Frissen megjelent, Lineaments II. című albumának apropóján a hangzásról mint meditatív állapotról, a hangról mint jelentéshordozóról, valamint a keleti és nyugati hangzó világok között húzódó, láthatatlan hidakról beszélgettünk vele. Hogyan válhat a zene gyakorlattá – nem pusztán kifejezéssé –, és hogyan illeszkedik ebbe a hallgatás mint éberség? Nagy Ákos zenéje kérdésként is működik: hogyan formálhatja újra a világot maga a belső figyelem?

PRAE.HU A Lineaments II. cím utalás az első albumra, de érzésem szerint ez nem puszta folytatás – inkább más szögből közelít ugyanahhoz a gondolatmenethez. Hol vált irányt az új lemez a Lineaments I. anyagához képest? Milyen koncepció vezette a létrejöttét?

Valóban, a Lineaments II. szoros kapcsolatban áll az első anyaggal, mégsem tekintem puszta folytatásnak. Itt inkább keretezésről és nem sorozatmegjelölésről van szó. Mentális és érzelmi topográfia, amelyben újra és újra be lehet járni ugyanazokat a tájakat mindig más fénytörésben. A legfőbb kompozíciós elmozdulás talán éppen az, hogy tudniillik nem történetszerű építkezésben gondolkodom. A koncepció ennek megfelelően nem tematikus vagy programatikus; inkább egy olyan állapot rögzítése, ahol a hang nem reprezentál, hanem formálódik – a hallgatás nem követ valamit, hanem benne tartózkodik valamiben. Tehát nem továbbmegy és folytatja az előző megkezdett útját, inkább elmélyíti annak kérdéseit – más megvilágításban, más síkokon. A hanganyag itt nem illusztráció vagy kifejezéseszköz: sokkal inkább rezonáns médiumként működik.

Az előző album művei mindegyike mind azt vizsgálta, miként lehet akusztikus és elektronikus hangszerek színeit közelíteni egymáshoz, hogyan olvaszthatók össze, s hol az az origó, ahol már elválaszthatatlanul eggyé forrtak, hol van a közös gyök. Ebben a tekintetben a Lineaments II. nem hoz radikális újítást, ugyanakkor az ütőhangszerek szerepe jelentősen megnőtt.       

Ha leegyszerűsítem, a Lineaments I. arról szólt, miként jeleníthetők meg hallható formában a hangok közti finom átmenetek, miképpen válhat a lassú változás a kompozíció alapegységévé. A hangszínek belső alakulása, a hangzó felületek lassú átformálódása vált a forma hordozójává. Az első albumon nem volt jelen szerkezeti artikuláció, helyette egyfajta mozgásirány, amelyet a hangszínek és a textúrák formáltak, volt az irányító, a hajtóerő. Ezek a darabok nem keresték a határozott cezúrákat, sőt gyakran kimondottan kerülték azokat. Mintha a tagolás helyett a figyelem áthangolása lenne a cél: a hallgatónak nem mozgást kell követnie, hanem jelenlétet kell gyakorolnia. Ebben az értelemben az egész kritikája is a hagyományos formai dramaturgiának és ezzel együtt a linearitásának.

A második részben ez a struktúraalakítás háttérbe vonult, és egy sokkal szervesebb, belülről növekvő, formai logika vált meghatározóvá. Ez pedig nem más, mint a ritmus. Az úszó, „akvárium” jellegű zenékben a ritmus és metrum általában háttérbe szorul, csak egy metapulzáció marad érzékelhető. Itt viszont ezek az alkotóelemek újra mozgásba lendülnek, ismét meghatározó és alakító erőként jelennek meg.

Az itt szereplő muzsikák esetében a forma nem kizárólag a hangszínek folyamatos átrendeződéséből bontakozik ki, hanem a ritmus – mint belső mozgásrend – fokozatos visszatéréséből is. Nem a régi struktúrák visszatéréséről van szó, hanem a ritmus mint alakító elv újrafelfedezéséről – megjelenik, mint mechanikus rend és szerves időbeliség.

PRAE.HU A ciklikusság, az ismétlés és a sorozatszerű gondolkodás gyakori motívumai zeneszerzői világodnak. Körkörös folyamatokban gondolkodsz, vagy zárt, egymástól független művekben?

A ciklikusság számomra nem reprodukció: minden visszatérés más időpillanatból tekint önmagára – így egyben elmozdulás is. Ha a hely, ahová visszaérkezel, közben megváltozott – valóban ugyanoda érkezel? Létezik-e még az a pont, amelyhez viszonyítani lehet? Egy apró csíra vagy gesztus sosem ugyanaz, amikor ismét megszólal, mert a kontextus, az idő és a hallgatás módja is változik. Ha minden ismétlés egyszeri – akkor hol húzódik a határ az eredeti és az új között? Egy motívum újbóli  megjelenése olyan, mint egy régi kép, friss keretben: felismerhető, mégis más. Tamquam vultus notus in nova luce, vagyis mint egy ismerős arc új fényben. 

Nem hiszek lezárt zenei entitásokban. Minden opusz kapcsolódik valamihez: korábbi művekhez, korábbi korokhoz, korábbi és mai alkotókhoz vagy épp a befogadás tapasztalati rétegeihez. A darabokra nyitott hálózat epizódjaiként tekintek: önállóak, mégis egymást értelmezik, tükrözik vagy kérdőjelezik meg. Ha önállóak, mégis egymást tükrözik – melyik az igazi tükör? 

Lassú, organikus szövés ez – nem lineáris fejlődés vagy narratíva mentén alakul. Haladás visszacsatolásokkal, elcsúszásokkal, iteratív alakzatok révén. Ezért is áll közel hozzám a ciklikus vagy spirális forma, amely mélyül és nem visszafordul.

PRAE.HU A műveidből történeti tudatosság érzékelhető, amely nemcsak inspirációként, szervező elvként is jelen van. Nálad a múlt újraaktiválása tudatos folyamat?

Igen, tudatos folyamatként tekintek rá, de nem archiváló vagy dokumentatív módon. A múlt nem lezárt, hanem továbbrezgő jelenlét – nem puszta emlék, hanem élő tér. Olyan, ahová újra és újra szívesen visszatérek – nem nosztalgiából, ellenkezőleg, mert úgy látom, még mindig marad benne valami befejezetlen.

A zenei emlékezet – ha nevezhetem így – nem stílusjegyek újrajátszását vagy történeti utalások beemelését jelenti, inkább egy mélyebb párbeszédet. Ha például egy motettaszerű többszólamúság jelenik meg egy elektroakusztikus textúra mellett, vagy egy barokk frazeálás dereng föl egy egyszólamú klarinéttöredékben, nem a referencialitás vagy az idézet érdekel, hanem a korábbi lenyomatok reziduális ottléte. Ezek a formák nem avultak el – csak a nyelvi közeg szűnt meg, amely egykor éltette őket. A feladat az, hogy új hangzásbeli térbe helyezve ismét lélegezhessenek és élő viszonyt hozhassanak létre az őket hallgatókkal.

Egy-egy múltbeli forma – egy passacaglia-szerű ismétlődés, egy prolációs kánon, egy arányrendszer – nem a múlt iránti nosztalgia miatt izgalmas. Kifejezetten elutasítom a posztmodern idézetalapú hozzáállást, amely ironizál, távolságot tart. Megkérdőjelez és sose köteleződik el. A posztmodern – legalábbis abban a formában, ahogy a 20. század második felében meghonosodott – gyakran ironikus, széttartó, üresen pluralista, montíroz, újrahasznosít, kollázsol – de ritkán hisz és még ritkábban állít. Nem értékítélet – érzékenységi különbség.

A múltidézés – ha jobban belegondolunk – konstitutív aktus. Nem az történik, hogy beleszövök valamit a múltból; abból indulok ki, hogy a zene sosem tiszta lap. Nincs tabula rasa. Minden hang valaminek a nyoma – előzményként, maradványként, akár elhallgatottként. Nem emlékek utáni sóvárgás, nem idézet – párbeszéd, vagyis jelenidejű érzékenység a korábbi korok többrétegű jelenlétére. A posztmodern azért is válik kérdésessé számomra, mert nem vállalja ennek a dialógusnak a mélységét. Ahogy említettem: ironizál, játszik, beemel, hivatkozik, cinkosan somolyogva kikacsint – de nem vállalja a tétet. Ilyenkor stílusjátékká vagy kontextuális geggé silányul. Ezzel szemben egy már korábban létezőre való utalás akkor válik igazán izgalmassá, ha képes a mű saját idejét is újrarendezni.

Stúdiófelvételi munkálatok

A Seleljo Erzsébetnek és Razvalyaeva Anastasianak írott Ἠχώ και Νάρκισσος no. 1. (Echo és Narcissus) című kompozícióban megszólaló szoprán szaxofon (mintegy auloszként) és a hárfa (kvázi khitáraként) elhangolása nem követi az ógörög enharmonikus rendszer szabályait, jóllehet a mű különböző pontjain delphoi Apollón-himnuszok halvány, mégis felismerhető allúziói sejlenek fel. Nem stiláris rekonstrukció vagy archeológiai hűség mozgatja a darabot, hanem az emlékezet rétegzettsége: az a mód, ahogyan egy elhangolt hangszer, egy kontúrszerű utalás vagy egy szándékoltan torzított arány echóként képes működésbe lépni. A himnuszok nem stiláris másolatként jelennek meg, hanem töredezett, visszhangszerű nyomokban. E fragmentaritás azonban nem hiányt, hanem reflexiót jelent: a múlt lenyomatainak jelenidejű megszólalását. Nem veszteségként, hanem reflexióként működik, amelyek a jelen idejű hangköltészetben újra hallhatóvá válnak, miközben megőrzik hallgatásaik mélységét is. Narcissus ma is elenyészik és mocsári növényként hajt ki. Echo ma is erdőkben és ligetekben kóborló kósza hangfoszlány. 

A muzsika különböző időtípusok szövete – nem egyszerűen hallható mozgás az időben. Egy középkori cantus firmus nemcsak tematikus elem – idősziget is egyben, ahol a változatlan megmarad, miközben környezete módosul, feloldódik, válaszol. Ez egyszerre formai és szemléleti inspiráció: hogyan lehet a múltban és a jelenben ugyanúgy jelen lenni anélkül, hogy az ironikus vagy illusztratív legyen?   

Nagyon izgat az is, hogy a zene hogyan emlékezik önmagára. Egy ciklus későbbi tétele hogyan viszonyul vissza az előzőhöz? Egy visszatérő kép hogyan hordozhat többletjelentést, ha egyszer már hallottuk más kontextusban? Ezek mind az emlékezés formái – de nemcsak a hallgató, maga a mű is emlékezik önmagára és társaira. Ez a reflexív viszony teszi lehetővé azt a mélységi jelentést, amely lineáris hallgatással nem hozzáférhető, nem átélhető.      

A hang egy időrajzolat – nem pusztán fizikai rezgés. Valami, ami már megszólalt, de újra kimondható – mai szavakkal, mai hangon. Munkám ebben az értelemben emlékezés-gyakorlat is: nem azért, hogy ápoljam és megőrizzem a múltat, hanem hogy megkockáztassam az újramondását – másként, máshogy, de ugyanazzal az elszántsággal és szent őrülettel, ahogyan a korábbi korok komponistái tették.

PRAE.HU A műveid elnevezései gyakran költőiek, vizuálisan érzékenyek, néha pedig elvont, műtárgy-jellegűek. Hogyan születnek ezek a címek? Előre megvannak, vagy a kész mű hívja elő őket?

Lehet, hogy költőiek, de szeretném rögzíteni egyből, ars poetica helyett, hogy a művészet artisztikus és ne arisztokratikus legyen! A címek a folyamat szerves részei, lebegő koordinátapontok, nem pedig rögzített fogódzók.

Gyakorta már a komponálás előtt jegyzetelek szóképeket, töredékeket, vizuális vagy természeti megfigyeléseket. Ezek idővel ok-okozati láncokká rendeződnek, rezonálva egy még csak körvonalazódó élményre. Olykor épp egy apró foszlány indítja el a kompozíció gondolatát – ilyenkor ez „megrendeli” a zenét. Meghatározza a hangzásvilágot, a struktúrát, sőt akár a hangszerelést. Máskor az alkotás során válik világossá, milyen kép vagy jelentéshorizont köré sűrűsödik az egész.

Ekkor nem csupán nevet keresek. Azt kutatom, milyen alakot szeretne ölteni.    

A cím nem magyaráz, csak visszhangot vet a darab inherens tereiben. A névadás nálam sosem pusztán megnevezés: belső reflexió, tömörített képi-gondolati sűrítmény. Fontos, hogy ne legyen sem illusztratív, sem túlságosan narratív – teremtsen rezonanciát a darab világával; mintha ugyanaz a tartalom más nyelven szólalna meg. Azt szeretem, ha utal, elmozdít, rétegeket nyit meg, ám nem magyaráz. Ezért hatnak néha műtárgyszerűnek. Olyat keresek, amely időtlen, nem mesél el történetet, mégis atmoszférát teremt és figyelmet ébreszt. Nem végső pecsét, nyitott kérdés – akárcsak maga a szerzemény.

De mondok egy konkrét példát is, amely ugyan nem általános, de megvilágító erejű: Amărăciuni ţigăneşti - Instantanee din mulţime. Munkám magyarul Cigánykeserv - Pillanatképek a tömegből; a marosvásárhelyi forradalom cigány hősei és vezetőjük, Puczi Béla előtti főhajtás. A román nyelv azért volt fontos, mert az ottani jelenlegi hatalom sokkal inkább a marosvásárhelyi forradalom és az abban részt vevő romániai cigány, magyar és román emberek emlékének ápolását tartja fontosnak, mint a mostani szélsőséges, idegengyűlölő és gyűlöletkeltő magyarországi kormány. Magyarországon 2010 óta fokozódik a romák elleni uszítás, és sajnálatos módon a kisebbségek elleni gyűlöletnek éppúgy teret adnak, mint az évszázados bűnbakképzésnek.

A művet ihlető dallamok és szövegek – amelyeket a partitúrában is reprodukáltam –, Csenki Imre és Csenki Sándor Cigány népballadák és keservek című, gyönyörű fotókkal illusztrált könyvéből származnak.

A kompozíció formája hűen követ egy képzeletbeli kameraképet. Bár itt-ott megjelennek kvázi tematikus fejlemények, mégis egy töredékekből felépített, az új és friss eseményekre fókuszáló kamerát igyekszik lemásolni.      

Számomra ez a véres történet a fenti negatívumok ellenére példaértékű a benne rejlő pozitívumok miatt. Arra gondolok, hogy volt néhány nap, amikor a zsarnoki elnyomás közös gonoszsága ellen Bartók mottója, a „népek testvérré válása”, akkor és ott a gyakorlatban is megvalósult. Románok, magyarok és cigányok feloldva és félretéve a problémájukat mindenféle vélt vagy valós ellentétet egy tömegként mozdultak s léptek előre.              

PRAE.HU Gyakran említed, hogy zeneszerzői világodra nagy hatást gyakorolt egyrészt a németalföldi többszólamúság, másrészt az ázsiai – különösen a dél- és délkelet-ázsiai – zenei hagyomány. Hogyan kapcsolódik össze benned ez a két, látszólag távoli világ?

Első pillantásra valóban két nagyon távoli világról beszélünk. Eltérő korok, kultúrák, hangrendszerek és hallgatási pozíciók – mégis erősítik, és nem kizárják egymást. Különböző nézőpontokból közelítenek ugyanahhoz a kérdéshez – miként vonhatunk rendet a hangzás áramlásába és hogyan fonhatjuk egybe a hangokat úgy, hogy végül egyetlen élő szervezetté álljanak össze.

A németalföldi polifónia – mondjuk Ockeghem, Josquin hangzóvilága – nekem mindig is az idő különleges artikulációját jelentették. Minden szólam külön mozdul, de sosem magában: párbeszéd formálja őket, és ezekből egy komótosan hömpölygő, térbe írt szerveződés rajzolódik ki, amely inkább a ki- és belélegzésre emlékeztet, semmint egy lineáris történetre. Mármost

a korábbi korok kontrapunkt művészetét élő élő inspirációként kezelem, így nem történeti referenciaként tekintek rá. A szólamkötegek, a hangtérben való eloszlás és a többirányú időkezelés is ugyanúgy a műhelyem részéve váltak. Az önálló karakterű szólamok organikusan fonódnak össze: nem hierarchikus, tematikus rend szerint, egyenrangú, finoman pulzáló struktúrában, amely egyszerre statikus és mozgásban lévő.

Ezek a hatások a munkáimban a hangzás idealizált, szinte archetipikus minőségeiben is, és nemcsak az építkezésben vagy a textúrában jelennek meg. A polifón felépítmény gyakorta nem egy témára vagy gesztusra épül, hanem áramlásra, együttrezgésre, különálló, mégis összehangolt rétegek lassú mozgására. Egyes darabjaimban – például a lemezen is hallható, többtételes, szvitszerűen összefűzött Chiaroscuroban – közvetlenül is reflektálok ezekre a hagyományokra: a szólamok imitációs sémája, a hangszínpolifónia alkalmazása vagy a hangzó tömeg finom árnyalása mind-mind visszacsatolás e régi, ám rendkívül aktuális gondolkodáshoz. A Recitazioniban vagy a Vibhava-taṇhā no. 1.-ben a tibeti lámaista zene hangszereire és tónusaira utalok, és azokat a rituális szeánszokat idézem meg.

Az ázsiai hagyomány – különösen a délkelet-ázsiai gamelán vagy a dél-indiai karnatikus zene – más eszközökkel, de hasonló elven működik; legalábbis bennem. Ott is töredezetlen időérzékelés, körkörös és rétegezett jelenlét a jellemző. Olyan jelenlét, mely a múlás és változás esszenciáját hordozza – nem csupán díszítő elem, árnyalat vagy apró rezdülés. 

A kettő nem ellentétes; komplementer:

az európai polifónia logikája és az ázsiai zene fluiditása ugyanazt a teret két irányból járja be. Az egyik az időt szerkezetté formálja, vagyis az elmúlás ívét alakítja, a másik az időtlen lebegés és állandóság mesterévé avat. Talán úgy is mondhatnám: mindkét tradíció a figyelem zenéje – ez a kettejük legfontosabb közös nevezője. Egyébként is hajlamos vagyok a közös gyökök keresésére és szüntelen felmutatásukra.

A zeneszerzői munkámban e kettősség egyszerre van jelen: törekszem az architektúra állandóságára és a belső rend szigorára. Ez nem stiláris hibridizáció, inkább gondolkodásmód, ahol a kulturális referenciák nem idézőjelek között, hanem áttételesen: az anyag viselkedésében, a formai folyamatok természetében vannak jelen.      

A klasszikus nyugati formamodell – a kiindulópont-fejlődés-csúcspont-lecsengés sorrendje – idegen a gamelán ciklikus, nem teleologikus struktúrájától. Ott többszólamú temporális modellekkel találkozunk, ahol az események nem egymás után, hanem egymás mellett, többdimenziós, visszacsatoló módon történnek. Meglátásom szerint ezek a mikroszkopikus módon variált, átfedő s egymásba csúszó architektúrák a legerősebb hatások.

A gamelán világában a díszítés formaalkotó erő, nem dísz. A legapróbb eltolódások, hangszínváltások az idő áramlásának lényegi pontjai, nem pedig periférikus jelenségek. Ez mélyen áthatja zeneszerzői gondolkodásomat: lomhán moduláló rétegekkel és mikrovariációs technikákkal dolgozom, amelyek nem lineárisan fejlődnek tovább. Folyamatosan újra és újraírják önmagukat – ugyanabban a térben, mégis mindig másként.

A gamelán, bár másik kultúra hangjának hat, alternatív időérzékelési mód, amely a nyugati kortárs zeneszerzés számára is aktuális kérdéseket hoz a felszínre. Olyanokat, amelyek az ismétlés, a ciklikusság, a visszatérés és az elmozdulás dilemmáit elevenen fogalmazzák újra. Ezek nem csupán technikai rendszerek vagy esztétikai modellek, hanem személyes élmények – és kérdések arról, hogyan tanítanak hallgatni.

A németalföldi polifónia mentális fegyelem, valamint figyelem a másik szólamra, az egészre, az arányokra, a hallhatatlan relációkra, nem pusztán komplex kontrapunkt. Ugyanez a mély, koncentrált jelenlét jellemzi az ázsiai hagyományokat is – csak más nyelvezettel: az apró elmozdulásokban, a visszatérő mintákban, a hangközök finom árnyalataiban van jelen ugyanez a típusú tudatosság.

Szerzeményeimben ezt a figyelmi állapotot keresem – legyen szó ellenpontozó szövetekről, összetett textúrákról vagy lassan formálódó, szinte mozdulatlan terekről. Attitűdöt, nem csupán inspirációt veszek át ezekből a tradíciókból. A meggyőződést, hogy a komponálás nem önkifejezés, hanem figyelemgyakorlat: hallásmód, amely bennem indul, és az előadókon keresztül a hallgatóban teljesedik ki. A komponista hallani és meghallgatni tanít, ahogy a festő látni és meglátni, a színházi vagy filmrendező komponálni a pillanatot.

Például a már említett Chiaroscuro című, többtételes művem – amelyből szvitszerűen összefűzött tételek hallhatók a lemezen is – különböző ritmikai és hangszínrétegek egymásba csúszásából születik, egy körkörös, nem lineáris folyamat. Nincs kiinduló- vagy végpont – csupán fokozatos elmélyülés.

A gamelán egyik legkülönlegesebb aspektusa a kolotómikus szerkezet (bentuk): egy olyan periódikus forma, ahol az időt gongütések és ritmikai sűrűsödések alapján strukturáljuk nem pedig percekben vagy ütemekben mérjük. A különböző gongméretek – például a nagy gong, az ageng, vagy a középméretű kempul – jelölő funkciót látnak el, miközben a gyorsabb szólamok, mint a bonang vagy saron, a különféle szakaszokat díszítik, töltik ki, árnyalják. Ez a fajta keretezés szintén megjelenik nemcsak a Fragments from Chiaroscuro több tételében, de általános érvényű szervezőerő több kreációm esetében is. Ráadásul kifejezetten személyes. Kezdő altatódala (Ninna Nanna – The monkey lullaby singing to Ábel in Borobudur temple no. 1.) kisebb fiam, Ábel, altatásának egy-egy intenzív emlékét idézi meg. Innen vezet tovább a Basavel – Khelel című tétel – mely Puczi Béla, a marosvásárhelyi cigány hős, emléke előtt tiszteleg –, majd visszatérünk az altatódalhoz (Ninna Nanna – The monkey lullaby singing to Ábel in Borobudur temple no. 2.). A karikaturista Rube Goldberg lehetetlen masinái inspirálták a Rube Goldberg’s riddle machine while operating no. 1. tételt. Ezt követi ismét egy személyes élmény (Ádám’s Limerick Song), amely nagyobbik fiam, Ádám, óvodáskori szokását örökíti meg: gyakran berohant a stúdiómba – ahol sokszor éjszakánként reggelig dolgoztam –, és őrült, extatikus tánc közben félelmetes torz és nevetséges arcokat vágva halandzsaszövegeket kántált. Olyasmiket, mint például: „U-U-Á – U-U-Á megettem ujjtáncost. U-U-Á – U-U-Á megettem a kólvászt."

PRAE.HU A nyugati hagyomány sokszor lineáris fejlődésre és narratívára épül, míg a keleti tradíciók esetében a változás nélküli kitartás és a körkörösség gyakoribb. E kétféle szemlélet között feszültség húzódik, amit te mintha szándékosan felnagyítanál. Hogyan dolgozol ezzel az idő-feszültséggel és hogyan oldod fel, ha feloldod ezt, a saját műveidben?       

Mindig is az egyik legizgalmasabb kérdés volt, hogyan formálja a sorrendiség érzékelése, a folyamatok metruma, az események pulzálása a kibomló mozgást – és viszont. A mi történeti felfogásunkat mélyen áthatja a lineáris, narratív gondolkodás: elindul, fejlődik, konfliktust mutat, majd lezárul. Ez a teleologikus időkezelés világosan követhető a klasszikus szonátaformától a romantikus ívzenéken át a posztromantikus monumentális építményekig. Még ha a 20. század különféle irányzatai meg is kérdőjelezték ezt, a fejlődés eszméje sokáig tovább élt a háttérben. Ezzel szemben az indonéz gamelánban, a japán gagakuban vagy az iráni radif-struktúrákban egészen eltérő érzékelési horizont nyílik meg. Itt gyakori a feloldás nélküli jelenlét, ahol a szisztéma nem egy ívet követ. Gyakran úgy tűnik, nem történik semmi  – de ez a semmi mélyen strukturált és reflektív.

Ez a kétféle felfogás valóban feszültséget hordoz és engem ez kifejezetten érdekel. Néha egymás mellé helyezem őket, hogy érezhető legyen a kontraszt, máskor az egyik dedukciós keret szabályait követem, de a másik nyelvén szólalok meg. Van, hogy minden visszahajlik, miközben rejtett történetfoszlányok sejlenek fel; máskor tiszta irányt követ, mégis valami széttördelt, szertartásszerű vagy túlfeszített lüktetés hatja át.    

Nagyon inspirálónak találom azt is, ahogyan a nyugat technológiai eszközökkel – például elektronikával – próbálta tágítani az érzékelés horizontját, addig a kelet a szemlélődő állapottal, ahol az időhöz való viszony elsősorban auditív és figyelmi kérdés – ebből a tapasztalatból rendkívül sokat tanultam.

Elektronikus zenéimben gyakran dolgoztam olyan kitartott struktúrákkal, amelyekben a változás szinte észrevétlen. Máskor tudatosan építek a lineáris feszültségre, de szándékosan elrontom a feloldást, visszahúzom a lezárást a rendszer elejébe, így egyszerre mutatja meg a vágyott ívet és annak lehetetlenségét. Ez a kettősség – a lineáris és ciklikus idő egymásnak feszülése – a legtöbb művemben jelen van, hol burkoltan, hol expliciten. Nem célom ennek a feszültségnek a feloldása, sokkal inkább annak megmutatása, hogy létezhet egy harmadik is: egy olyan, amit belülről érzékelünk. Ez sem logikusan, sem metrikusan nem érzékelhető – mégis megtapasztalható, amit talán csak a muzsika képes igazán hallhatóvá tenni. 

Fotó: Békés Márton

PRAE.HU Zenédben hangsúlyosan vannak jelen indiai, khmer vagy balinéz zenei és filozófiai elemek. Hogyan illeszkednek ezek az elemek a nyugati zenei gondolkodásod struktúráiba?

De ha ezek az elemek a nyugati struktúrákba illeszkednek, hol marad az, ami éppen nem akar illeszkedni? Nem a formák teremtenek figyelmet, az éberség teremti meg a formát. A Szív-szútrát idézve: „a forma az üresség, az üresség a forma”. A kultúra nem kerítés, hanem tükör: nem elzár, nem korlátoz, visszatükröz. A hagyományok nem versengenek, párbeszédet folytatnak. Indiai, khmer, balinéz, európai; zenei, filozófiai, spirituális – kíváncsiság és keresés. Ezek valójában mind ugyanannak különböző aspektusai. Az elmozdulás lényege nem választható el ezektől – mindig is összetartoztak.

A Kelettel való találkozás nem egyszerű esztétikai bővülést jelentett. Nem a nem-európaiság vonzott, hanem az, hogy ezek a hagyományok másfajta idő- és jelenlétélményt nyitottak meg. Ezekben a tradíciókban a zene van, nem pedig történik. Nem tárgy, hanem létállapot – és ahol ez a különbség eltűnik, ott kezdődik a hallgatás. A befogadásban teljesedik ki, és a hallgatás maga válik a legfontosabb komponenssé. Köröz s nem elindul és megérkezik. Rezeg, kitart – akár a gondos koncentráció.

A kreációban nem pusztán a hangok megalkotása a lényeg; ellenkezőleg, a hallgatás aktusa fontosabb. A struktúrák, bár kívülről vezérelt formáknak tűnnek, valójában a figyelem ritmusára nyílnak meg. A legmélyebb szinteken arról a minőségről beszélünk, amely a hang és a csend viszonyán keresztül valami lényegit tár fel bennünk. Itt már nem stílusokról, műfaji identitásokról vagy kultúrákról van szó. Egy délkelet-ázsiai dallamváz, egy középkori alba vagy egy permutációs tükörrákfúga nemcsak hangokból állnak: bennük ott van az adott kultúra időérzékelése, a változáshoz, a mozdulatlansághoz vagy a transzformációhoz való viszony, de még az is, mit és hogyan ettek akkor az emberek.  

Kezdetben talán a hangzás volt a kiindulópont: azok az első találkozások az indonéz gamelánnal, vagy egy dél-indiai énekes finom, apró variációival, amelyek egyszerre voltak idegenek és mégis mélyen ismerősek. Később aztán a szemléletmód, amit ezek a hangzásbeli dimenziók képviselnek, az ornamentika belső logikája, a hangok közötti tér tisztelete, a színbeli és figuratív variációk állandó játéka. Ezek mind elemi hatással voltak rám. Gyorsan világossá vált, hogy kozmikus világegészekről van szó, nem pusztán esztétikai rendszerekről. Ha az ember valóban meg akarja érteni őket, nem elég bizonyos elemeket átvenni – el kell kezdeni belülről figyelni, elfogadni eltérő jelenlét-, mozgás- és lélegzetfelfogásukat és hatni hagyni őket. 

Ezek az élmények nem stilisztikai idézetekként kerültek be művészetembe – soha nem akartam imitálni vagy keleti hangzást létrehozni egy füstölő segítségével. Inkább azt mondanám: e rendszerek finoman átírták a zeneszerzésről való elképzeléseimet. Az alakzat lélegzésritmusa többé már nem külső szerkezetként értelmezhető. Amit ezekben a hagyományokban keresek, az végső soron a fókusz, a jelenlét, az árnyalat – azok az elemek, amelyek mindezt nemcsak műalkotássá, már-már létmóddá is teszik. Ebben a létmódban aztán minden kultúra találkozhat, ami bennem él.

Most már látom, hogy az egyik legfontosabb kérdés, hogy hogyan lehet mindebből tanulni anélkül, hogy az ember stilizálna, kisajátítana, kiárusítana, kizsákmányolna. Hogyan lehet meghallani egy struktúra mögött a gondolkodásmódot – vagy még mélyebben: a létmódot? Innen nézve mindez: hallható létforma. A kérdés tehát nem az, hogyan lehet ezeket az alkotórészeket integrálni – nem pusztán beilleszteni – a mi struktúráinkba, hogyan lehet a szerkezetet magát újragondolni az Európán kívüli gyakorlat fényében. Ez nem interkulturalitás, nem összeolvasztás. Ez egy olyan eltolódás, amelynek következményei a hangban, a térérzékelésben és a felépítményben is megjelennek.

Ezek az örökségek másfajta figyelemre tanítanak. Ha nyitottak s befogadók vagyunk és akarunk tanulni tőlük, akkor átmeneti térré képesek átváltozni, ahol a hallgatás egyetemes, közvetlen tapasztalata nyer elsőbbséget. Ekkor már nem a kultúrák metszéspontjáról van szó. Ha az opusz képes ezt a teret megnyitni, akkor már csak az számít, mit mozdít meg a tudat legmélyén – nem pedig az, honnan érkezik. Éppen ezért nem tekintem magam „keleti hatásokkal dolgozó” alkotónak.

Nagy Ákos – Fragments from Chiaroscuro

PRAE.HU Ha valaki azt mondaná neked, hogy a „zenéd híd Kelet és Nyugat közt”, egyetértenél vele?

Azt hiszem, nem a híd a legpontosabb kép – legalábbis nem abban az értelemben, hogy két világ között egyensúlyoznék, vagy valamit össze akarnék kötni, fűzni. A keleti és nyugati konstellációk, időfelfogások, megoldásfajták és típusok nem elkülönült régiók, hanem ugyanannak a belső térnek különböző rétegei. Egy közös uniót hozok létre, ahol ezek az irányok egymás mellett vagy egymásban léteznek: közös unióként – nem hídként.  

A nyugati zene megtanított a struktúrában való gondolkodásra: formában, arányban, dialektikában. Ezzel szemben a keleti zene a jelenlétet mutatta meg – azt, hogyan lehet megmaradni egy hangban, egy rezgésben, egy állapotban, anélkül, hogy bárminek történnie kellene.

A Kelet és Nyugat közti híd inkább kapu, amelyet nyitva hagyok, hogy a szél szabadon járhasson mindkét irányban. Az irányultságom nem doktrina, hanem kíváncsiság, nyitottság. Nem dolgozom elvekkel, eszmékkel, koncepciókkal – ezért nincsenek premisszáim. Nem erőltetem, nem tervezem előre; a kezem csak követi azt a belülről kifelé áramló mozgást, ahol a hang egyszerre születik és múlik el. Ez állapot – nem cél: mint a folyó, amely nem választ partot, mindkettőt érinti, mégis a maga útját járja: néha kiönt, máskor elapad. Kelet és Nyugat szavai mások – de üzeneteik közösek. Ott találkozunk, ahol a különbség elhalványul, ahol a határok elmosódnak, és a zene maga válik a találkozás lehetőségévé. Ha tehát mégis van híd, az nem két part között ível. Ez egy olyan mező, ahol többfajta temporalitás, tér és jelenvalóság van együtt, amelyet nem kell közvetítenem. Átjárható tereket próbálok nyitni; olyanokat, ahol a hallgatás egyetemes tapasztalata felülírhatja a kulturális kódokat. A figyelem nem kér útlevelet – csak nyitott jelenlétet. 

PRAE.HU A zene univerzális nyelv – tartja a közhely. Ugyanakkor a befogadás kulturálisan meghatározott. Tapasztalsz különbséget abban, hogyan rezonálnak a műveid például egy magyar és egy japán hallgató számára?

Nem véletlen, hogy sűrűn hivatkoznak rá – valóban képes nyelven túli kommunikációra. Mégis azt tapasztalom, hogy a befogadás módja, a tudat összpontosítása, sőt még a csendhez fűződő viszony is kulturálisan meghatározott. Ez nem jelenti azt, hogy máshogy értelmezi vagy élvezi – inkább másfajta figyelemmel és érzékenységgel közelít hozzá. Ez nem értékítélet: nem jobb vagy rosszabb viszonyrendszerének kérdése. Egyszerűen úgy látom, hogy mást kíván egy japán hallgatótól, mint egy magyartól, hisz ha egyikük befelé figyel, a másik kifelé – a rezonancia mélysége mégis lehet azonos. A paradox kulturális különbség éppen abban rejlik, ami közösnek bizonyul. A sebezhetőség elfogadása, az időhöz való etikus viszony, a nem-történés méltósága nem a különbségeket hangsúlyozzák, hanem egy mélyebb összetartozást. Másként figyelünk – de maga a tudat összpontosításának képessége közös és azonos. Nem a nyelvében, hanem a hallgatás lehetőségében rejlik a zene egyetemessége – bárhová mész, bárkinek mutatod, érezni és érteni fogja.

A már említett marosvásárhelyi roma hősök emlékére írt Amărăciuni ţigăneşti – Instantanee din mulţime című zongoradarabom, amelyet a marosvásárhelyi roma hősök emlékére írtam, 2023-ban hangzott el először a gdański NeoArte Synthesizer of Arts fesztiválon, Jonathan Powell zongorista barátom előadásában. A Seleljo nővéreknek – Erzsébetnek és Irénnek – írt, altszaxofonra és zongorára komponált Alnilan – Alnitak – Mintaka című művem idén július 16-án, a lengyelországi Szcsecineki SaxFest-en csendült fel először. Bár tudjuk, hogy „Polak, Węgier, dwa bratanki, i do szabli, i do szklanki.”, vagyis „lengyel-magyar két jó barát, együtt harcol s issza borát", bizonyos, hogy Gdańskban és Szcsecinekiben is másképp hat, mint Marosvásárhelyen vagy Budapesten.   

Az is érdekes, hogy milyen szimbolikus erővel bírhat egy darab egy adott kontextusban. Hibaku Jumoku – The Trees of Hiroshima című művem először a tokiói Liszt Intézetben szólal meg, augusztus 12-én, Haruka Nagao és Kaisei Mizuno előadásában. Tokióban a darab egészen konkrét, lokális jelentéssel bír – még akkor is, ha nem Hiroshimában, hanem a fővárosban vagyunk. A túlélő fák képei a tokiói közönség számára nemcsak szimbólumok. Valós, látogatható, történelmi helyek. Így a darab ott nemcsak zeneként, emlékezésként is hat, vagyis történelmi sebeket tapint meg – finoman, de elkerülhetetlenül.

Ha igazán kielégítő választ keresel, utazz el Gdańskba, Szcsecinekibe vagy Tokióba, és kérdezz meg egy ott élő lengyelt vagy japánt. Biztosan szívesen válaszolnak – én ennél többet nem tudok mondani. 

PRAE.HU A munkáid gyakran sokrétegű, fokozatosan kibontakozó textúrákra építenek. Mennyire írsz a füledre hallgatva, és mennyire analitikus módon?     

Talán egy példán keresztül a legegyszerűbb megvilágítani ezt. A Chiaroscuro egyik tételét a Rube Goldberg-gép groteszk precizitása inspirálta: egy indokolatlanul bonyolult mechanizmus, amely végül banális eredményhez vezet. Itt nem a cél a lényeg, hanem a folyamat válik jelentéshordozóvá és értelmezhetővé. A tételben ez láncreakcióként jelenik meg: egyik motívum indítja a másikat. Nem tematikus logikával, mechanikusan, akár egy biliárdgolyó, amely meglök egy követ. Bár a gamelán két alapritmusa a kiindulópont, nincs klasszikus értelemben vett főtéma. Az ismétlés karaktert teremt, nem funkciót tölt be. A variáció nem fejleszt, csak elmozdít. A ritmikus viszonyok nem irányt jelölnek, inkább szövetet alkotnak.

Keresem a humor felmutatásának lehetőségét is az arányokban, a redundanciában, a „miért ilyen bonyolult ez?” burkolt iróniájában. Keresem a humort, de nem a szokásos harsány formában. Ez az irónia szeretetteljes, nem fanyar. A tétel azt is mondja: a komponálás nem mindig az értelmes, ésszerű és indokolható struktúra utáni kutakodás. Néha épp az értelmetlenség szépségének felvállalása.

A komponálás nálam gyakran „súrlódásból” indul az inspiráció helyett. Mintha maga a matéria – hang, forma, ritmus – ellenállna, nem engedné magát azonnal kifejezni. Ez az ellenállás valójában a munka terepe. Nem akadály. Ahogyan a szobrász a kő szerkezetével dolgozik s nem „kitalálja” a formát, úgy én is szüntelen nézem, mit enged meg egy adott hangzás, milyen irányokat zár ki. Gyakorta nem én alakítom a szövetet; az ugyanis „enged” vagy „tilt”. Ezért fontos számomra a fizikai jelenlétű gesztus: nemcsak zenei, hanem testi, akusztikai és érzelmi tapasztalat is. Az anyaggal való bíbelődés így nem csupán analitikus konstrukció. A súly, az idő, a feszültség és a rezgés irányítása szenzuális gyakorlattá is válhat. Ezt a testi dimenziót keresem akkor is, amikor absztrakt szerkezeteket keresek – hogy a zene ne csak hallható, érezhető is legyen.  

Ez füllel való komponálás vagy analitikus? A kettő nálam nem válik szét. A hallás és az analízis egyazon figyelem két aspektusa. A hangzó közegből indulok ki – de ez a közeg maga is hallgatói tapasztalatként, testi érzékelésként és szerkezeti logikaként van jelen – egyszerre, így a komponálás mindig hallgatás és építés.

PRAE.HU Szerzeményeidben gyakran szerepelnek preparált hangszerek, hétköznapi tárgyak és elektroakusztikus eszközök is. Te hogyan tekintesz ezekre: hangszínkísérletezésként, vagy konceptuális keretként is?

A hangszer fogalmára úgy tekintek, mint ami nem zárható le a klasszikus hangszercsaládok taxonómiájával. Egyikük sem egy adott eszköz, hanem viszony a hanghoz. A tárgy nemcsak médium – az számít, hogy képes-e hangzóvá válni és hogy a vele való interakció képes-e zenei gondolattá sűrűsödni. A kérdés tehát nem az, hogy mi szólal meg, hanem hogy hogyan és mi jön létre abban a pillanatban, amikor megszólal. Idéznék egy korábbi felvetésemből, ha megengeded: „A zene vajon független az anyagától, amivel megszólaltatják? A zene vajon nem lehet szép, amikor olyan hangkeltő eszközzel, hangszerrel szólaltatják meg, ami tegnap még bútor volt, vagy mindennapi használatra kitalált tárgy? Vajon meglepődnek-e, ha azt mondom, hogy már száz és száz évekkel ezelőtt is kísérletezett gépekkel, gépzenével Athanasius Kircher, egy jezsuita szerzetes, illetve Arcimboldo és Leonardo is?"

Az instrumentum nem reprezentál, nem imitál. A hangszer az ember mozgása által mindig cselekszik, így egyáltalán nem tekinthető absztrakciónak. Ellenkezőleg – ráhangolódás a világra kézzel, füllel, testtel.

Bár nem minden darabomban használok analóg, digitális vagy hibrid eszközöket, a technológia mint gondolkodásmód szinte mindig jelen van. Nemcsak eszköz. Kérdés is: mit jelent ma hangot létrehozni? Hogyan nyit meg új formai lehetőségeket egy digitális vágás vagy torzítás? Mennyiben módosítja a hallásunkat az, hogy bármilyen renzgés mesterségesen is előállítható, rögzíthető, manipulálható? Ezek a dilemmák egyszersmind technikai és filozófiai kérdések is – főleg, ha akusztikus zenében gondolkodom.

Izgalmas, hogy a technológia nem feltétlenül a „többlet” irányába visz. Épp ellenkezőleg: segíthet abban, hogy letisztultabban, pontosabban halljak. Egy stúdióban vagy szoftveres környezetben töltött idő nemcsak effektelést jelent. Sokkal inkább olyan gyakorlatot, ahol vizsgálhatom, hogyan változik meg a hang tere, ha máshogy hallgatom vissza. A komponálás így hibrid folyamat. Belső és külső hallások között, kézi gesztus és szoftveres kontroll között mozgok.

Thék Endre, aki az első magyarországi bútorgyár alapítója és tulajdonosa, asztalosmester volt, s később zongorakészítő. Őt egészen bizonyos, hogy érdekelte az a kérdés, hogy mindennapi használatra kitalált tárgy lehet-e hangkeltőeszköz is egyben.    

A PSGT-ben félbevágott és összehegesztett gáztartályok szerepelnek, amelyek fém nyelvdobra emlékeztetnek. Egy olajoshordó testébe oldalt fémpálcák vannak rögzítve, amik erősen emlékeztetnek a tradicionális thai pi-phat együttes ranat ek nevű, xilofonszerű hangszereire, csak emezek fémből és nem fából készültek. A tetejére fapálcák lettek felszerelve, amelyek a zimbabwei mbirát idézik, csak emez nem fémből, hanem fából készült.

Nem tekintek rájuk sem konceptuális keretként, sem hangszínkísérletként. Nem kapnak külön esztétikai vagy gondolati súlyt. Muzsikus vagyok, és semmi se idegen tőlem, ami zenei gondolattá, hangkeltő eszközzé formálható. Így kapott főbb szerepet a Recitazioni című opuszban a fenti olajoshordó, a fürdőszobai törölközőszárítós radiátor, a Gabi heverőkből kiszerelt és kifeszített ágyrugók is ugyanúgy, ahogy egy klarinét fúvókához illesztett kerti slag, amely egy elakadásjelző bójához kapcsolódik. Mindegyik szívemnek kedves hangadó, éppúgy, mint egy a hegedű sordinóra emlékeztető preparátum, ami a cimbalom húrjai közé van bedugdosva, In memoriam Ildikó Vékony című cimbalom darabomban.

Nem a megváltoztatás vagy a különleges hangszín igénye az, ami érdekes. A játék az, ami érdekel. Adjuk vissza az eredeti jelentéstartalmát a hangszerjátékos kifejezésnek és legyen ez ismét játék, amin a megszólaltatója játszik!  

Egy bútor, egy rugó, egy fémlemez akkor válik zenélésre alkalmas eszközzé, amikor valaki muzsikálni kezd rajta – és ez a mozzanat, az átváltozás pillanata, sokkal fontosabb bármilyen stiláris vagy filozófiai keretnél. A játék nem metafora. A játék valójában módszer: a világ újrahangolása a kezeink alatt. És valóban: játszani ezekkel a tárgyakkal, mint ahogy egy gyerek egy fakanállal dobol vagy a bicikliküllőket pengeti, nem infantilizálás. Ez egy olyan őszinte gesztus, amelyben a zenélés ismét fizikai, testközeli, érzéki hordozóhoz kapcsolt tevékenységgé válik.

A preparálás gesztusa – legyen szó fuvoláról, cimbalomról, hegedűről, vonós vagy ütőhangszerré lett használati tárgyról – mindig ezt az átalakulást kutatja. Nem díszítés, nem radikalizálás! A hang materiális valóságának feltárása.   

Az előadó, aki ezeken játszik, nem előad, felfedez. Nem előad, feltár. Ezt a fajta attitűdöt érzem közösnek például az indonéz gamelán vagy a thai pi-phat együttes hangszereivel is, ahol a hangszer egyedi, kézzel formált, tárgy és test kapcsolatából jön létre. Ott sincs jelen a kapitalista szabványosítás, ott sincs ipari absztrakció. Minden hangszer egyedi, minden megszólalás konkrét és egyszeri.      

Az, hogy egy fürdőszobai törölközőszárítós radiátor vagy egy heverőből kibontott rugó zenei tárggyá válik, nem koncepció, hanem hallás kérdése. Azé a hallásé, ami képes meghallani a lehetségest ott is, ahol más csak a funkciót venné észre. Gyerekként mindannyian érzékeljük, sőt kedveljük ezeket, de később komollyá válunk, és a „túl sok” – hogy ezt így szoktuk, azt meg úgy –, ez „nem hangszerszerű" leszoktat minket erről. Ki az, aki a tojásszeletelővel nem hárfázott? Ki az, aki fazekakon nem dobolt? Egyáltalán mi az, hogy valami hangszerszerű?

Látszólag ellentmondok a fentieknek, amikor azt állítom, hogy a zene nem függetleníthető az anyagától. A preparálás gesztusa – legyen szó bármiről – mindig ezt az átalakulást kutatja. Olybá tűnik, én vagyok az ördög magyar hangja, mikor azt állítom: a zene nem függetleníthető az anyagától – nem azért mert az meghatározza, hanem mert első dialógustársa. Ha ezt a viszonyt elfogadjuk, akkor nem lesz többé hangszer és tárgy, komoly és játékszer, akadémiai és amatőr, színpadi és otthoni. Csak hang lesz – és a hozzá tartozó mozdulat, amely megszólaltatja.       

Nagy Ákos: Vibhava-taṇhā no. 1.

PRAE.HU A mikrotonalitás és a nem-temperált hangolások sok keleti zenei hagyományban természetesek, míg a nyugati fül számára idegenek. Mit jelent számodra ezek használata, hangzásbeli „igazság”? Miként dolgozol a mikrotonalitással? Intuitív vagy rendszerezett a megközelítésed?

A mikrotonalitás nem a félhangrács finomítása, hanem a zenehallás és zenei szervezés radikális újragondolása. A temperált rendszer egy adott kulturális és technikai történet eredménye, amely alapvetően kompromisszumokon nyugszik. Innen nézve nem az a kérdés, hogy a mikrotonalitás „másként” hangzik, hanem hogy mennyiben tár fel olyan rétegeket, amelyek addig rejtve maradtak. Ebben az értelemben a keleti zenei hagyományok – a gamelán, a gagaku, az indiai rágák vagy az arab maqám-rendszerek – nem egzotikus világok. Ezek mindegyike önálló metafizikát képvisel – mind másként határozza meg, mi számít hangnak, dallamnak, intonációnak, időnek. Önkényesen kiemelve egy példát: a gagaku lebegő pentatóniája nem hamisan intonált. Másféle hallási logikát feltételez: ahol az intervallumok érzéki, metafizikai viszonyhálóként élnek, nem geometrikusan szerveződnek. Ugyanez igaz a gamelán rendszereire, ahol ugyanannak a skálának két különböző hangolása (pelog és slendro) együtt él, anélkül, hogy egyiket alapvetőnek tekintenék.

A gamelán különösen izgalmas abból a szempontból is, hogy benne a hang magassága, színe és temporális szerepe elválaszthatatlan egymástól. Többször is említettem, és szeretném kifejezetten hangsúlyozni, hogy a hang nem absztrakt frekvencia; mindig tárgyhoz, vagy gesztushoz kötött. Ez a fajta gondolkodás – amely szerint fizikai eredete és létfilozófiai súlya összefügg – teljesen más megvilágításba helyezi a hangolás kérdését. Nem arról van szó, hogy hány cent az eltérés. A döntő az, hogy milyen minőségi különbséget eredményez az eltolás: milyen mozgást indít el a hallásban, milyen testérzetet, milyen rezgést!

Ugyanez figyelhető meg az indiai „kozmoszban” is, ahol a sruti-rendszerben 22 hangmagasság létezik egy oktávon belül – de ezek nem „használható skálaelemek”, hanem finom intonációs árnyalatok, amelyek adott zenei vagy érzelmi kontextusban aktiválódnak. Itt a mikrointervallum érzelmi döntés, nem technikai adat. Az énekes elbillenti a hangot abba az irányba, ahol az érzelmi, modális karakter valóban megszületik, ahelyett, hogy „kiválaszataná” a megfelelő sruti-t.   

A hangközt nem fix pozícióként, mozdulatként értelmezem, emiatt a saját munkáimban gyakorta lokális „apró egységekből” szerveződő „dinamikákkal”, és nem skálákkal dolgozom. Nálam a mikrointervallumok viszonyok, nem díszítőelemek, mert nem az a hang a fontos, ami megszólal, hanem a távolság és a többivel való kapcsolata, amin keresztül eljutok hozzá.                        

A mikrotonalitás saját praxisomban sosem egzotikus hangzásvilág, amit a nyugati tradícióhoz illesztek – hanem annak felismerése, hogy az intervallumokról alkotott fogalmaink nem természetesek. Olyannyira, hogy bátran kijelenthetjük, kulturálisan konstruáltak. Ahogy korábban mondtam már, a nyugati zene temperált rendszere egy történelmi kompromisszum – engem pedig az érdekel, mi történik, ha kilépünk belőle. Annak az akusztikai valóságnak a felfejtése vezetett el a mikrotonalitáshoz, amit a temperálás rendszere hosszú időre elfedett, és nem holmi identitáskeresés. 

A keleti zenei hagyományokban megfigyelhető mikrolépések nyelvi és akusztikai szintje önálló logikát képvisel. Ezek nem utánzandó modellek. Valójában olyan rendszerek, amelyek bebizonyítják, hogy a zenei intonáció nem egyetemes, a hangmagasság-érzékelés finomhangolásán múlik. Engem mindig is az érdekelt, hogy milyen más logikák létezhetnek a hangközök között, és milyen zenei formák jönnek létre, ha ezt a logikát követem.       

A komponálás során először gyakran intuitív hangzásviszonyokat keresek – például egy adott hangszer fizikai lehetőségeiből kiindulva – ezekből bontom ki a rendszer alapvető törvényeit. A fuvola például tele van nem-standard hangfogással, amelyek árnyalják ugyanazt a névleges hangot, de akusztikailag teljesen eltérő szín- és hangközviszonyokat eredményeznek, Ame no nori fue fuvolaművem ennek feltérképezéséről szól. Ezeket nem lehetőségekként kezelem és nem is hibaként. Innen indulok, és innen építem tovább a struktúrát.

A lemezen is hallható Ripples on the Ice of Enceladus (eredetileg: Fodrozódások az Enceladus jegén) esetében például különféle hangolási rendszerek ütköztetésének és kibékítésének lehetünk a fültanúi. A darabban többek között a holland matematikus, csillagász és zeneteoretikus Christiaan Huygens által javasolt 31 egyenlő részre osztott oktávot (31√2) is alkalmazom. Bár az általam konstruált rendszer távol áll a hagyományos hangnemiségtől, a mű mégis egyfajta H-tonalitás köré szerveződik – H, mint William Herschel, az Enceladus felfedezője, és H, mint Huygens.

Ebből is látható: a mikrotonalitás kompozíciós alapelv. Nagyon sokszor építkezem előre meghatározott mikrointervallum-készletekből – 1/4, 1/6, 1/12 hangközlépések, vagy ezek hibridjeivel – amelyekből kombinációs rendszereket szerkesztek aztán. Ezeket algoritmikusan is generálom, különösen, ha úgynevezett dirty tones típusú vagy inharmonikus, lebegő struktúrákat szeretnék létrehozni. A cél ilyenkor nem a pontos hangmagasság, hanem az intervallumok közötti feszültség és instabilitás érzete.

Emellett folyamatosan kísérletezem térakusztikai és pszichoakusztikai hatásokkal is: fáziseltolásokkal, binaurális lebegésekkel, differenciális frekvenciákkal. Ezek az eszközök a hang fizikai jelenlétét alakítják át – nem úgy gondolok rájuk, mint effektusokra. Olyan paramétereknek tekintem őket, amelyekkel a teljes szövet architektúráját lehet újrarajzolni.

Egy binaurális különbségi hang, egy fáziseltolódás vagy egy inharmonikus spektrum nem akusztikai trükk – olyan akusztikai viszonytér, amelyben a hang nem „helyes” vagy „hibás”. Finoman árnyalt, folyamatosan mozgásban levő jelenségről van szó. Vagyis mindez esemény, és nem objektum – nem valami, ami van, hanem ami történik.

A mikrotonalitás akusztikai és perceptuális realitás semmi esetre se „más kultúra” hangzása. Amivel bíbelődöm, az önmagában hordozza a rendszert. Nem illesztek rá kívülről semmit. Abból indulok ki, amit a hang teste felkínál. Ha ezt sikerül konzekvensen végigvinni, akkor a végeredmény nem egy idegen nyelv utánzata. Ami megszületik, az egy saját dialektus a saját törvénye szerint.

A mikrotonalitás ontológiai kérdés is: mi a hang, hogyan viszonyulnak egymáshoz, és milyen szerepet játszik a hangmagasság a zenei gondolkodásban. Tehát nem technikai vagy stilisztikai döntés. A válaszaim ezekre mindig kontextusfüggők és nem univerzálisak. Mindig abból indulnak ki, amit a materia biztosít, és nem abból, amit egy hagyomány előír.      

PRAE.HU Zenédet hallgatva nyilvánvalónak tűnik, hogy a pszichoakusztikai hatások – lebegő frekvenciák, térérzékelés, hallásillúziók – nálad nem puszta érdekességek, vagy technikai bravúrok. Mi vezérel, amikor ezeket az eszközöket használod?

Nem az „érdekesség” vezérel. Az foglalkoztat, hogyan teremthető olyan közeg, amelyben a jelenség észlelése maga válik önreflexív tapasztalattá – ahol nem azt éljük meg, hogy hallunk valamit, hanem azt, hogy eleve hallunk. A hang itt nem tárgy, hanem esemény – s mint ilyen, nem magyarázható, csak megtapasztalható. A technika olyan közeg, amelyben a zenei gondolkodás artikulálódni kezd, vagyis nyelv, és nem eszköz. Egy olyan nyelv, amely nem fogalmakat közvetít, hanem tudatállapotokat.

A Salita in discesa című gitárduóm – noha a Chiaroscuro variációs ciklus része – önálló darabként is megszólaltatható. A kompozíció egy optikai illúzióra, az úgynevezett gravitációs dombra épül, ahol a szemlélő azt érzékeli, hogy különböző tárgyak – vagy akár folyadékok – minden külső erőhatás nélkül felfelé mozognak egy lejtőn. A valóságban ez a terep meredeken lefelé lejt, ám a megfigyelő felfelé ívelő emelkedőként érzékeli – részben a látóhatár hiánya, részben a térbe ferdén belenövő vegetáció miatt.

Az ilyen léptéktévesztések és térillúziók állandó mozgás- és irányérzékelésbeli változást hoznak létre. A két gitár számára olyan scordaturát alkalmaztam, amely a balinéz pelog–slendro hangzásvilág illékony, mikrotónusos fényét idézi meg.

Egy másik optikai illúziót megidéző művem egy furulya és spieluhr (zenélődoboz) kettősére épül, amelyek közel hasonló tempóban indulnak el közösen, de a különböző sebességek blokkolják a tovahaladást és a nagyon egyszerű egyszólamúságból nagyon komplex heterofónia jön ezáltal létre. Polgár Andor barátommal tartottunk Haarlemből Amtszerdamba, hogy koncertet adjunk közösen a Splendorban, az út során bámultam kifelé az ablakon, és néztem az autók kerekeit. Hihetetlenül szórakoztatónak találtam, és míg odaértünk a helyszínre, zenévé álmodtam a mindenki által ismert úgynevezett szekérkerék–effektust. Ez az illúzió akkor jelentkezik, amikor egy gyorsan forgó kerék vagy bármilyen periodikus mozgás úgy tűnik, mintha lelassulna, megállna vagy akár visszafelé forogna. Az opusz címe emiatt Haarlemmerweg. 

A Haarlemmerweg lyukkártyás kottája

A pszichoakusztikai jelenségek alkalmazása nem esztétikai különcség vagy formai dekoráció, hanem szisztematikus vizsgálat tárgya. Az anyag struktúráját – különösen a frekvenciák, amplitúdók és spektrális tartományok szervezését – gyakran úgy alakítom, hogy perceptuális interferenciákat idézzen elő: binaurális illúziókat, Moiré-szerű lebegő mintázatokat, virtuális hangmagasságérzeteket.

E hatások nem önmagában az aktuális munka minőségéből, annak interakcióiból erednek, ezért a különbségi hangok, a binaurális ütemek vagy éppen a Haas-effektus nem puszta auditív különlegességek, hanem a formaépítés alaprétegei.  

Gyakran alkalmazok szintetikus konstrukciókat – például inharmonikus spektrumokat vagy mikrointervallumokat –, amelyek a hagyományos hangrendszerekhez képest instabil észlelési élményt keltenek. A hangmagasság-észlelés, a térbeli lokalizáció és az időbeli felbontás ilyenkor nem automatikus, nem konvencionális. E bizonytalanságot potenciálként és nem hibaként értelmezem.     

Különösen foglalkoztatnak azok a tartományok, ahol a hangképzés és a hallórendszer határhelyzetbe kerül – például az alsó és felső frekvenciaküszöb környékén, vagy olyan amplitúdóval, ahol az utórezgések és torzítások is információhordozókká válnak. Ugyanez vonatkozik a térakusztikai effektusokra is –, mint a szimulált mozgásérzet (Doppler-effektus), fáziseltolás, szűkített panorámakezelés, oktávparadoxon. Ezeket nem pusztán illúziókeltésre, hanem a térszerkezet komponálható dimenzióinak feltárására használom.         

PRAE.HU Azt látom, a nyugati kortárs zenei közeg sokszor racionalizálja a nem-nyugati hatásokat. Te hogy látod, ebben a közegében hogyan fogadják azokat az elemeket, amelyek a keleti hagyományokból érkeznek? Kell-e „lefordítanod” valamit, vagy hagyod őket úgy megszólalni, ahogy vannak?    

Az út nem Kelet, nem Nyugat. A zene nem hang, nem csend, hanem ahol a különbség elmosódik. Ha hallgatod, nem keresel semmit – mégis minden megjelenik: hol van hát az idő? Hol van hát a tér? Csak a pillanat létezik, s a szél szabadon jár a nyitott kapun át.

Kelet és Nyugat nem önálló, fix pontok, inkább fogalmak, amelyek által az emberi tapasztalatot próbáljuk besorolni, de a valóság nem korlátozható ezekre a keretekre. Az út maga, amit járunk, túlmutat a kulturális határokon, túlmutat a lineáris, kategorizáló gondolkodáson. Ez arra hív, hogy engedjük el a címkéket, az előfeltevéseket, és lépjünk ki a megszokottból. Ez a tér lehetőséget teremt a hallgató számára, hogy túllépjen a fogalmi megértésen és közvetlen, testi-lelki tapasztalatot éljen át. A hallgatás ebben a közegben nem rögzít, hanem felszabadít – nem elválaszt, hanem összekapcsol.

A valódi figyelem nem erőltetett keresést jelent, befogadó nyitottságot. Ha mindenáron érteni, megfejteni, elemezni akarjuk, akkor könnyen elszalaszthatjuk a lényeget. Ha megengedjük magunknak, hogy „csak legyünk”, minden érzelmi, eszmei tartalom természetesen előbukkan. Ez a hallgatói attitűd a wu wei (a nem-csekevés) szellemiségét hordozza, amelyben a lényeg a jelenlét.

A zenében az idő nem egy lineáris, előre haladó folyamat, hanem körkörös, felfüggesztett állapot, ahol múlt és jövő összesűrűsödik a jelen pillanatában. Hasonlóképpen a tér nem egy statikus, befoglaló forma. Egy dinamikus, folyamatosan áramló jelenség. Ezt bárki megtapasztalhatja, aki leül legalább tizenöt percre, és figyeli a légzésén keresztül saját, nem mozduló tudatát. Ne siess és ne is halogass! Lélegezz úgy, mintha az utolsó lenne, és lásd meg, milyen gyönyörű az első.

Az elején feltett két kérdés talán arra hív minket, hogy elengedjük a megszokott kategóriákat, és megérezzük az időtlenséget, tértelenséget, azt az állapotot, ahol ezek a fogalmak megszűnnek.       

PRAE.HU Tudom rólad, hogy élénken érdeklődsz a zen iránt, sőt, régóta jelen van az életedben. Milyen személyes vagy művészi kapcsolat fűz a buddhizmushoz? Világnézetként vagy gyakorlati rendszerként van jelen az életedben?

Válaszolok egy épp most neked költött haikuval, rendben?      

Csend ül húrokon,                                                                                
         nem vezérel, suttog csak –      
                  szív hangja él még.        

Kommentár Mumon (Mumon Ekai, 1183–1260), Kamakura-kori japán zen mester stílusában:         
Ha az ajtó zárva marad a pincében, nem erőltetem, a csend akkor is vár, s én vele vagyok. Nem a nap hív, nem az óra – csak a jelen, ami úgyis megtörténik. Nem erőltetni az az út. Várni az időt. A valódi ébredés nem verseny: tánc a pillanattal. A csend nem a hiány, a jelenlét maga. Ahol a hallgatás, ott nincs hiány – csak a teljesség halk lélegzete. Az idő csupán jelző, a jelen az igazi mester. Ha késel, az sem baj – a mester sosem késik, csak mi tévedünk el az útján.

PRAE.HU A buddhista filozófia fogalmai (múlandóság, üresség, stb...) érezhetően átszövik a munkádat. Tudatosan reflektálsz ezekre az eszmékre komponálás közben? közben? Itt van például a lemezen szereplő Vibhava-taṇhā no. 1. opusz, ami mintha ezt igazolná.

A buddhizmus? Veszélyes, mint minden izmus! Nem hátterem, nem világnézetem, nem filozófiám, nem eszmém, nem vallásom. A gyakorlat az a szőnyeg, amin ülök – néha el is esek rajta. A zen nem ad semmit, de sok esetben elveszi azt, ami miatt emberek nem tudnak élni, vagyis az illúzióinkat. Amit nem tanít, hanem visszaad: az a pillanat. Letörölte azt rólam, amit magamra írtam, én és amit hagytam a világnak, hogy rám írjon. A gyakorlás mindezt le tudja mosni újra és újra.

Kérdezed, átszövi-e munkámat? Mint a tea a csészét: nem külön van tőle – együtt hűl el vele. Benne van a kottában akkor is, amikor épp nem írok semmit. Megjelenik a csendben is, mielőtt bármi megszólalna – ott van, ami még el sem kezdődött.

A Same or Different? zongoraművem nem egyebet állít, minthogy a zeneszerzés során az intellektussal építünk nagy műgonddal fészket az intuíciónak, ami aztán tojást helyez majd a „hajlék” közepébe.

Amit próbálok itt eldadogni, az nem más, mint a megfogható és a meg nem fogható, a megnevezhető és a meg nem nevezhető, de tapasztalható, az intellektus és az intuíció kettőse; olyan mint szappanos kézzel angolnára vadászni. E tapasztalataim szorosan összefüggnek a 2023. január 1. elkezdett és december 31. befejezett zenei játékkal, amikor is minden nap három hangot kaptunk, amivel kedvünkre játszhattunk.

Amikor Viátnamba utaztam és az ország déli részétől az északi régiókig sorra látogattam számos thiền templomot és reggelente éneklés után 30-40 perces ülőmeditációt végeztem ott, megértettem, hogy ez egy 365 napig tartó „tusakodás”, az év első napjától kezdve nem más, mint meditációs tárgy.

A hangok, amivel a komponista dolgozik, nem kölcsön dolgok? A ritmusok, amik szervezik a zenei anyagot? Azok vajon az enyémek? Nem, azok is ugyanúgy kölcsön kapott dolgok csupán, noha nem a játékot elindító Rubik Ernő gépe sorsolta őket. Hát a színek? A dinamika? E kettőről ugyanaz mondható el, mint a többiről. Akkor mitől lesz mégis felismerhető és az adott szerzőre jellemző? Én teszem azzá azzal, ahogy hallgatom, ahogy „rátekintek”? Vagy ez esetleg nem is bennem van? Nem is személyiségfüggő? Interperszonális? Ezek mind azonosak vagy különbözőek?

Azonos vagy különböző? hangzik a zen egyik – a dolgok buddha-természetét, alaplényegüket vizsgáló – kérdése, amely itt a mű címe is egyben. Ez nem másra, mint a hangmagasságok milyenségére; vagyis eredeti természetükre utal. A milyenségük, alaptermészetük egyedül a használatuk során derül ki.      

A hangok, amikkel dolgozunk, mindenütt jelenlevők, mi csupán használjuk, szervezzük őket. Ezt az alapigazságot nagyon jól megmutatta a Rubik Ernő által indított játék is. Ahogy a hangokat felfűzzük, hogy egymásba hatoljanak és összefüggést teremtsenek, mint Indra hálójában a valóság minden szintje, az valójában a művészi alkotómunka, tehát a formálás maga. Az, ahogy formába öntjük a már készen kapottat.

A hangmagasságokat lineárisan írtam egymás után, úgy, ahogy érkeztek nap nap után; kivéve, ha akadozva kaptam meg őket. Ekkor ugyanis „elkalandoztam”, és bővítettem a napi „mennyiséget”, de mindig csak a már előzőekben felhasznált anyagokkal, mint egy emlékképet visszaidézve az elhangzottakat, illetve egy félszűk hangzattal, ami minden nyolcadik nap.

Magam két dolgot, a térbeliséget – vagyis az adott három hang melyik regiszterben és milyen felrakásban szerepeljen – és az időbeliséget – vagyis az adott három hang ritmusértékét – határoztam meg, illetve a komponálás során sokszor éltem a különféle ritmusalakok variatív ismétlésének lehetőségével.

A mű elején, a cím alatt egyből egy koreai koan olvasható, jelesül Hák Mjang [Hakmyeong Gyejong, 1867-1929 koreai] zen mester Öt kérdés című koanja. A mester öt kérdést küldött Nédzsángszá templomból Korea összes zen terrmébe. A negyedik kérdés így hangzik: „Mielőtt bebábozódott volna, hernyó volt. Miután kibújt a bábból, lepke lett. Minek neveznéd? Lepkének vagy hernyónak?” A napok múlásást, az év körkörösségét, a folyamatosságot és a napok azonos vagy különböző voltát mi sem szemlélteti jobban, mint a hernyó vagy lepke képe. Január 1. más, mint június 16.? A tavasz máshogy telik, mint az ősz?

A Vibhava-taṇhā no. 1. a nemlét utáni vágy zenei allegóriája: a feloldódásé, a függő keletkezés szenvedésétől való megszabadulásé.

Az opusz egy úgynevezett komprovizáció során született meg – részben kompozíció, részben improvizáció nőtt ki, amit barátommal, Horia Dumitrache-val játszottunk, a korábbi klarinétdarab (Somewhere, far-off Sirens) felvétele után.

PRAE.HU: Műveidet hallgatva sokszor éreztem, hogy valamiféle meditációhoz hasonló tudatállapot a legideálisabb, ha közel akarok kerülni a zenédhez. Te milyen figyelem-módot ajánlanál a hallgatóidnak a műveid befogadásához?

A zene nem mond semmit, mégis mindent hallani benne. Nem vezet sehová, mégis megérkezel. Ha keresel benne valamit, órási kapufát rúgsz, hisz elkerülöd. A legközebb ahhoz, amit keresek, a meditatív koncentráció paradox – egyszerre fókuszált és nyitott – formája áll: nem a megértés logikájára, inkább a jelenlét minőségére építek – ezért számomra a hallagtási aktus nem események sora. Olyan térnek tekintem, amelyben a hallgatás maga válik tapasztalattá. A zene tehát nem közvetít, hanem teret nyit – ahol a megszólalás nem helyettesít, hanem önmaga a lényeg. Ebben a térben a hallgatás nem passzív befogadás. Mint a légzés: magától történik, mégis lehet tudatos, mély, átalakító.  

Nem akarok elmondani vagy üzenni semmit. Olyan helyzeteket teremtek, ahol a hallgatóban történhet valami. Lehet, hogy nagyon is személyes. Talán semmi különös – csak egy bennünk zajló csendes történés, de az ilyen történésnek sokszor nagyobb súlya van, mint bármely narratívának.       

Sokszor valóban megszólal, és akkor képes kitágítani az időérzékelést. Nem gyorsít vagy lassít – elmélyít. Ezért a hallgatás módja nem mellékes – épp ellenkezőleg: része a szerzeménynek. Nem utasítom a hallgatót, csak hívom: ne csupán hallja, hanem hallgatva legyen jelen. Ebben az értelemben a zene nem illusztrálja a meditációt – maga a meditáció tere. Nem tart valahonnan valahová – segít ott lenni, ahol vagy. Lecövekel.

A kortárs zene különösen alkalmas arra, hogy ezeket a figyelmi módokat kérdésessé tegye. Nem mindig azt halljuk, amit várunk – és nem is mindig azt kell keresnünk, amit érteni tudunk. Van, amikor a zene nem történik, csak van. Vagy talán úgy történik, ahogy egy tájkép változik: szinte észrevétlenül, a részleteken keresztül. Ezt az intenzív hallgatási állapotot szeretném segíteni a műveimmel – másfajta jelenlétet kérek és nem passzivitást a hallgatótól. Ez nem tudatos célként fogalmazódik meg a kompozíció során, de a forma, az idő, a hangkörnyezet – mind ebbe az irányba mozdul. Egy darab akkor kezd el igazán működni, amikor a hallgató nem keres benne valamit,  engedi, hogy a zene történjen benne és ha ez megtörténik, akkor már nem is a zenéről van szó – inkább közös jelenlétről. Ekkor a hallgató „csendzsákból hangot lop”.     

PRAE.HU: Beszélgetésünk előtt arról beszéltél, hogy a csend – különösen a zen buddhizmusban – nem a hiány, hanem az éberség tere. Te hogyan gondolkodsz a csendről?

Ahol a hang elhallgat ott a csend árad. Hallod?    

PRAE.HU Ha visszatekintesz az eddigi életművedre, melyik munkád jelentette a legfontosabb mérföldkövet számodra?

Nem tudok beszámolni legfontosabb mérföldkövekről. Írom, amit írnom kell. Írom, ami érdekel és amivel hódolhatok kíváncsiságom oltárán. Jószerivel kényszeresen munkálkodom, bízva abban, hogy öt tonna uránszurokércből egyszer csak kiválik öt grammnyi sugárzó sárgany.

Érzem és tudom is, hogy vannak sikerült és egyáltalán nem sikerült kompozícióim. Olyanok, amik ha hidak lennének, bátran átmennék rajtuk – másokon meg sem próbálnék, mert már a hídfőnél a mélybe pottyannék. Igyekszem nem visszatekinteni munkáimra. Persze van, hogy egy-egy újabb előadásra készülés során előveszem őket, és látom, hogy valami nem működik, nem pontos, vagy ügyetlen – néha magam is kiszúrom a hibákat, máskor a zenészek jelzik. Ilyenkor természetesen változtatok rajta, csiszolom. Az is előfordult már, hogy valamit több verzióban hagytam. Mégis, jellemző ezeknél is, hogy mindig a legfrisebb változatot szeretem, ha elhangzik.

A kompozíció nem dokumentum, nem végérvényes kijelentés. Nyomvonal, gondolatmenet, amelynek követése közben mindig új felismerésekre jutok. Talán ezért sem tekintek egy-egy darabra úgy, mint „kész” műre – pillanatfelvételnek érzem őket abból, amit akkoriban gondoltam a hangokról, időről, formáról, emberről. Végső soron minden mű egy lépés. Nem föltétlenül előre; néha oldalra, néha vissza, – de mind visz valahová és éppen ez az út, ez az irány fontosabb minden esetleges határkőnél. 

PRAE.HU Min dolgozol jelenleg? Milyen kérdések foglalkoztatnak mostanában leginkább és merre tart a zeneszerzői gondolkodásod a következő időszakban?

Mióta kiköltöztünk Budakeszire, annyira dologtalannak látom a budapesti értelmiségi létet. Nem hagytam abba hivatásomat, de lett egy másik, a kertészkedés. Úgy voltam vele, hogy „rendben, nem tudok és nem is akarok olyan zenét írni, mint Verdi, de legalább a rózsáim legyenek olyanok, mint az övéi voltak”. Verdi ugyanis sokat kertészkedett, sőt, mintagazdaságot vezetett, ahol maga kapált, szántott, gyomlált, vetett.

A zeneszerzés sok esetben légvárépítés. Arra gondolok itt, hogy leírsz valamit, amit elképzelsz, egy egységes, körülbelül 800 éve változatlan nyelvrendszer segítségével – a beszélt nyelvek ennyi idő alatt sokat tudnak változni, szóval leírod, ami belülről kifelé tart egy öt vonalas szisztémába, aztán csak vársz. Vársz, hogy előadják. Vársz, hogy mikor előadják, vajon megvalósul-e, amit elképzeltél. Ami megvalósult, az vajon tükrözi-e eredeti szándékod, és ha igen, mikor újra és újra előadják működik-e újra és újra. Tehát várakozás. Persze magyarázhatsz is végtelen sokat mind az előadóknak, mind a közönségnek, de akkor hol marad az értelmezés szabadsága? Gúzsba kötötted őket!

Ezzel szemben a folyamatos kertészkedés mindig a pillanatban tudja tartani a kertet művelőt, hisz a gyom az megmarad, ha nem szeded ki. Ha vársz, hogy kiderüljön, ő arra tanít, hogy terebélyesedik és végül megfojtja a körülötte levő többi növényt – haszon és gyomnövény, de sokat vizsgálom ezt is; már maga a megkülönböztetés is sokat elárul rólunk emberekről.        

Lett egy tavunk. Egy egészen picinyke ugyan, de azért tó. Mi magunk ástuk ki barátainkkal közösen a kemény, agyagos földet. Ha a tóba a kelleténél több szervesanyag kerül, vagyis nem távolítod el a tó fölé magasadó két nyírfáról lehulló leveleket a vízből, akkor abból bizony zöld színű, poshadt, büdös víz lesz egy idő után.

A növény kókatag marad, ha nem locsolod meg. Persze leülhetsz mélázni azon, hogy most megfelelő-e a pH tartalma a víznek, vagy kéne-e hozzá valami adalékanyag esetleg, de közben a hortenziáid eldobják magukatt, mint a koloratúrszoprán primadonnák és „oh, jaj, segítség vizet, vizet” jajveszékelést hallatnak. Egyből látni fogod rajtuk, ha baj van, de azt is, ha hálásak. Tehát a növények, egy szó, mint száz, nagyon egyértelműen kommunikálnak. Tudni fogod egyből, hogy mi kell nekik, és hamar képessé válsz arra, hogy meg is tanuld ezt a végtelen egyszerű kommunikációt.

Ezenfelül továbbra is izgat a szent és a profán közös rezonanciája. Sem a tisztán liturgikus, sem az absztrakt, történet nélküli alkotás nem érdekel. A szent és a profán együvé tartozása érdekel. Látszólag ellentétes dimenziók, valójában szétválaszthatatlanok – és éppen ez a feszültség kezd rezonálni, amikor összegyúrom őket, amikor ezek a látszólag ellentétes dimenziók együtt rezonálnak – amikor a szentség mechanikusan átitatódik profán tartalmakkal, a profán pedig felmutat valami mélységes, transzcendens feszültséget.

Olyan terek érdekelnek, ahol egy-egy akusztikai viszonyrendszer nem fejlődik tovább klasszikus értelemben, inkább ismétlődik, elmozdul, új színkörnyezetbe kerül, és így változik meg. E tekintetben a hang maga is „ikonikus tárggyá” válik – nem csak hangzó időfolyamat, térként is viselkedik.

A jövőbeni munkáimban ezt a statikus-dinamikus kettősséget szeretném még hangsúlyosabban integrálni. Olyan kompozíciókon dolgozom, amelyekben egyetlen témaválasztás (mondjuk egy lebegő mikrointervallum-felhő, vagy egy torzult felhangsor) önmagában szervezi a formát, és nem egy külső sablon diktálja a szerkezetet. Ezek az anyagok hol textúrává sűrűsödnek, hol formai referenciaként viselkednek, hol eltűnnek a háttérben – de mindig jelen vannak valamilyen minőségben.

Azt hiszem, nem keresek „saját hangot” abban az értelemben, hogy valami állandó stílust vagy technikát rögzítsek. Azt keresem, hogyan lehet minden darabban új módon figyelni, új módon jelen lenni. Ha van valamilyen identitásom, az talán nem egy formai jegy, attitűd: a struktúrákhoz való érzékenység, a hallgatás állapotának keresése. Nem akarok „megismételhető lenni” – de azt szeretném, ha minden darabomban ott lenne a következetes egyhegyűség.

Nem egy irányba tartok: egy pontra szűkítek. Abba a pontba, ahol hanzó valóság, struktúra,  kultúra és hang között nincs többé hierarchia – csak viszonyrendszer és ezen a ponton keresztül szeretném folytatni azt a kérdezést, ami valójában mindig is zeneszerzői munkám középpontjában állt: milyen hang az, ami már nem hangzás? Ez állapot? Mi történik, ha ez az állapot nem csak történik? Ekkor megszerkesztett, kiszámított, mégis nyitott?

A kulturális távolságok a zenében képesek feloldódni. Nem az számít, honnan származik egy gondolat, hanem milyen minőségű jelenlétet hoz létre. A célom: olyan hangzásokat és struktúrákat teremteni, amelyek nem sorolhatók be egyetlen hagyományba sem, mégis érzékenyen hordozzák több világ lenyomatát – miközben közös gyökök rajzolódnak ki. Talán ez az, ami bármely korban az alkotást élővé, jelenvalóvá teszi, hogy tudniillik egyszerre képes kapcsolódni és különállni, emlékezni és elfelejteni, idézni és újrateremteni. Ez a fajta hanggondolkodás szükségszerűen újraírja a forma és a dramaturgia fogalmait is. Az a zene érdekel, amely nem képvisel valamit, sokkal inkább maga válik jelentéssé – nem reprezentál,  hanem képződik.

Az album az impozáns kísérő füzettel és a Lineaments I. lemezzel együtt 25% kedvezménnyel letölthető digitális formátumban a Hunnia Records kiadásában a Native DSD oldalán.