A kjógen önálló színházi műfaj, mégis nehéz elválasztani a nótól, hiszen ugyanabból az előadóművészeti ágból alakultak ki, és manapság is gyakran együtt adják elő őket. A szimbolikus, komolyabb témákat feldolgozó nó és a japán színházi komédiának tekinthető kjógen is a cirkuszi performanszokat magába foglaló szangakuból eredeteztethető. A 8. században Kínából a szigetországba érkező szangaku nagy hatást gyakorolt a már meglévő előadó-művészetekre, azokkal összeolvadva új hagyományos műfajokat teremtett. Ezek egyike volt a szarugaku, amit a nó és a kjógen közvetlen elődjének tekintenek. A szarugaku eleinte akrobatamutatványokat, pantomimjátékot, dobbal kísért táncot foglalt magában, majd a 11. századra már inkább vicces jeleneteket értettek alatta. A 12. század végére olyan műfajjá vált, amely szóvicceken alapuló humoros párbeszédeket, improvizatív, lendületes táncokat, néhány színész által előadott rövid jeleneteket ötvözött. Ezeket a jegyeket a kjógen a mai napig magán viseli.

A pantomimtől a kjógenig

Ahogy az előző cikkben részletesebben tárgyaltuk, a nót mesterségesen hozták létre a 14. században. Ekkor vált ketté a szarugaku: a szimbolikus, komolyabb hangvételű énekes, táncos betéteket átemelték a nóba, a humoros, utánzáson és rögtönzésen alapuló részekből létrejött a kjógen. A kjógenszínészek eleinte a nóiskolák irányítása alatt dolgoztak. Az első önálló kjógeniskolák a 16. század végére jöttek létre, és ekkor érte el a műfaj a mai formáját.

Már maga a »bolond« és a »beszéd« írásjeleivel (狂言 ’kjógen’) jelölt – eredetileg »értelmetlen történet«, »badar beszéd«, majd később »tréfa«, »nonszensz«, »hazugság« jelentésű – elnevezés is elárulhatja, hogy a kjógen a japán színházi komédiának felel meg.

Külön, között vagy közben? – A honkjógen és az aikjógen

A nó és a kjógen a szarugakuból való kiválásukat követően is testvérviszonyban fejlődtek, és működnek egymás mellett mind a mai napig. Találunk önállóan bemutatott – sőt akár még angol nyelvű kommentárral kísért – kjógenelőadásokat is, de hagyományosan még mindig együtt adják elő a két műfajt nógaku néven ugyanazon a színpadon. A rövidebb előadások egy nó és egy kjógen párosából állnak. A sikinó a nógaku leghosszabb, rituálisan előadott formája. A nyitó darab mindig egy úgynevezett okina – a nógaku kevesebbet emlegetett harmadik műfaja, a sikiszanba egy fajtája –, a világ békességéért és a jó termésért bemutatott rituális tánc. Az okinát követően öt nódarabot mutatnak be, melyek mindegyike közé egy, vagyis összesen négy kjógendarab ékelődik.

Ahogy az előző cikkben is utaltunk rá, a kjógen közjátékként magának a nóelőadásnak is a része lehet. Ilyenkor a feladata, hogy egyszerűbb szavakkal, közérthetőbb nyelven összefoglalja az addigi eseményeket. Ez az úgynevezett aikjógen („köztes kjógen”) nem feltétlenül szórakoztató betét, az előadó kjógenszínészek túlzó gesztusai miatt mégis sokszor humoros hatást kelt. Megszakítja az előadást, ezáltal oldja a feszültséget, és egy kis pihenőt jelent a befogadótól nagyobb figyelmet igénylő nó menetében. Az önállóan bemutatott vagy a nóval párban előadott kjógent honkjógennek („valós”, „eredeti kjógen”) nevezik az aikjógennel szemben. Ez a cikk a honkjógennel foglalkozik részletesebben, de – ahogy általánosságban a szakirodalom is – a továbbiakban egyszerűen kjógenként utalunk rá.

Feszültségoldás Európában és Japánban

A nóval együttesen előadott kjógen szerepét talán könnyebb megértenünk európai példákon keresztül. A legfőbb feladata ugyanaz volt, mint az ókori görög tragédiák utójátékaként előadott szatírjátékoknak vagy az Erzsébet-kori és Jakab-kori drámákat követő rövid, gyakran vaskos humorú, zenés-táncos, komikus jeleneteknek, a jignek. A középkori és reneszánsz francia színjátszásban hasonló rendeltetése lehetett a misztérium- és moralitásjátékok szüneteiben vagy végén előadott farce-nak.[1] A kjógen a hosszú, szimbolikus nóelőadások végén vagy között a fenti műfajokhoz hasonlóan oldotta a drámai feszültséget. A 2-3 jelenetből álló, 15-20 perces jelenetek nemcsak a nó hosszával képeznek kontrasztot, hanem a drámák tartalmával és előadásmódjával is.

A nó szereplői sokszor természetfeletti lények, démonok, istenek, a téma gyakran vallásos és magasztos, a drámák célja a gyönyörködtetés mellett az erkölcsi tanítás is. Ezzel szemben a kjógenben egyszerű embereket látunk mindennapi helyzetekben. Ritkább esetben a kjógen a nó paródiája, ilyenkor értelemszerűen belekeveredhetnek természetfeletti szereplők is. Az Eszasi dzsúó („A madárfogó és a pokol tíz bírája”) című kjógendrámában halála után a pokol bírája elé kerül egy madárfogó. Mivel foglalkozásából adódóan elvette más élőlények életét, a buddhista tanítások szerint a madárfogónak egyértelműen a pokolra kellene jutnia, azonban egy ízletes madársülttel megvesztegeti a pokol királyát, és így visszatérhet az életbe. A kjógen szinte megszentségteleníti a nóban mindig tisztelettel ábrázolt túlvilágot, esendőnek mutatja be annak urát. A Makura monogurui („Párnamánia”) című drámában egy százéves öregember a bolondulásig beleszeret egy fiatal lányba, és táncra perdül a párnával, amit a lány visszautasításként vágott hozzá. A párnával végzett mozdulatok egyértelműen a nó szimbolikus táncait parodizálják, a téma a nóban gyakran megjelenő magasztos szerelmet figurázza ki.

Nevettetni, de mennyire?

A kjógenben a humor forrása egyrészt maga a jellemkomikum, másrészt a burleszket idéző, eltúlzott, ismételt cselekvéseken alapuló helyzetkomikum. Egy tipikus kjógen csattanójaként vagy pórul jár egy szereplő, vagy valamilyen vicces fortéllyal megmenekül a másik szereplő haragjától. Mivel a témák és a szereplők hétköznapiak, a kjógen nyelvezete közelebb áll a beszélt nyelvhez, mint a nó kissé fennkölt, szimbolikus beszédmódja. Bár a kjógenkánon is a nókánonhoz hasonlóan a 14-18. században alakult ki, és azóta nem változott – vagyis az akkori nyelvállapotot tükrözi –, egy kjógendarab első hallásra is követhető a befogadó számára. A kjógen a fent említett európai komikus színjátékokhoz hasonlóan a köznépről szól a köznép nyelvén, és eleinte ugyanúgy nem mellőzte a trágárságokat és a vaskos tréfákat. A nó – leginkább annak fontos esztétikai eleme, a júgen, a láthatatlan szépség és elegancia – hatására a kjógenből kikopott a vulgaritás, és előtérbe került a részletek pontos, finom ábrázolása. Ókura Toraaki, 17. századi kjógenszínész, az Ókura kjógeniskola vezetője és a kjógenről szóló alapvető, ötkötetes elméleti mű, a Varanbe gusza szerzője szerint a kjógen célja nem a nevettetés, hanem az emberi jellemek igazságainak feltárása.[2] A kjógen nem akarja hangos kacagásra fakasztani közönségét, csak finom mosolyt szeretne kiváltani, hogy ezzel ne törje meg teljesen a nó hatását.

A kjógen túlzások által kifiguráz ugyan bizonyos embertípusokat, de mindig a jellemüket, és sosem a kinézetüket vagy a származásukat.

A jelmez az adott szerepnek megfelelően változik, de a szegényebb rétegeket ábrázoló szereplők sem rongyosak. A vak ember számos kjógen főszereplője, de nem a testi eltérés, hanem a lehetetlen utáni vágyakozás teszi nevetségessé. A kjógen nyelvezete egyszerűbb a nóhoz képest, de az alacsonyabb származású karakterek sem beszélnek rontott nyelvet. A kjógen típusszereplőkkel dolgozik, vagyis sokszor úgy általánosít, hogy azt bizonyos rétegek sértőnek érezhetik. Viszont egyrészt kerüli a jogtalan – akár külső tulajdonságokon, akár társadalmi státuszon alapuló – megszégyenítést, másrészt igazságos, ugyanúgy kifigurázza a férfiakat, mint a nőket, a gazdagokat, mint a szegényeket.

Kjógen, a japán commedia dell’arte?

A kjógent gyakran hasonlítják commedia dell’artéhoz, mely a 16. században alakult ki Itáliában. A két színpadi előadásmód virágkorát tekintve kézenfekvő hasonlat, ám a sok közös jellemző mellett legalább annyi különbséget is találunk.

Rögtönzés

Az egyik közös pont a rögtönzés, azonban nem szabad a mai értelemben vett improvizatív színházat értenünk alatta, az előadásoknak mindkét műfaj esetében volt valamiféle alapja. A commedia dell’arte színészei ismerték a cselekmény vázlatát, egyes szövegrészeket előre betanultak, kész sémákkal dolgoztak. Az előadás során a dialógusok nagy részét improvizálták ugyan, de nem szabad elfelejtenünk, hogy ugyanazokat a darabokat adták elő újra és újra. Menet közben a nézők reakciói alapján alakították a cselekményt, kiválasztották a megfelelő lazzot, tréfát a repertoárból. A commedia dell’arte előadások többségéből csak a cselekményvázlat, a canovaccio maradt fenn. Előfordult, hogy a darabokat lejegyezték, például a 17. századi párizsi olasz társulatok a francia közönség számára, a rögtönzés azonban ezt követően sem veszett ki az előadásokból.

A kjógen az improvizatív jeleneteket is magában foglaló szarugakuból alakult ki, és a rögtönzés egészen addig fontos eleme lehetett az előadásoknak, míg a darabok szövegét szájról szájra hagyományozták tovább a társulat tagjai. A kjógen a 16. századra elnyerte mai formáját. Eddigre nagyrészt kialakult a kánon, és a rögtönzések beépültek az előadásokba, amelyeket a 17. századtól írásban is rögzítettek. Bár mintegy 300 kjógenről tudunk, a ma működő két irányzat, az Ókura-iskola és az Izumi-iskola kb. 260 kjógent tart műsoron. A darabok lényegében nem sokat változtak a 17-18. századi lejegyzésük óta, rögtönzés nélkül, a szövegkönyvet követve adják elő őket.

Állandó karakterek

A leggyakrabban emlegetett hasonlóság a commedia dell’arte és a kjógen között az állandó karakterek alkalmazása. Az egyszerű cselekménnyel dolgozó, egyetlen elnyújtott tréfának tekinthető kjógendarabok jóformán teljesen ezekre az archetípusokra épülnek. A szereplők a kjógen kialakulásának korában, a 14-16. századi Japánban élő hétköznapi emberek sztereotípiái. A hatalommal rendelkező uralkodóréteget veszélyes lett volna kifigurázni, így a darabok többnyire a köznépet, az alacsonyabb rangú földesurakat, a papi réteget veszik mintául. A komikum a szereplők jellemének, társadalmi pozíciójának és családi viszonyaik ütköztetéséből bontakozik ki. A commedia dell’arte esetében a típusszereplők jelleméből fakad ugyan a bonyodalom, de ez csak a cselekmény alapját adja, nem erre épül az egész darab.

Nyelvezet

A commedia dell’arte típusszereplői annak az itáliai régiónak a nyelvét beszélik, ahonnan származnak. A nyelvjárás egyrészt segített beazonosítani az adott szerepet, hiszen ugyanúgy hozzáforrt, mint a jelmez és a kellékek, másrészt a komikum forrásául is szolgált. A kjógenben a tájszólás gazdag táptalaja lehetne a humornak, hiszen Japánban jelenleg csaknem ötvenféle, az Edo-korban feltehetőleg több száz dialektust használtak, a szövegkönyveket mégis korabeli standard nyelven írták. A kjógen kerülte az általa megjelenített társadalmi rétegek ilyesfajta kifigurázását, mert az szembement volna a rá is erősen ható nó esztétikájával.

Tréfa a cselekményben vagy tréfa a cselekmény

Ha Pantalone, az idős, kapzsi velencei kereskedő tipi fissije szerepel egy darabban, a bonyodalom rendszerint az, hogy fiatal lányát egy gazdag, de ostoba férfihoz akarja feleségül adni. Adott, hogy a lány, az innamorati, „szerelmesek” típusba tartozó karakter, valójában már valaki másba, fiatalabba és rá érdemesebbe szerelmes. Arlecchino, az eszes, fürge szolga és szerelme, Colombina, a ravasz szolgálólány mindent bevetnek, hogy összehozzák a szerelmeseket, s közben borsot törjenek a kapzsi Pantalone és az általa választott vő, a fontoskodó, ostoba il Dottore orra alá. Az il Dottoréhoz tartozó szolgák tovább bonyolíthatják a cselekményt. A szerelmesek sorozatos félreértések, szerepcserék, hamis levélváltások és más csavarok után végül mindig egymáséi lesznek.

A commedia dell’arte eleve bonyolult cselekményében helyeztek el a színészek a karakterüknek megfelelő tréfákat, trükköket, úgynevezett lazzit egy megadott repertoárból. Ez lehetett akár egyetlen akrobatikus mozdulat, például egy szaltó, de akár egy rövid közjáték is. Ilyen lazzo volt, amikor a vecchi, „öregember” típusú szereplő (pl. Pantalone) bort próbál tölteni, de az eszes szolga, zanni (pl. Arlecchino) egy szalmaszállal megissza, így a pohár csak nem telik meg. Ez az egyszerű tréfa akár többször is megismétlődhetett sorozatban, de aztán folytatódott tovább a darab.

A Bósibari („Rúdhoz kötve”) című kjógen – amelyet angol felirattal akár meg is nézhetünk online – témája hasonló a szalma lazzoéhoz. Az úr elmegy otthonról, de mivel két szolgája legutóbb a távollétében megitta a szakéját, ez alkalommal megkötözi őket, nehogy megismétlődjön az eset. Dzsiró Kadzsa kezét hátul kötözi össze, Taró Kadzsa két csuklóját egy rúdhoz rögzíti. Az ivás ilyen helyzetben lehetetlennek tűnik, de a leleményes szolgák megtalálják a módját. A poénok részben a sikertelen, részben a sikeres próbálkozásokból származnak. A katarzis, mikor végül megjelenik az úr, de a részeg szolgák azt hiszik, csak a lelkiismeretük miatt tükröződik vissza az arca a szaké felületén. A darab a kjógenre jellemző kergetőzős jelenettel zárul: Dzsiró Kadzsa elmenekül ura haragja elől, de Taró Kadzsa a rúd erejét kihasználva akarja elnáspángolni gazdáját, így végül az úr fogja menekülőre a dolgot. Nincs bonyolult cselekmény, nincsenek mellékszálak, a dráma egésze egyetlen motívum, a szakéivás köré épül.

Vagyis míg a commedia dell’arte összetett cselekményét meg-megszakítja egy lazzo, a kjógen mintha egyetlen lazzo kibontása lenne.

Ennek megfelelően a kjógen sokkal kevesebb szereplővel dolgozik, és időtartama jóval rövidebb, általában mindössze 15-20 perc. Nincs igazán történet, egy életképet látunk, amelyben különböző státuszú és jellemű karakterek – a kapzsi úr és a ravasz szolgák – kerülnek összetűzésbe.

Állandó karakterek a kjógenben

Az állandó karakterek meglétére alapozni a commedia dell’arte és a kjógen hasonlóságát azért túlzás, mert nemcsak erre a két műfajra, hanem összességében az irodalomra jellemző az archetípusokban való gondolkodás. Szükségszerűen stilizálja és kategorizálja az embereket, hogy modellezni tudja a társadalmat. A párhuzam érdekességét az adja, hogy két, egymástól ennyire távoli kultúrában is hasonló csoportok, így aztán hasonló szereplőtípusok alakulnak ki.

Mivel a cselekmény a szereplők jelleméből bontakozik ki, így a ma előadott nagyjából 260 kjógent a site, vagyis a főszereplő típusa alapján szokás felosztani, a leggyakrabban hat csoportra.[3] A kjógen további jellegzetességeit e hat kategória egy-egy reprezentatív példáján keresztül szeretném bemutatni.

Daimjó kjógen

A daimjó kjógen főszereplői a középkorban tartományokra oszló Japán vidéki hadurai, a daimjók. Földbirtokosok, de igazi befolyással nem rendelkeznek, kevés hatalmukat mégis állandóan fitogtatják. Ugyanúgy jómódú, de arrogáns és ostoba, többnyire idős hősök, mint a commedia dell’artéban Pantalone vagy mint Molière Harpagonja A fösvényben. A daimjó kjógenben a földesúr e rossz tulajdonságai miatt kerül nehéz helyzetbe, és válik nevetségessé.

Futari daimjó  – egyszerű jelmezek

A kjógenszínészek egyszerű jelmezeket viselnek, szemben a nó aranynyomatos, gazdagon hímzett szaténkimonóival. A Futari daimjó („Két daimjó”) című darabban megfigyelhetjük, hogy még a daimjók által viselt hosszú, bő nadrágból és átlapolós felsőrészből álló úgynevezett szuó is lenvászonból készült. A szöveten látható családi címer nem hímzett, hanem nyomott minta. A kjógen szereplőinek többségéhez hasonlóan a daimjók sem viselnek álarcot, de a kor nemesei által hordott fejfedő, az ebosi egyből elárulja szerepüket a nézőknek. Oldalukra gyakran kardot kötnek. A Futari daimjóban éppen a kard adja meg az alaphelyzetet, ugyanis a darabban szereplő két földesúr rangján alulinak érzi, hogy útja során maga cipelje fegyverét. Egy arra haladó férfinak megparancsolják, hogy vigye helyettük. A férfi felháborodik arroganciájukon, és a saját kardjukkal kényszeríti a daimjókat, hogy vetkőzzenek le, és utánozzanak kutyát, imádságot mormoló szerzetest és kakast. A földesurak végül maguk is élvezni kezdik a játékot, és a három férfi közösen jót mulat az utánzásokon.

Taró Kadzsa kjógen

Taró Kadzsa a kjógen legismertebb típusszereplője. Ő lenne Arlecchino a commedia dell’artéban, vagy Fürge és Dárdás Shakespeare A két veronai nemesében – a mindig éhes, mindig szomjas szolga, aki, ha nem muszáj, nem akar dolgozni, viszont nem habozik, ha egy kis furfanggal pénzhez, ínyencségekhez vagy alkoholhoz juthat. Okos, de csak annyira, amennyire szükséges, bármilyen nehéz helyzetből ki tudja magyarázni magát. Lassú, ha dolgozni, de gyors, ha menekülni kell. A kor átlagemberének másolata, aki beteljesíti helyettük vágyaikat – élcelődik a gazdáján, kicsalja belőle féltve őrzött kincseit –, de végül általában pórul jár, éppen ezért szerethető figura. Nem véletlen, hogy a legtöbb kjógen ebbe a csoportba tartozik.

A Taró Kadzsa kifejezés névként működik. Valójában nagyjából annyit jelent, hogy „első szolga”, de ennél egy kicsit több, megmutatja az úr és szolgálója közötti apa-fiú kapcsolathoz hasonló viszonyt, hiszen az első-, másod-, harmadszülött fiúknak volt szokás ugyanilyen sorszámszerű nevet adni. Ha egy kjógenben több szolgaszereplő is feltűnik, akkor az ő nevük Dzsiró Kadzsa, „második szolga” és Szaburó Kadzsa, „harmadik szolga”. A Taró Kadzsa kjógeneket szokás sómjó kjógennek is nevezni. A sómjó „kis (földes)urat”, vagyis a daimjónál („nagy földesúr”) kevesebb földdel és hatalommal bíró urat jelent.

Ha megnézzük a jelmezeket a fentebb említett Bósibari című kjógenben, láthatjuk, hogy a sómjó ruhája egyszerűbb a daimjóénál. Nem visel fejfedőt, és nem szuó van rajta, hanem az Edo-kor szamurájosztályára jellemző, hosszúra hagyott bő nadrág, hakama, valamint azonos színű és mintájú, rövid kimonóra vett ujjatlan felsőrész, kataginu. A szolga mindig kockás kimonót visel. A kataginu színe és mintája eltér a hakamáétól, melynek szárát rövidre hagyják, és így láttatni engedi a zokniszerű lábbelit, a tabit. Érdekes különbség, hogy a nószínészek fehér, a kjógenszínészek sárga tabit viselnek.

Megtévesztő lehet, hogy a daimjó kjógen és a Taró Kadzsa kjógen szereplői is az úr és a szolgája. A csoportosításnál azon van a hangsúly, hogy ki játssza a főszerepet, vagyis ki a site, és ki játssza a mellékszerepet, ki az ado. Ha az úr a site, a darab az ő kifigurázása épül, daimjó kjógenről beszélhetünk, ha a kjógen a szolga leleményes ötleteiről és megpróbáltatásairól szól, akkor Taró Kadzsa kjógennel van dolgunk.

Kirokuda – túlzó arcjáték és széles gesztusok

A Taró Kadzsa kjógenek gyakori témája, hogy a szolga megdézsmál valamit a gazdája tulajdonából, sokszor lerészegedik. Taró Kadzsa kiszolgáltatottsága és megpróbáltatásai ritkábban kerülnek előtérbe. A Kirokuda  („Hat rakomány fa”) című darab azért különleges, mert az ivás gyakori motívumát ötvözi a szolgalét nehézségeivel, ezáltal más kjógendrámáktól eltérően háromdimenziós figuraként mutatja meg Taró Kadzsát. Érdemes két különböző előadás felvételét is megnézni – egy szinte teljeset és egy másikat (3:11–9:59), amely bizonyos részleteket emel ki –, és összehasonlítani, mennyire máshogy jelenítik meg a főszereplőt a színészek.

Az év vége felé közeledvén az úr megparancsolja szolgájának, hogy vigyen el ajándékba a bácsikájának Kiotóba hat ökrön szállítható mennyiségű tűzifát, ugyanennyi szenet és egy kis házi szakét. Taró Kadzsának jócskán meggyűlik a baja a tizenkét ökörrel a havas hegyi úton. Ez nemcsak humoros jelenetekhez vezet, hanem igazán együtt is tudunk érezni a hidegben küszködő szolgával. A hegytetőre érve betér egy pihenőhelyre, s hogy megmelegedjen, szakét kér. Az ital azonban elfogyott, így Taró Kadzsa az ajándékba szánt szakét issza meg a vendéglőssel kettesben. Otthagy hat ökröt a tűzifával, és így folytatja küldetését. Urának bácsikájához érve még mindig meglehetősen részeg. Átadja a levelet, és kiderül, hogy sem a fa, sem a szaké nem érkezett meg, csak a szén. A leleményes Taró Kadzsa mindenre talál humoros magyarázatot, ám végül bevallja tettét, és menekül a bácsi haragja elől.

A Kirokuda két különböző előadásában jól megfigyelhetjük, de Nomura Manszai híres kjógenszínész külön is bemutatja (a második videóban 2:40–3:11) a kjógen túlzó mozdulatait és arckifejezéseit. Ez jellemző a commedia dell’artéra is, de ott még szélesebben gesztikulálnak, valamint a szerelmeseken és a női karaktereken kívül álarcot viselnek a szereplők. Ennek célja, hogy a sokszor vásárokon előadott színdarabot a nézők egészen nagy távolságból is követni tudják. Kézenfekvő magyarázat lenne, hogy a kjógenszínészeknek is eltúlzott mimikával és gesztusokkal kellett láthatóvá tenni magukat a kezdetben szabadtéri előadásokon. Akkor azonban miért lehetnek a nó mozdulatai szinte észrevétlenek a kjógenéhez képest?

A nóban minden érzelem jelzésértékű. Ha a szereplő sír (középső ábra), a színész egy kézzel, ha zokog (bal oldali ábra), két kézzel takarja el a szemét. A kjógenszínész egész testével, előre-hátra dülöngélve, hangosan sír (jobb oldali ábra).

A nó szereplői sosem nevetnek hangosan. Két karjukat szélesen kitárva, arcukkal fejezik ki az örömöt (bal oldali ábra). A kjógenszínészek felegyenesednek az addigi hajlított térdű testtartásból, fejüket hátravetve hahotáznak (jobb oldali ábra).

Képek: Tanaka Takako–Isii Maszami szerk.: Nó, kjógen, ningjódzsóruri. Gakken, 2020. 

A kjógen a nótól eltérően csak kivételes esetekben használ álarcot (ezekre később kitérünk majd). A színészeket általában nem kíséri zenekar, nincs kórus, hogy énekével pótolja a cselekmény ismeretlen részeit, és lefesse a hátteret. Egy kjógenelőadást már két szereplővel és egy – a kellékek kezelésében és a színpadon történő átöltözésben segédkező – kókennel színre lehet vinni. Az eltúlzott mozdulatoknak és arckifejezéseknek kell kitölteni a teret és életre hívni a színpadon láthatatlan dolgokat. Emellett maga a groteszk is a humor egyik forrása.

A Kirokudában nem látjuk sem a havat, sem a hegyi utat, sem az ökröket. Taró Kadzsa játékából azonban még akkor is el tudjuk képzelni, hogy visszarántja a magasba tévedt állatot, ha nem értjük a nyelvet. Érezzük a hideget, ahogy lépked a magas hóban, később vele együtt melegszünk meg a szakétól.

A gesztusokon és a mimikán túl még egy kifejezőeszközzel él a kjógen, a hangulatfestő és hangutánzó szavakkal. Használatuk nemcsak az élőbeszédhez közelíti a szereplők megszólalásait, hanem színesíti és érzékletesebbé teszi a jeleneteket. Az onomatopoeiák nagy arányú jelenléte eleve jellemző a japán nyelvre, így aztán olyan apró árnyalatok kifejezését is lehetővé teszik, mint hogy egyre kevesebb szaké van Taró Kadzsa tárolóedényében. Mikor a vendéglős először tölt neki, még dobu-dobu ömlik az ivásra használt tálba, később már csak dubu-dubu folyik, végül psu-psu-psu sajtolja ki az utolsó cseppeket. A hangutánzó szavaknak fontos szerepe van azokban a darabokban, amikor a színész állatszerepet alakít, vagy emberként állatokat utánoz.

Vőlegényekről vagy nőkről szóló kjógenek

A legnagyobb különbség a kjógen és az európai vígjáték között, hogy teljes mértékben hiányoznak az egymástól elválasztott fiatal szerelmesek szerencsés egyesüléséről szóló történetek. A férfi-nő kapcsolat a kjógenben is megjelenik, de egészen máshogy. A fiatal párnak csak az egyik tagját látjuk, a kissé esetlen vőlegényt, aki meg akar felelni menyasszonya családjának, de a terv a fiú együgyűsége miatt meghiúsul. A másik eset, amikor egy pár házaséletébe nyerhetünk betekintést. Ezekben a darabokban a nő mindig erős és szókimondó. Annak kell lennie, hogy kordában tartsa semmirekellő férjét.

Kamabara – a kjógen toleranciája

Erre jó példa a Kamabara, mely in medias res kezdésével (a videóban 9:59-től) tűnik ki a többi kjógen közül. A haragos asszonyt már azelőtt halljuk, hogy felmenne a színes függöny, és bemenekülne a férj a színpadra: „Ejj, mérges vagyok! Mérges vagyok! Ezzel a sarlóval ütlek agyon!” Ismét egy példa a kjógen túlzó mozdulataira. A feleség jobbra-balra forgatja a fejét, nagyokat toppant, dühének érzékeltetésére. Hogy mi gerjesztette akkora haragra, hogy meg akarja ölni a férjét, csak kicsivel később tudjuk meg, amikor elmeséli a közéjük álló szomszédnak: a férje lusta, hiába kéri mindennap, hogy menjen el füvet vágni, mindig csak halogatja a munkát. A vita folytatódik egy darabig, majd a férj, mivel szégyelli, hogy ilyen helyzetbe került mások előtt, kikapja a sarlót a felesége kezéből, és azzal fenyegetőzik, hogy szeppukut követ el, felmetszi a hasát. A szomszéd meg akarja állítani, de az asszony csak nevet, és rábeszéli a szomszédot, hogy hagyják ott a férjét. Innentől azt látjuk, hogy a férfi különböző kísérletekkel hogyan halogatja az öngyilkosságot, és végül hogyan nem öli meg magát. Ha csak a szövegkönyvet olvasnánk, éreznénk a darabban rejlő feszültséget – megteszi, nem teszi meg, vagy nem akarja megtenni, de végül véletlenül mégis beleszalad a sarlóba? Az előadást nézve azonban csak a színtiszta komédia marad.

A férfi-női kapcsolatokról szóló darabokban érhetjük tetten legkönnyebben a kjógen azon jellegzetességét, hogy nem akar igazságot tenni. Nem áll egyik szereplő oldalára sem, csak mutat egy szeletet az életükből, egy helyzetet, ami akár velünk is megtörténhet. Lehetővé teszi, hogy mindkét féllel együttérezzünk, és tudjunk nevetni nemcsak az ő, hanem a saját kicsinyességeinken és hibáinkon is.

Érdemes kitérni a női szereplők ábrázolására is. A kjógent, hasonlóan a nóhoz, hagyományosan férfi színészek adják elő. Hangjukat nem változtatják el, de a női beszédre jellemző szavakat és mondatvégződéseket használják. A kjógenben csak a fiatal szépségek és az idős buddhista szerzetesnők szerepére öltenek álarcot, az általános női szerepeket maszk nélkül jelenítik meg. A jelmez a férfi szereplőkénél díszesebb, és finomabb anyagból készül, azonban nem éri el a nójelmezek pompáját, a kimonót nem formálisan viselik. Nem sminkelik az arcot és nem vesznek parókát, hanem egy binan nevű, öt méter hosszú fehér lenvászonnal tekerik körbe a fejet, maradékát hosszan meghagyják két oldalt varkocsban, majd végeit az obiba, övbe tűzik. A kimonón kívül egyedül ez jelzi, hogy a színész nőt, mégpedig egy erős, tettre kész nőt alakít.

Démon és jamabusi kjógen – álarcok a kjógenben

A negyedik csoportba a démonokról és a jamabusikról szóló darabok tartoznak. A jamabusi hegyekben élő aszkéta remete, vallásában az ezoterikus és a tantrikus buddhizmus keveredik az animista japán ősvallással, a sintóval. A japánok varázserőt tulajdonítottak nekik, ezért lehet, hogy a kjógenben vallási sarlatánokként jelennek meg. Ha imádkoznak, vagy nem történik semmi, vagy rosszabbra fordul a helyzet. Számos darabban lopnak, vagy elkövetnek valami csínyt, majd a varázserejüket használva köddé válnak.

A démonkjógenekben megjelenő természetfeletti lények – mint például Enma, a pokol ura a fentebb említett Eszasi dzsúóban – esendő figurák. Ezek a darabok azáltal nevettetnek, hogy még az embernél is hatalmasabb, halhatatlan démonokat és isteneket kapzsinak, megvesztegethetőnek mutatják. Sokszor ostobák, vagy legalábbis nem eléggé okosak ahhoz, hogy egy átlagember ne tudna túljárni az eszükön. Vagyis a nó által megközelíthetetlennek és magasztosnak ábrázolt alakokat a kjógen emberi vonásokkal ruházza fel.

A démonok kapcsán tegyünk egy kis kitérőt a kjógen álarcaira! Míg a nó mintegy 200 féle álarcot használ, addig mindössze kb. 20 típusú kjógenmen, vagyis kjógenálarc létezik. Az álarc pont, hogy zavarná, semmint segítené a hétköznapi emberekről szóló történetek élethű megjelenítését. Csak olyan szerepek esetén alkalmazzák, melynek a pusztán az arc játékával való életre hívása nehézkes: idős női és férfi szerepek, állatok, démonok, istenek és más természetfeletti lények, szép, fiatal lányok esetében. A kjógenmen a komikum eszköze is. Vonásai karikatúraszerűek, ezáltal nemcsak egyértelművé teszik, hanem ki is figurázzák az adott szerepet. A démonmaszkok a nó démonálarcaival ellentétben nem félelmetesek, bágyadt tekintetük nem mutatja őket potensnek. A fiatal lány álarca, az oto orra lapos, orcája kerek és széles, nem a kor szépségideálját jeleníti meg, hanem vidékies, tenyeres-talpas bájt kölcsönöz a karakternek. Az állatmaszkok között gyakori a majom és a róka. Ezek amellett, hogy felismerhetően ábrázolják az adott állat jellegzetes vonásait, túlzóak és humorosak.

Kjógenálarcok: buaku (démon), oto (fiatal lány), saru (majom) és kicune (róka).
Képek: a The Nogaku Performers’ Association, a Cultural Heritage Online és a The Tokugawa Art Museum honlapjáról.

Kuszabira – a középkori japán abszurd

A Kuszabira, vagyis „Gomba” című darab nemcsak az álarc használatára, hanem a jamabusi kjógenre is remek példa. Egy férfi (ado, mellékszereplő) házában, nagy bosszúságára megjelent egy gomba. Hiába húzza ki, másnapra ismét kinő, ezért egy jamabusi (site, főszereplő) segítségét kéri. Az imádság hatására azonban nemhogy eltűnne a gomba, hanem szaporodik. Bár van, hogy kevés színésszel valósítják meg az előadást, a Kuszabirában általában több mint tízen tartózkodnak egyszerre a színpadon – az egyetlen ilyen nagy létszámot mozgósító kjógendarab. A gombák guggolásban végzett mozgása egyszerűnek tűnik, ám valójában embert próbáló feladat. Ilyen helyzetben nemcsak körbe-körbe sétálnak a színpadon, hanem megtréfálják, és folyamatosan piszkálják az adot és a sitét. Végezetül megjelenik a főellenség, a gombadémon, és mikor a jamabusira támad, az félelmében elmenekül. Az eleve abszurd témát a jelmezek és kellékek – a gombák kúpos bambuszkalapja és a démon esernyője –, valamint a gombák humoros álarca teszi még viccesebbé és abszurdabbá.

Szerzetesekről vagy vakokról szóló kjógenek

A kjógendrámák buddhista szerzetesei komikus mértékben égnek a vallásos áhítattól. Dörzsölt, a templomért minden leleményességüket latba vető figurák, mint a Fusze nai kjó („Nincsadomány-szútra”) főszereplője. Olykor vallási különbségeken veszekednek, mint a Súron („Teológiai vita”) különböző szektához tartozó két szerzetese, akik saját igazukat bizonygatva szútrakántáló versenybe kezdenek.

Az európai hagyománytól eltérően a kjógenben a vak archetípusa nem bölcs jós, hanem valaki, aki a lehetetlenre vágyakozik, ismét látni akar. A japán kultúra alapját adó buddhizmus és taoizmus a valósággal való szelíd együttműködést, az ellenállás elengedését tartja a követendő, harmonikus útnak. Ezért a vak ember, aki vissza akarja nyerni a látás képességét, a kjógenben értelemszerűen kigúnyolandó, és nevetség tárgyává válik. Vagyis a humor forrása nem maga a fizikai sajátosság – szemben a púpos Pantalone-ábrázolásokkal –, hanem az, hogy a szereplő nem tudja elfogadni ezt az állapotot.

Kavakami – kifinomult humor

A Kavakami (helynév) című drámában egy vak férfi Kannonhoz, a könyörületesség bódhiszattvájához imádkozik, hogy visszanyerje látását. Kannon egy feltétellel teljesíti a kívánságát: el kell hagynia a feleségét. A férfi ígéretet tesz és meggyógyul, ám azonnal visszatér asszonyához, hogy elújságolja a jó hírt. Miközben örömükben táncra perdülnek, a férfi ismét elveszíti látását. Annyira sírnak, hogy az szinte komikus hatást kelt, végül a feleség levezeti férjét a színpadról. A darab egészen kifinomult humorral dolgozik a tragédia és a komédia határán.

Vegyes témájú kjógenek

A vegyes témájú kjógenek közé azok a darabok tartoznak, amelyek főszereplői egyik fent említett kategóriába sem sorolhatók be. A szereplők nem feltétlenül különlegesek, sokszor hétköznapi emberek, akik lopásra vetemednek, vagy eleve csalók, rablók, de előfordulhatnak szokatlan szerepek is, szumóbirkózók és a japán folklór azon természetfeletti lényei, amelyek nem tartoznak a démonok és az istenek közé.

Curigicune – az állati is emberi

Az egyik legismertebb vegyes témájú kjógen a Curigicune („Rókavadászat”), a sitétől a legtöbb tapasztalatot, fizikai erőt és állóképességet igénylő darab. A kjógenszínészek karrierjéről szokás mondani, hogy „majommal kezdődik, rókával végződik”. A kezdő, még gyermek kjógensi első szerepeként gyakran majmot alakít az Ucubozaru („Majombőr tegez”) című daimjó kjógenben. A Curigicune rókaszerepét eljátszani a pálya csúcsát jelenti.

A japán folklórban fontos szerepet töltenek be a rókák. Jelen vannak istenségként, de olyan természetfeletti lényként is, amely alakot változtatva megtréfálja vagy becsapja az embereket. A Curigicune főszereplője egy idős róka, akinek családját elkapta és megölte egy vadász. A róka szerzetesi alakot ölt, és leckét ad a vadásznak a gyilkosság erkölcsi súlyáról és az élet tiszteletéről. A vadász megbánja tetteit, eldobja a rókafogásra használt csapdát benne a csalival. A róka megkívánja az ételt, és visszaváltozik eredeti alakjára. Humoros jelentben vacillál önmegtartóztatás és vágy között, végül az evés mellett dönt, és csapdába szorul. A vadász örül, hogy nem hétköznapi rókát, hanem rókaszellemet fogott, ám amikor el akarja oldozni a nyakáról a kötelet, a róka megszökik. A site szerzetesként és rókaként is álarcot visel, rókaként azonban nem beszél, hanem az állat hangját utánozza. A színészi játékhoz csak a testét használhatja, szavak és arckifejezések helyett a mozdulataival kell érzékeltetni a róka dilemmáját vágy és tűrés között. Mindez tökéletes tudást és jelenlétet kíván a színésztől.

Kjógen, az élet egy szelete

A kjógennel még ma is könnyű azonosulni, a régi japán világ szereplőinek a kulturális különbségek ellenére is a helyébe tudjuk képzelni magunkat. Ha találunk is a repertoárban kissé szürreális darabokat, a mondanivaló ekkor is mindig emberi. A témák sokkal inkább a valóság talaján maradnak, mint például a commedia dell’artéban. Nincs bonyolult cselekmény, nagy harcok és nagy megmenekülések, csak egy pillanatkép a mindennapi életből, és ez a kép a világon bárhol és bárkiről készülhet – ezért lehet a kjógen még ma is érvényes.

A sorozat következő részében a kabukival ismerkedünk majd. Megnézzük, hogy miért választhatta Pintér Béla ezt a szót legújabb darabja címéül, és kitekintünk az immár legnagyobb japán kasszasikernek számító, kabukiról szóló Kokuhó című filmre is.