Balázs Béla Álmodó ifjúság című önéletrajzi írása (1946) kulcsfontosságú háttérszöveg ahhoz, hogy A kékszakállú herceg vára mélylélektani és társadalmi rétegei megérthetők legyenek. A műben felidézett gyermekkori élmények – az apai verés, a korai erőszak-tapasztalat és a szexuális bűnrészesség – nem csupán traumatikus emlékek, hanem egy későbbi alkotói világ pszichés alaprétegei. Balázs maga írja: „Majd mindig olyan kártevésért vertek meg, melyet magamban tettem”, illetve: „Tízéves koromban szemtanúja voltam erőszaknak, melyet egy lányon elkövettek. És én magam segítettem benne.” E visszaemlékezések a bűn és bűntudat, a test és a vágy ambivalenciáját rögzítik, azt a hasítást, amely később A kékszakállú herceg vára alapélményévé válik. Balázs szerint a polgári férfiak „lelkileg nyomorékok” lesznek, mert ifjúkori nemi éhségük következményeit nem erkölcsi felelősség, hanem osztályhelyzetük szabályozza – ebből ered az a „végzetes hasadás”, amely a testi és lelki szerelem szétválását okozza. Ez a gondolat – a hasadás mint történelmi és pszichológiai állapot – közvetlenül visszhangzik a darab minden kapcsolat-jelenetében. A Menszátor Héresz Attila rendezésében látott előadás e társadalmi-pszichés tapasztalatot nemcsak eljátssza, hanem testileg jeleníti meg:

a mozdulat, az erőszak, a hallgatás és a vágy dinamikája maga válik a Balázs-féle »osztálytársadalom következményeinek« színpadi megtestesülésévé.

Az előadás megtekintése előtt a Rimini Protokoll Nachlass (Hagyaték –  a szerk.) című produkciójának koncepciója idéződött fel bennem – elsősorban a tér dramaturgiájának és a nézői mozgás performatív logikájának hasonlósága miatt. Az Anyaszínház azonban más irányba kanyarodott: Menszátor Héresz Attila rendezése önreflexív és ideotextuális módon kísérli meg, hogy Balázs Béla klasszikus műve kortárs testet öltsön. A vállalás ambiciózus, de nem minden eleme érett formában valósul meg; több pillanat is inkább kísérletnek, semmint kiforrott megoldásnak hat. A rendezés Balázs Béla szövegét viszonylag szabadon kezeli, de az adaptációban érezhető az eredeti dráma iránti tisztelet. A legszembetűnőbb változtatás a regős prológus elhagyása, ami azonban jelentős veszteség: a prológus nemcsak mitikus hangoltságot adott volna a kezdetnek, hanem világosan kijelölte volna a „kint” és „bent”, a vár és a lélek tere közti megfeleltetést. E nélkül a néző kissé iránytű nélkül marad, és nehezebben helyezi el magát a történet szimbolikus koordinátarendszerében.

Elsőnek a nézőket két játékmester fogadta, bevezetve őket „a várba” – szobákon, folyosókon keresztül, egészen egy sötét térig, ahol a két főszereplő, Judit (Fantoly Nikolett) és Kékszakállú (Menszátor Héresz Attila), némán, zenére komponált mozdulatokkal jelent meg. A bevezetés inkább performatív rítus volt, mint cselekmény: a némaság, a fény, és a test plasztikus mozgása építette fel a darab alapfeszültségét, a gyöngédség és agresszió állandó váltakozását. A korai jelenetekben Judit pszichotikus táncát egy hordó körül a pletykák, a féltékenység és a vágy materializálta. A füstölő hordó körüli interpretatív tánc inkább zavarba ejtő, mintsem revelatív: mintha egy kamasz próbálna megidézni egy boszorkánykonyhát. A mozdulatok egyszerre voltak erotikusak és fenyegetőek, Kékszakállú pedig rideg, kontrolláló jelenlétté vált. A „könnyező vár” motívumát egy lavórban kicsavart ruha szimbolizálta – a könnyek konkréttá váltak, a testiség és érzelmi fájdalom egyesült.

A szobákon át vezető performatív út minden állomása egy-egy ajtó megnyílását jelentette, ám nem a dramatikus szöveg allegorikus jelentésében, hanem térbeli, fizikai tapasztalatként. Az első szoba modern lakásként működött, háztartási tárgyakkal, amelyek kínzókamraként értelmeződtek újra. A vasaló és porszívó mint a női testhez és háztartáshoz kötött szimbólumok a mindennapi erőszak tárgyaivá váltak. Bár a dialógusok feszesek voltak, a néma táncbetétek helyenként kevésbé tudták megtartani a dramaturgiai fókuszt. A dramatikus szöveg aránya változó: a rendezés akkor működik leginkább, amikor az eredeti dialógusokat halljuk. Ilyenkor a két játszó, Fantoly Nikolett és Menszátor Héresz Attila közötti kommunikáció valóban szikrázik – finom dinamika, élő feszültség születik. Ugyanakkor a mozgásos, táncszerű jelenetek több ponton stiláris törést okoznak, néhol olcsóbbnak hatnak a verbális részekhez képest.

A második „ajtó” mögötti térbe a közönség a színházon kívül átvezetve érkezett meg – a mozgás maga is része lett az előadásnak. A piros könyvekkel, szétszórt lapokkal teli szoba a tudás, az emlékezet és a női szerepek széthullását idézte. Judit testével tépte, rágta, széttépte a lapokat: a nyelv, a szöveg és a test anyaga egyesült. Ez a jelenet már az ideotextuális rendezés szintjén működött: a konkrét társadalmi diskurzust – a női szerepek erőszakos széttörését – vitte színre, ahol a „szöveg” helyét maga a test és a cselekvés vette át. Judit egy kiló nyers sertéshúst szeletelt, majd Kékszakállúnak adta – a test mint áldozat itt már nem metafora, hanem anyag. A nyers hús használata nehezen értelmezhető maradt – a test mint áldozat itt nem metaforává, hanem puszta anyaggá válik. A nyers hússal talán az volt a szándék, hogy a Maslow-piramis legalsó szintjein (étel, víz, alvás, anyagcsere) ragadja meg az emberi kapcsolatok testi alapjait, de ez a gondolat nem tudott maradéktalanul kibontakozni. A hús elfogyása után Judit monoton módon ütötte a vágódeszkát, miután Kékszakállú hullahoppkarikát pörgetett.

A jelenet az autotextuális rendezés csúcspontja: önreflexív gesztus, amelyben az ismétlődés, a »végtelen körforgás« a mű önmagára reflektál. A darab saját értelmezését, saját értelmezhetetlenségét is eljátssza.

A harmadik ajtó mögött, vörös fényben, a „kincses ház” tárult fel. Kékszakállú bakelitet vett le a falról – Bartók Béla neve elhangzott, és Judit, miután eljátszotta, hogy nem tudja kiről van szó, ironikus monológban tűpontosan sorolta a teljes diszkográfiát. A jelenet önreflexív gesztusa – a szerzői életmű kiállítása a színpadon – a metaszínház eszközével élt: a mű mintegy saját kommentárját szólaltatta meg. Ezt követően groteszk, zavarba ejtő táncjelenet bontakozott ki, amely a testiség és hatalom aktusát imitálta. Az eredeti libretto „Szép vagy, szép vagy, szép vagy” részlete egy bakelitről (ami a befogadói síkon zenei bejátszás volt) szólt, újra és újra megakadva – a megszakított lejátszás Judit ruhacseréivel együtt az identitás performatív instabilitását fejezte ki. A különböző nemzeti és kulturális jelmezek (gésaruha, orosz bunda, piros báli ruha) a női szerepek társadalmi sztereotípiáit sorolták fel egymás után, míg a csendben Judit felismerte saját „terhességét”. A rendezés ekkor lépett át egyértelműen az ideotextuális dimenzióba: a modern női tapasztalat, a kiszolgáltatott kapcsolati dinamika és a társadalmi elvárások rendszere szólalt meg. A terhesség motívuma – mint egy férfi-női kapcsolat beteljesedése – új réteget adott az előadásnak, és harmonikusan illesztette a dramatikus szöveg egyéni olvasatát a rendezés világába.

A negyedik ajtó a „kerthez” vezetett, ventilátorokkal és vörös fényben úszó térrel. Kékszakállú részegen tért vissza, miközben a „Minden virág neked bókol” szöveget énekelte, és közte és Judit között fekete fonál húzódott – a kapcsolat látható, anyagi köteléke. Menszátor Héresz Attila rendezésének legnagyobb erénye egyben a legnagyobb kihívása is: a sétálószínházi forma. A térhasználat kétségtelenül izgalmas, de a koncepció időnként saját maga ellen fordul. A különböző helyszínek olykor az RS9 Színház épületén kívül, az utca túloldalán helyezkednek el, ahová lépcsőkön kellett feljutni, majd visszatérni a pinceszínház újabb tereibe. Ez a fizikai mozgás, bár elvben a történet stációs jellegét erősíthetné, a gyakorlatban inkább megtörte az előadás ritmusát és a nézők közösen eltöltött életidejét. A zenei bejátszások pontatlansága szintén zavaróan hatott: néhol érzékelhetően csúszott a hang és a mozgás ritmusa, ami különösen a finoman épített atmoszférájú jeleneteknél törte meg a flow-t. Az egyik legkirívóbb pillanat az volt, amikor Kékszakállú a birodalomra tekintve felvételről, playbackről szólalt meg, miközben Judit élőben énekelt – az aránytalanság nemcsak technikai, hanem dramaturgiai disszonanciát is okozott.

Az ötödik ajtóhoz érve Judit már dühösen követelte, hogy minden ajtó nyíljon ki; ekkor a kincstár-szoba következett, fekete fóliákkal letakarva. Judit levetette piros ruháját, gyászfeketében maradt – a korábbi terhesség elvesztése ekkor vált világossá, így a sajtóanyagban is kiemelt kapcsolati fázisok egyike, a gyermekáldás elvesztése, kézzelfoghatóvá lett. A hatodik ajtó mögött a „könnyek tava” jelent meg. Judit kérdése – „Kit szerettél én előttem?” – egyszerre volt lírai és analitikus, mintha a darab önmaga elemzését mondta volna ki. Később kardot ragadott, és a fotelben ülő Kékszakállút próbálta lefejezni, ám a férfi helyén már csak egy bábu ült: a hatalom, az identitás és a férfi mint konstrukció üresnek bizonyult. A bábús megoldás kiválóan zökkentette ki a befogadót, és új perspektívát adott a kapcsolat és hatalom kérdésére.

Az utolsó térben egy vasúti sorompókból készült kereszt állt, rajta a korábbi szerelmek fotóival. A testek, testrészek (láb, fej, kés) sorra kerültek Judit kezébe, míg végül mindketten összeomlottak – a halál mint végső önazonosság, mint a szöveg és test utolsó egybeesése jelent meg. A legemlékezetesebb jelenet kétségtelenül az utolsó: Kékszakállú háttérbe vonul, árnyékát látjuk, amint önmagát megölve – szívét kivágva – Judit halálát jeleníti meg. A gesztus erős metaforát kínál: amikor egy mély kapcsolat véget ér, valóban meghal bennünk valami, elveszítjük azt a „másik felünket”, aki nélkül már nem ugyanazok vagyunk.

A térdramaturgia egyértelműen az előadás erőssége, és egyben átka is.

A sétálószínházi forma lehetővé teszi, hogy minden helyszín – a hét szoba különböző installációi – más és más lelkiállapotot idézzen meg. A történet így nem lineárisan, hanem térben és élményrétegekben bomlik ki. A látottak és hallottak viszonya emiatt nem mindig harmonikus, de éppen ez a disszonancia ad az előadásnak újfajta jelentésrétegeket: a néző nem pusztán követi, hanem „járja” a drámát. Az előadás modern idősíkra helyezett újraértelmezése egyszerre autotextuális – saját szövegére reflektáló, önmagát mint művet megjelenítő –, és ideotextuális – a társadalmi diskurzust, a nemi szerepek és hatalmi viszonyok kérdéseit színre vivő – rendezés. Ez a kettősség ad az előadásnak sajátos, kísérletező karaktert, amely a klasszikus szöveg kortárs testet öltését és új olvasatát kínálja a nézőknek.