not okay?

RW: Well, I did Orlando with Isabelle Huppert, and she performed a hundred and something times, and I went back after seventy five or eighty times she has performed it, and I haven’t seen it since the first night, and she said: What did you think about it? Oh, you were great, but I have some little reservations. To be honest, when you did it in the beginning I could get totally lost in the text. And now everything seems to follow in a more logical way. And I really missed the fact that when I was hearing the text in the beginning I could get lost. When you are reading a good novel you can get lost.

FA: What did she say?

RW: She said, can you stay tomorrow? Think about that. But I said, I can’t. She said, please do. But I did stay. And then she was completely different. She let it go.

FA: Because she controlled it too much.

RW: Well, if you go to see Broadway, Broadway’s playing, it’s like television. Every ten, fifteen, no longer than thirty seconds the audience must respond. So it is like television. A year and a half ago I was in Yale with young drama-students and it was horrible. They are always speaking like television. You understand what I’m saying? You understand? You understand what I am saying?

FA: (laughs)

RW: (citing Hamlet:) “How all occasions do inform against me, / And spur my dull revenge! What is a man, / If his chief good and market of his time / Be but to sleep and feed? a beast, no more.” After a while you don’t understand anything, because they have to speak for the audience to understand and get a response. Just let it go: “How all occasions do inform against me, / And spur my dull revenge!” Its okay to get lost. We are so afraid of letting the public get lost. If you trust that, that is like reading a good novel.

FA: You can be immersed in it without knowing where you are.

RW: Hamlet one night can be different from Hamlet on the other. So yes, I go back and talk to the actors.

FA: The last question. Then you are free. Einstein on the Beach. I didn’t see the original but I saw the remake through the internet. I am sure it was not like the original. There was a question yesterday about filming your show, and I know you have a problem with it, it shouldn’t be filmed, you said. Why were you ready to reconstruct it and how do you compare the two things in your mind?

RW: Well, I did the restaging based on the original. Everything was notated. But the people are very different. So the times are very different.

FA: The costumes were the same, the lighting was the same, the choreography the same…

RW: The light couldn’t be the same. At 76 it was all incandescent. Now you have halogen lights, incandescent is warmer, now all the lights are cold. And in most of the theaters you are not allowed to use incandescent lights because they are not energy efficient. So now all the lights are cold and its very difficult to have warm values, so the whole power of the colour gets different.

FA: So why didn’t you say “I am not doing it”.

RW: Actually, to be honest, I was very curious for young people to come and see it 38 years later…

FA: You know, I had a feeling that its today.

RW: Wenders said to me, he saw it in Berlin, my God, he said, I looked around, there are these movements, and everybody in the public is doing the same movement. (BW shows the way people are using their smartphones, the movement of the rolling of the pages)

FA: Thank you very much for this conversation