Vajda Zoltán Richard rendezése érzékenyen, pontosan komponált formában közelít Háy János A Gézagyerek című drámájához. A produkció különleges ereje abban rejlik, hogy a realista színház eszközeivel – bár Géza alakításában olykor fel-felsejlenek a rituális színház motívumai – tár fel egy olyan társadalmi és emberi kérdéskört, amely a hétköznapi diskurzusban gyakran láthatatlan marad vagy félreértelmeződik: mit jelent együtt élni egy sérüléssel, és mit jelent együtt élni egy sérült családtaggal. A Rozsdás gondolatok antológiából beemelt szövegrészletek nem csupán illusztratív betétek, hanem a darab lüktetéséhez igazodó, élő tapasztalatok, amelyek folyamatosan újrahangolják a néző értelmezését. A hegedűszó állandó jelenléte egyszerre teremt légkört és irányítja a figyelmet azokra a belső rezdülésekre, amelyekről maga a történet is szól. Ebben a közegben bontakozik ki Gézagyerek és édesanyja története: egy olyan világé, amely egyszerű, visszafogott eszközökkel mégis összetett emberi igazságokat tár fel.

Már az előadás kezdete előtt megszólaló, háttérként folyamatosan jelen lévő hegedűhang tudatosan bontja meg a hagyományos nézői elváráshorizontot — azt a berögződést, hogy a függöny felgördülésekor veszi kezdetét a színházi élmény.

Vajda Zoltán Richard néhány bevezető gondolattal keretezi az estet: elmondja, hogy a Cri Du Chat Baráti Társaság gondozásában Rozsdás gondolatok címmel antológia készült érintett szülők és sérült gyermekek történeteiből, amelyek az előadás során is elhangzanak. A cri du chat szindróma (Lejeune-szindróma) újszülöttkorban jelentkező, ritka genetikai rendellenesség, amelyet magyarul macskanyávogás-szindrómának neveznek az újszülöttek jellegzetes, a normáltól eltérő sírása miatt. A betegség elmaradt testi fejlődéssel, változó mértékű értelmi fogyatékossággal és kisfejűséggel jár; bár nem gyógyítható, a fejlődési elmaradások különféle terápiákkal (gyógytorna, logopédia, beszédterápia, mozgásfejlesztés) hatékonyan mérsékelhetők.

Az előadás már önmagában is fontos üzenetet közvetít, amely végigkíséri az egész estét: egy sérült gyermek nem hibás — sem bűn, sem „valami elromlott” értelemben.

Megérkezik a Gézagyerek, miközben a hegedű dallama továbbra is szól; ekkor lép be a zenész is a színre. Az anya a játéktéren kívülről érkezik, és egy monológot mond arról, hogy az autizmus megtanította számára: milyen az, amikor valakinek kapaszkodóvá kell válnia akkor is, ha a másik nem akar kapaszkodni. Ez a szövegrészlet a Rozsdás gondolatok antológiából származik. A színpad három nagy táblából áll, fekete-fehér kockás anyaggal borítva. Az egyik táblán egy kézzel hímzett faliszőnyeg függ, rajta a házi áldás vagy egy ahhoz hasonló, vidéki életbölcsesség. A tér közepén két piaci láda és egy kis lóca kap helyet. Géza széke jobboldalt áll: egy apró, piros szék. Rózsika ekkor levelet kap, amelyben arról értesítik, hogy Gézának munkalehetőséget kínálnak a kőfejtőben, szalagfelügyelőként. Géza beszédmódja folyamatos ismétlésen alapul: mindent újra és újra megismétel, amit az anyjától hall.

A szerepében megjelenő beszédkényszer és a dadogó nyelvhasználat az autista dramaturgia sajátja, ahol a nyelv mintegy önmaga ellen fordul.

Nála ismeretlen ritmusú gondolatfutamok és elvarratlan gondolatszálak bukkannak fel. Játékában Pilinszky és Beckett hatása is érezhető, mintha az egzisztenciális várakozás dramaturgiája jelenne meg. Géza nem érti a manipuláció működését, és a világ logikáját sem látja át teljesen, mégis szüntelenül ragaszkodik a racionalitáshoz. Valódi döntési helyzeteket azonban nem kap: nincs autonómiája. Bennem is felmerült a kérdés: képes lehet-e egy nem autista színész hitelesen, kellő érzékenységgel megformálni egy autista kisfiút? Az előadás végére Antalovics Péter alakítása erre a kérdésre határozott igennel felel: az általa megjelenített Gézagyerek rendkívül érzékeny és precízen felépített interpretáció. Mozdulatai következetesen repetitívek – például ahogyan folyamatosan morzsolgatja a felsőjét. Az első képben látható táblák másik oldalán tükör áll, amelyeket Rózsika alakítója a jelenet végén a nézők felé fordít. Így lépünk át a második jelenetbe.

Géza a szín közepén ül, két tükör között, és monológot intéz az elhunyt apjához. A zenész – a hegedűs – előtte áll, és folyamatosan játszik. Géza elmondja, hogy apja sokáig abban reménykedett: majd „kinövi”, mert úgy hitte, mindez csupán egy betegség. Ő azonban már érti, hogy nem betegségről van szó. És azt is tudja, hogy nem hibás – hiszen, ahogy megfogalmazza: ha más lenne, akkor nem lehetne Géza. Itt a „hibás” szó a bűnösség, a „valami rosszat elkövetett” jelentésében jelenik meg. Az anya visszatér, és arról beszél, hogy minden nap ételt kell vinnie Gézának, mert a fiú dolgozik. Ő is használja a „hibás” kifejezést, ám nem bűn értelemben, hanem úgy, mint aki „más”, mégis az ő vére, és aki ott, a saját helyén van. Fontos megjegyezni, hogy a szövegkönyv eltér az eredeti drámától: Vajda Zoltán Richárd mindössze két szereplőt tartott meg — Gézát és édesanyját, Piroskát. Érdemes végiggondolni, hogy bár ez a rendezői döntés hangsúlyosan irányítja a figyelmet a sérült gyermekes családok közti kötelékekre — amellyel az első beillesztett szövegrészlet is foglalkozik —, egyúttal elveszíti az eredeti mű több elemzési lehetőségét. Nem jelenik meg az elszegényedő magyar vidék képe, eltűnik a transzcendenssel küzdő falu lakóinak világa, és Géza mint megváltó, egyetlen bűntelen, őszinte ember alakja sem tud olyan erőteljesen kirajzolódni, hiszen interakciói itt kizárólag az anyjára korlátozódnak. Ami viszont erőteljesen megjelenik, az „a létezés dadogása”: Géza nyelvezetének töredezettsége, félbeszakadó gondolatai, valamint a belső, fiktív világ és a külvilág folyamatos súrlódása. Ez az autista nézőpont és a világ közti feszültséget teszi tapinthatóvá.

Visszakerülnek az eredeti díszletek, és ezzel indul a harmadik jelenet: a dialógus a munkanapról. A színházi forma itt naturalista: az anya valódi levest hoz be, Géza pedig ténylegesen vacsorázik. A zenész visszatér, és az üresen hagyott asztalra néz — kérdésként merül fel, hogy ő maga is szereplő-e a történetben, vagy csupán zenei kommentárként van jelen. Géza úgy tér vissza a színre, hogy nincs rajta sem a felsője, sem a cipője; mezítláb, egyszerű pólóban készül aludni, miközben rendezi a fekhelyét. Mozgása ismét rituális jellegű: minden nap ugyanazokat a kényszeres mozdulatsorokat ismétli. A korábban már bevezetett „autista dramaturgia” tovább erősödik:

a transzcendens értelem keresése sajátos módon keveredik beszédének töredezettségével és gondolkodásának fragmentáltságával.

Miközben Géza a színen alszik, a zenész elkezdi a hegedű testét ütögetni a vonóval; a fakoppanás óraketyegésszerű hangzást kelt. Az anya megérkezik, felébreszti Gézát, mondván, hogy már mindjárt itt van az idő, hogy munkába menjen. Hosszú monológ következik Géza szájából: nem érti, mit kell tennie, ha nem csörög az óra, hiszen annak mindig működnie kell ahhoz, hogy tudja a következő lépést. Itt ismét felmerül a racionalitáshoz, illetve a profán rítusokhoz való ragaszkodása.

Számára a hétköznapi események mögött is szentség húzódik, ám ezek számunkra torz, szűrt formában jelennek meg.

Az anya közben reggelit készít, és lassan megsimít egy vállra akasztható táskát – Géza apjának régi táskáját. Az idő múlása továbbra is a hegedű vonójának koppanó ritmusával jelenik meg. Géza hazajön, és arról beszél, hogy sajnálja: „nem történik semmi”, mert értelmetlennek érzi a munkáját – még akkor is, ha éppen az a munkája, hogy „ne történjen semmi”. Ez a mozzanat kulturális kudarcként is értelmezhető: a társadalmi leépülés szimbóluma, amely az eredeti műben sokkal hangsúlyosabban jelenik meg Banda Pista és Herda Lajos figuráin keresztül (beszélő neveik: a „bandázás” és a „herdálás”).

Ahogyan már említettem, a vidéki, elszegényedő Magyarország képe itt sokkal kevésbé szivárog be az előadásba. Mindössze annyi hangzik el, hogy a Szob melletti kőfejtő gyárat megvették a németek – vagyis a korábban magyar kézen lévő cég már nem tudott fennmaradni az eredeti tulajdonos működtetésében, csak a „gazdag, de fukar” német tulajdonos révén maradt életben. Szintén megjelenik a becketti értelemkeresés és egzisztenciális válság lehetséges értelmezési kerete. A munkáját értelmetlennek látó Géza és az anya között vita alakul ki, amely után Géza elmegy a kocsmába. Az anya ekkor dúdolni kezd – immár másodszor halljuk ugyanazt a dallamot: először a reggeli készítésekor, most pedig a hegedűszóló mellé kapcsolódva. A dallam vissza-visszatérése az egész előadásban olvasható a profán rítusok drámai jelöléseként. A folyamatosan jelenlévő zene börtönt is szimbolizálhat: azt a bezártságot, amelyben Géza és édesanyja élnek. Géza sérültsége miatt sohasem lehet teljesen önellátó, miközben állandóan értelemet keres a létezésében — ez eleve feszültséget teremtő helyzet. A zene repetitivitása ezt a feszültséget erősíti fel a nézőben is.

A tér kissé átrendeződik: középen egyetlen szék marad, a két oldalsó karaván pedig továbbra is a helyén áll. Ezután Gézát látjuk a kőfejtőben munka közben, ölében egy piros és egy zöld gombbal. Az anya belép a színre, kifordítja a paravánt, és már másik ruhában jelenik meg – készülődik, sminkeli magát. Mintha egy pillanatnyi fellélegzést engedhetne meg magának az örökös, eleve elrendelt felelősség terhe alól, hogy Gézáról gondoskodnia kell. Közben Géza kezében a két gomb felváltva pirosan és zölden villogni kezd. Az anya viselkedése és megjelenése mintha valami furcsa rémálom része lenne: azon a napon Géza leállította a szalagot. Géza ezután behozza a szoba bútorait, de szétdobálja őket. Azt hiszi, hogy Lajos meghalt, mert „szétszedték a kövek”. Az anya ekkor felfedi számára – vagyis számunkra –, hogy csupán egy rossz tréfa történt: egy elpusztult kutyát tettek Lajos helyére. Ezt követően az anya monológot mond arról, hogy talán tényleg jobb lenne Gézának itthon maradnia. Itt bukkan elő újra Géza tragédiájának második kulcspontja: nem érti a manipulációt, és nem érti a világ működését. Amit Pista és Lajos teljesen ártalmatlan tréfának – szinte jó szándékú segítségnek – szánt, hogy Géza valódi döntési helyzetbe kerüljön, végül teljesen visszafelé sül el, és maradandó lelki sérülést okoz számára.

A befejező jelenetben Géza a fekete-fehér csempéket nézi, és a gyárban látott szalagra asszociál. Megkérdezi az anyjától: „meg lehet-e mondani, hogy fekete-e fehéren, vagy fehér-e feketén?” – vagyis hogy a csempék mintázatában melyik a szalag, és melyik rajta a kő. Az anya válasza egyszerű: ezt nem lehet tudni. Géza ezután továbbviszi saját dadogó, töredezett, gyakran félbeszakadó gondolatmenetét – az autista dramaturgia egyik legerősebb megnyilvánulásaként –, és azt kérdezi, vajon Isten ki tudja-e javítani a hibát, „meg tudja-e állítani” az elképzelt szalagot, ha valami rosszul működik a világban. Mielőtt az anya válaszolhatna, az eredeti drámától eltérően elhangzik egy második, beillesztett versrészlet: Géza arról beszél, hogy olyan, mint egy robot, akinek Isten elfelejtett olajat adni — egy robot, amely szólni szeretne, de nincs hangja, nyúlni szeretne, de nincs keze. Ez a kép újra megerősíti Géza karakterének alapvető tragédiáját: az autista nézőpont és a világ működése között feszülő, feloldhatatlan ellentétet. A zene végig szól a jelenet alatt, majd egy pillanat alatt elhallgat. Ekkor hangzik el az anya utolsó mondata — a darab záró mondata: „Nem biztos.”

Az előadás végére lassan összeáll a kép: nem egy fogyatékosságról szóló „tanmese” bontakozik ki, hanem egy mélyen emberi, egyszerre fájdalmas és felemelő létezéstörténet.

A transzcendens keresése Gézában végig erőteljesen jelen van, ahogyan az empátiátlan társadalom képe is, amelyben az egyén – különösen egy sérüléssel élő ember – nem tud maradéktalanul kiteljesedni.

A rendezés következetesen kerüli a pátoszt, és nem törekszik direkt magyarázatokra; inkább a figyelem gyakorlására hív. Arra a finom, gyakran apró részletekben rejtőző érzékenységre, amelynek hiánya sokszor félreértésekhez és téves ítéletekhez vezet a sérült emberek megítélésében. Bár az eredeti műhöz képest a fókusz erősen leszűkül – ami némileg redukált jelentést eredményez –, Géza végső kérdései mégis túlnőnek a színpadi kereteken: mi a hiba, ki hibás, és egyáltalán kijavítható-e bármi? Ezek a kérdések már a saját emberi bizonytalanságainkra reflektálnak. A rendezés nem kínál feloldást; ehelyett megteremti annak lehetőségét, hogy a néző továbbvigye magával a kérdést. Így válik az előadás nem csupán színházi élménnyé, hanem egy hosszan visszhangzó belső párbeszéddé.