Amikor először találkoztam A bálnával, épp Aronofsky legújabb filmje, a Rajtakapva (2025) kritikájának megírása előtt próbáltam feltérképezni a rendező életművét, hogy jobban átlássam, mi az, amit csinál, és hogyan csatlakozik ehhez az új film. Valami olyasmi körvonalazódott bennem, mintha Aronofsky a saját történeteit jóval elemeltebb, allegorikusabb szerzői stilizációban mesélné el, míg az adaptált irodalmi művek esetében realistább, emberközelibb marad. Mégis, mindkét esetben érezhető egyfajta kozmikus, univerzális gondolatmenet vagy összbenyomás, mintha a világnak egy kicsi, apró szegmenséből vezetné le a világegyetem egészét (legelső nagyjátékfilmjében, az 1998-as Pi-ben egy tudós „kisember” egy számsorban keresi a válaszokat a legősibb kérdésekre).

A realistább körítésben jellegzetes ez a kisember motívum, de ez azért működik, mert lehet, hogy a Földön élő sokmilliárd ember közül csak egynek vagy néhánynak látjuk a nyomorral, függőséggel és kényszerrel való küzdelmét, de a filmek végére mindig kirajzolódik, hogy egyetlen, a nagy egészhez képest apró szubjektum is világméretű értékkel bír.

Az egyén lelki, pszichológiai dimenziói annyira összetettek, hogy ha csak a földhözragadt valóságra figyelünk is, minden szereplőben egy önálló univerzumot érzékelünk.

Formailag viszont azt látjuk, hogy például az Anyám! (2017) esetében a vizuálisan elrugaszkodott megvalósítás, amely képi szinten is kozmikussá alakítja a teret, rengeteg CGI-t használva az allegorikus látszatvilág absztrahálására, a mindenféle digitális manipuláció miatt értelemszerűen sokkal kevésbé támaszkodik a film eleve adott formanyelvi eszköztárára, mint mondjuk Aronofsky egyik legemblematikusabb filmje, a Requiem egy álomért (2000), ahol a realista világban, a hétköznapi emberek életében kicsúcsosodó romlás és káosz a film egyik legorganikusabb formanyelvi eszközétől, a művészi módon használt montázstól tud létrejönni. A bálna szintén adaptáció, Samuel D. Hunter azonos című drámájából készült, sőt a forgatókönyvet is Hunter írta, vagyis a saját drámájából próbált egy filmszerűbb alapot készíteni.

A bálna kifejezetten erős példája annak, hogy kis közegek (a film esetében egy szétszakadt család) és kis emberek belső vívódásai, valamint a szerető, kötődő kapcsolatokban lakozó erő és fájdalom mennyire csodálatosnak mutatja az embert önmagában.

Az isteni, kozmikus erő itt is kiderül, hogy köztünk és bennünk van, csak itt nem a Requiem… és a Rajtakapva őskáoszában, hanem a szeretetben.

Olyasmi ez, mint Bergman hatvanas évekbeli modern művészfilmjeinek (pl. Tükör által homályosan, 1961, Úrvacsora, 1963) kulcsgondolata: Isten a szeretet, a szeretet Isten. Formailag pedig két kérdés merül fel: hogyan viszonyul Aronofsky a színházi alaphoz, és hogyan lesz ez az egész, csodával és fájdalommal teli történet látható – vagy láthatóbb –, mint színpadon?

Amikor először megnéztem A bálnát, a végén gyakorlatilag romokban hevertem, de jó értelemben. This book made me think about my own life (Ez a könyv elgondolkodtatott a saját életemről) – így szól a film egyik kulcsmondata. Ezt Charlie, a főszereplő olvassa egy általános iskolás esszében, amelyet a Moby Dickről írtak. Ahogy ül a kanapén, már nagyon rég elfajult, krónikus túlsúllyal, amikor úgy érzi, hogy eljött a vég, és végletekig gyötört, hatalmasra hízott teste feladta a küzdelmet, Charlie még egyszer el akarja olvasni ezt az esszét, mielőtt távozik. Csodálatosnak tartja.

Charlie esszéírást oktat egy online egyetemi kurzuson. A webkamerát kikapcsolja, a hallgatók nem látják, hogy tanáruk milyen állapotban van. Kezdetben az esszéírás klasszikus kritériumait tanította, de ahogy érzi, hogy romlik az állapota, már csak annyit kér hallgatóitól, hogy írjanak valami őszintét. Olyan igazán mellbevágó, valódi, emberi gondolatokat, amelyektől egy szöveg csodálatos lesz – azért, amiért az az iskolás fogalmazás is az, amelyet újra és újra elolvas, és amelyet már kívülről tud, mert az is: őszinte.

Bár Charlie érzi, hogy jön a vég, nem adja fel mindazt, amit mások talán optimizmusnak neveznének, de ez inkább az emberekbe, az emberi érzékenységbe vetett őszinte hit.

Az esszéken keresztül Charlie ehhez kapcsolódik: az érzékenységhez, mint olyan emberi, de mégis magasabb rendű jelenséghez, amely a létezésnek értelmet ad.

Egy ponton megjelenik Charlie lánya, és hamar kiderül, hogy nagyon mély haragot táplál apja iránt. Fokozatosan rajzolódik ki a történet, ami erősíti a drámai helyzet valószerűségét: nincs egy átfogó magyarázat, a párbeszédekben elejtett információkból rakjuk össze, mi történt ebben a családban. A tinédzser lányban fortyogó düh, a rosszindulatúnak, már-már „gonosznak” tűnő viselkedése mögött annak traumája lakozik, hogy apja, Charlie gyerekkorában elhagyta a családot.

Talán a gyerekeken keresztül lehet a leginkább bemutatni, mit is jelent ez az őszinte emberi érzékenység, amely filmünkben az élet lényegévé válik.

Olyan ez, ami a megbocsátás legevidensebb táptalaja lehet, ha felismerjük. A filmben gondolatébresztően jelennek meg a keresztény hit kérdései, de a megbocsátás esetében megint inkább az emberekbe vetett hit lesz a lényeges.

A tinédzser lány valódi, őszinte fájdalma, a magára hagyott, elutasított gyerek sérelmei olyan élethelyzettel párosulnak, amelyben az ember – lévén, hogy gyerek – nem hibáztatható vagy számonkérhető azért, mert érzelmei, traumái leuralják. Eleve adottnak kell tekintenünk, hogy jó; nem is lehet más, hiszen még nem sajátította el azt a tudatos, felnőtt működést, amelyben a „rosszindulat” és társai miatt felelősségre vonható lenne. A megnyilvánuló viselkedése mögött nem megfontolt szándékok, ártó cselekedetei mögött pedig semmiképp sem gonoszság rejlik.

Charlie próbálja helyrehozni, hogy nem volt jelen lánya életében, de ő is tudja, hogy ezt a dühöt, ezt a sérelmet nem fogja tudni feloldani az alatt a kevés idő alatt, amely életéből hátravan. A lány, bármennyire gyalázza őt és az egész világot, legmélyebb vágyát tekintve azt szeretné, hogy megkapja az apjától azt a figyelmet és törődést, amely egész gyerekkorában elmaradt, hogy az apja végre lépéseket tegyen felé. A vágy és a fájdalom kendőzetlen, szúrós megnyilvánulásai egy őszinte és érzékeny gyerek képét alkotják, Charlie pedig felismeri lányában a durvaság mögötti empátiát és azt az őszinteséget, amelyet diákjai esszéiben is keres.

This book made me think about my own life. Talán ez a film egyik legerősebb gondolata, amelyet Charlie ismétlődően idéz fel az iskolás fogalmazásból. Ez az, ami arra inspirálhat minket, hogy ne csak a szereplők viselkedése mögötti lelki dimenziókra figyeljünk, hanem hagyjuk, hogy nézőként mindez eszünkbe juttassa saját fájdalmainkat is. Ez a mondat a mindenkori történetmesélő művészet univerzális lényegéről és erejéről szól: arról, ahogyan az őszinte történetek felébresztik az empátiát mások és magunk felé. Ahogy írtam, romokban hevertem, és örültem ennek, mert felszabadító volt szembesülni saját érzékenységemmel. Úgy gondolom, sokan felismerhetik ebben a filmben önmagukat, főleg azok, akik nem hagyományos családmodellben nőttek fel.

Látjuk ennek a nem hagyományos modellnek a sokak számára ismerős nehézségeit. Ilyen lehet például az az ellentmondásos bűntudat, amit Charlie érzett egész életében, amiért elhagyta lányát, hogy pont ez a bűntudat, ez az önemésztő működés gátolta meg abban, hogy javítson a helyzeten. Ez az a helyzet, amikor a családját elhagyó szülő pontosan azzal árt a legtöbbet, hogy nem akar többé ártani.

Egy ponton Charlie ezt mondja lányának: „Nézz rám; ki akarná, hogy az élete része legyek?” Holott a lányának erre lett volna mindig is a legnagyobb szüksége. És ahogy Charlie felteszi ezt a kérdést, rámutat a hatalmas zsírtömegre, amelyet a trauma súlyaként szó szerint visel a testén.

Charlie ugyanis egy spontán kialakuló szerelem miatt hagyta el a családját, és a férfi, akivel összekötötte az életét, öngyilkos lett. Az eredeti drámában ezt az öngyilkosságot az anorexiával keretezik: megtudjuk, hogy Charlie párja a másik végletbe halt bele, ahogy fokozatosan kezdte el megtagadni magától az ételt. A filmből ezt kihagyták, de így is eszünkbe juthat, hogy a Charlie-féle evészavar ugyanannak az éremnek a másik oldala. Marti Noxon To the Bone (2017) című filmje juthat eszünkbe, amely – különböző túlkapásai és aránytévesztései miatt – sokkal kevésbé erős alkotás, mégis értékessé vált azáltal, ahogyan feltérképezi az anorexia lelki dimenzióit. Rámutat arra, hogy az evészavar mögött sokszor valójában nem a szépségideálnak való megfelelés, hanem a megszűnés, a szó szerinti elfogyás akarata rejlik: lelki fájdalmakat kompenzáló önpusztítás.

Charlie nem tudta feldolgozni a gyászt, ezért elkezdett enni. Ezt az önpusztítást jól aláhúzza az a jelenet is, amikor hirtelen minden érzelem – a gyász és a bűntudat – egyszerre önti el Charlie-t, miközben egyedül van a lakásban, és mániákus evésrohamba kezd. Mi pedig látjuk, hogy ebben már rég nincs semmiféle élvezet, inkább csak düh, amelyet elsősorban saját maga iránt táplál.

Aronofsky formavilágát itt a színház relációjában érdemes vizsgálni. A film másodszori újranézése előtt gyorsan elolvastam Hunter eredeti drámáját, amely egyébként a filmhez hasonlóan feszes, így elég rövidnek érződik; a zárt, melodrámai szituáció párbeszédei pedig berántanak. Ahogy olvastam, szinte az volt az érzésem, hogy teljes egészében újra lejátszódik bennem a film: megelevenednek a képsorok, és szinte semmi különbség nincs a szöveg és a filmes adaptáció történetvezetése és dialógusai között.

Ahogy azonban újra megnéztem a filmet, világossá vált, mennyi plusz dolgot adtak hozzá, és miket vettek el belőle. A drámában például teljesen hiányzik az, ahogyan Charlie egy kulcsra zárt ajtó mögött őrzi az elhunyt szerelméről megmaradt emlékeket, a filmből pedig olyan párbeszédelemeket húztak ki, amelyek valószínűleg csak ráerősítettek volna arra a gyakori kritikára, hogy a forgatókönyv túlságosan színpadias maradt. Ez a kulcsra zárt ajtó is rámutat arra, hogy a film egyik feladata a tér jobb kihasználása, és hogy egy érdekes ötvözetét kapjuk a filmes dokumentarizmusnak és a színpadi formának. Különösen az olyan – alapvetően a színház gyökereit őrző, mégis a filmi realizmust erősítő – képeknél, mint amikor egy párbeszéd hátterében az ablakon át látjuk, hogy valaki megérkezik (belép a színbe), majd vágást követően, az ablakot már nem látva, halljuk a kopogását. Így a szereplő nem egyszerűen felbukkan a semmiből, ahogyan az a filmeknél lenni szokott, hanem megérkezését is látjuk a dráma terébe.

A legfontosabb aspektus talán mégis az, hogy Aronofsky hogyan teszi láthatóbbá, valódibbá a szereplőket a filmforma segítségével. Balázs Béla A látható ember című könyvében mutatott rá arra, hogy az – akkoriban még néma – filmek minden más művészetnél valódibb emberábrázolásra képesek azáltal, hogy feltámasztanak bennünk egy elfeledett, ősi tudást az ember testi nyelvéről: a mozgásról, az arcjátékról, a testen kifejeződő érzelmekről. A bálna jó példája lehet Balázs Béla könyvének absztraktabb értelmezésére is.

Talán a „látható ember” kategóriájába sorolható az a rengeteg lelki tartalom is, amelyet ez a film ábrázol. Nem csak a testet teszi láthatóvá, hanem a szubjektumot is.

Mert azon túl, hogy a színpadon nem lehet ennyire érzékletesen és valószerűen ábrázolni Charlie testének elváltozásait, Brendan Fraser zseniális alakításához is szükség van a jól keretezett jelenetekre, arra, hogy a filmes tér- és időkezelés olyan érzelmeket és érzeteket teremtsen, amelyek már nem a szavak segítségével juttatják eszünkbe saját életünket.

Köszöntünk téged, olvasó! Örömmel újságoljuk, hogy a prae.hu filmrovat és a Rév Szenvedélybeteg-segítő Szolgálat összefogott, és elhatároztuk, hogy nagyjából havi rendszerességgel fogunk közös anyagokkal jelentkezni. A terv egyszerű: a filmrovat szerzői havonta írnak egy általuk szabadon kiválasztott olyan filmről, amelyben fontos szerepet játszik a függőség, a filmes fókuszú cikkhez pedig mi, a Rév segítői hozzáfűzünk – a filmes szöveghez kapcsolódva, ugyanakkor kifejezetten az addiktológiai kérdésfelvetésekre reagálva – néhány gondolatot. A cél az a közös gondolkodás lehetőségének megteremtése. Amit most olvasol, ennek az együttműködésnek a bemutatkozó darabja. Leposa-Hőgye Ádám írásához Forgács Nóra Kinga addiktológiai konzultáns, a Rév terápiás munkatársa, egyúttal filmelmélet és filmtörténet szakos bölcsész kapcsolódik. 

A test halála az okoskodás?

»A bálna jó példa lehet Balázs Béla könyvének absztraktabb értelmezésére is. Talán a „látható ember” kategóriájába sorolható az a rengeteg lelki tartalom is, amelyet ez a film ábrázol. Nemcsak a testet teszi láthatóvá, hanem a szubjektumot is« – fogalmaz kritikájában Leposa-Hőgye Ádám. A felvetett dilemma, hogy mennyi látható az emberből a filmképen valójában, súlyos. A bálna főhőse, Charlie evészavarban szenved, feltehetően bulimia nervosában (az akár naponta többször, rövid idő alatt, rendszerint titokban lezajló, kontrollvesztés érzésével kísért és több tízezer kalória bevitelével járó falásrohamok testsúlycsökkentő manipulációkkal, például önhánytatással, hashajtózással, túlzott testedzéssel, időszakos koplalással… társulnak) vagy a falási zavar nevű betegségben (falásrohamok a súlycsökkentő manipulációk nélkül). A bulimia filmes reprezentációjának kérdésében Varró Attila Shame – A szégyentelen (Shame, 2011, r.: Steve McQueen) című filmhez a Filmvilág folyóirat számára írt kritikájának nyitógondolatához kapcsolódnék, azt parafrazeálva: „a kielégületlen (ét)vágy nem fotogén.” (Filmvilág (2012) no. 03. p. 36.) Ahogyan a sóvárgás vagy a szenvedés sem.

Ami láthatóvá tehető a felvételeken, azok az első látásra hedonista, hosszabb időn keresztül szemlélve önveszélyeztető, önsértő és destruktív viselkedés, ezesetben a féktelen evés ismétlődő körei, illetve ennek a romboló viselkedésnek a testre gyakorolt hatásai.

Az előbbi (ismétlődés) azonban az elmesélhető történet kibontakozásának a lehetőségét veszélyezteti, megnehezítve ezzel a szenvedés forrásvidékének és fennmaradása okainak megismerését, az utóbbi pedig borzalmassá torzíthatja a testet. Borzalmassá, de nem a szubjektív ítélet, hanem a filmes hatáskiváltási szándék értelmében. Az ábrázolás tehát kizsákmányolhatja, exploitálhatja tárgyát. A hatalmas zsírtömeg, amelyet Charlie a trauma (családja elhagyása, majd szerelme elvesztése) súlyaként visel a testén, a nézői befogadásban monstrumként kelhet életre a vásznon, ami a betegség miatti stigmatizációt erősítheti. A stigma együttjár minden pszichiátriai betegséggel, ebben az értelemben jogosan a képlet része, azonban az ábrázolásmód, bár segíti a megértést, ugyanakkor hátráltatja az együttérzést. Charlie maga is az emberi állapotok intellektuális feldolgozására törekszik, ez azonban nem lehet elég a gyógyuláshoz, annak egyik fontos feltétele éppen a Charlie számára olyan elviselhetetlen érzelmek azonosítása és megélése volna.

Az elbeszélhető történet

A film nemcsak vizuális, hanem elbeszélő művészet is. A történettől azt várjuk, hogy adjon megnyugtató magyarázatot arra, miért uralkodott el a szenvedés és az önpusztítás ennek az embernek az életén. Ez ugyanis azt is jelentené, hogy ha azt a dolgot mi magunk elkerüljük, akkor biztonságban tudhatjuk magunkat. Nehéz volna szembesülni azzal, hogy az okok nem egyértelműek, és az élet nem igazságos.

Az evészavarok (és a szenvedélybetegségekre általában is áll ez!) esetében azonban a valóságban nem azonosítható egyetlen időrendbe rendezhető, oksági összefüggések által szervezett történet. Multikauzalitás, azaz több tényező együtthatása, cirkuláris okság, azaz kölcsönösen egymásra ható okok szövedéke megfigyelhető. Ezeket a betegségeket bio-pszicho-szocio-kulturális-spirituális meghatározottságú betegségnek tartjuk, a megjelenésükhöz egyéni biológiai és pszichológiai jellemzők, illetve családi, társas és közösségi tényezők szerencsétlen együttállására van szükség, és az is számít, hogy milyen kulturális közegbe, milyen spirituális környezetbe illeszkedik az adott egyén.

Az evési zavarok, ahogyan általában a függőségek is, úgy nevezett rendszerbetegségek, azaz a rosszul működő családi és társas rendszerek tünetei, amelyek mindenkit érintenek a tünethordozó környezetében.

A pszichiátriai betegségek társadalmainkban rendkívül stigmatizálóak, ami megnehezíti, hogy az ezek miatt szenvedők segítséget kérjenek.

Minden a gyermekkorban kezdődik

Nem kizárólagosan, de nagyon meghatározóan befolyásolják az életünk alakulását a bennünket a származási családunkban érő korai gyermekkori élményeink. Az ártalmas gyerekkori tapasztalatok (Adverse Childhood Experiences, ACE) fogalma egy Vincent J. Felitti és munkatársai által 1998-ban az American Journal of Preventive Medicine nevű szaklapban publikált kutatásban jelent meg először, a kutatócsoport nagy mintán, hosszú követéssel vizsgálta, hogy az ártalmas gyerekkori tapasztalatok milyen összefüggésben állnak a leggyakoribb amerikai halálokokkal. Felittiék 10 ártalmas gyerekkori tapasztalatot azonosítottak, ezek két csoportra oszthatók. Az elsőbe tartoznak azok az ACE-ek, amelyek a család működésére vonatkoznak, és amelyek objektíven azonosíthatók: válás vagy különköltözés; együttélés szenvedélybeteg családtaggal; együttélés mentálisan sérülékeny családtaggal (akinek volt mentális betegsége, illetve öngyilkosságot kísérelt meg); együttélés börtönviselt családtaggal. A második csoportba kerülnek azok az ártalmas tapasztalatok, amelyeknek az előbbi négy megágyaz, és amelyek esetében előfordulhat szubjektív torzítás: érzelmi bántalmazás; fizikai bántalmazás; szexuális bántalmazás; érzelmi elhanyagolás; a szülő bántalmazásának látványa. Ahogyan a témával itthon sokat foglalkozó Hoffman Kata klinikai szakpszichológus, krízisintervenciós tanácsadó Megsebzett gyermekkor – Életfogytiglan vagy szabadulás az ártalmas korai hatásoktól? című könyvében rámutat: „Az ACE-ek hatását vizsgálva tíz felnőttkori kockázati magatartásforma (dohányzás, súlyos elhízás, fizikai inaktivitás, depresszió, szuicid kísérlet, alkoholizmus, egyéb pszichoaktív szerabúzus, intravénás szerhasználat, ötven vagy annál több szexuális partner, nemi úton terjedő betegségek) és a leggyakoribb betegségek (koronáriabetegség, daganatos megbetegedés, szélütés, idült hörgőgyulladás vagy tüdőtágulat, cukorbetegség, májgyulladás, csonttörés) gyakorisága és kockázati mutatója is magasabb volt a gyermekkori traumákat elszenvedők esetében. Dózis-hatás elv érvényesült, azaz minél több traumát szenvedtek el az érintettek, minél magasabb az ACE pontszám, annál magasabbak a kockázati mutatók, annál nagyobb a negatív hatás.”

Charlie és a lánya kapcsolata ebből a szempontból rendelkezik nagy téttel, a szenvedésteli sors nem elsősorban a genetikában, hanem az örökül hagyott működésmódokban ismétlődik.

Azonban azt is nagyon fontos tudni, hogy az ACE-ek hatása megfelelő segítő beavatkozással moderálható, így a súlyos szövődmények kialakulása, valamint az ártalmas hatások továbbadása meg is előzhető. Akár egyetlen biztonságos felnőtt jelenléte – lehet az egy érzelmileg elérhető nagyszülő, tanár vagy edző is – védő tényezőként hathat.

Mi a teendő az evészavarral?

Sok érv sorakoztatható fel amellett, hogy az evészavarokat a viselkedéses függőségek közé sorolhassuk (hasonló tünetek, például kontrollvesztés megélése; alkoholhasználati zavar gyakori jelenléte bulimia nervosában; béta-endorfin és szerotonin lehetséges szerepe alkoholhasználati és evészavarokban; hasonló terápiák működése). Ugyanakkor, mivel az evészavarok az életet súlyosan veszélyeztető állapotokat okozhatnak, így az evészavarban szenvedőnek alapos orvosi-belgyógyászati kivizsgálásra, indokolt esetben kórházi kezelésre is szüksége van vagy lehet. Emiatt evészavar gyanúja esetén a háziorvos, a területileg illetékes pszichiátriai gondozó vagy ügyelet felkeresése az elsődleges opció. Ha a fizikai állapota stabil, a testsúlya nem veszélyesen alacsony a betegséggel küzdő személynek, akkor célzott egyéni pszichoterápia, családterápia és terápiás vagy önsegítő csoportok (pl. a Magyarországon is működő Anonim Túlevők, azaz OA gyűlései) lehetnek eredményes utak a felépülésben.

***

Ha kérdésed van a függőségekkel kapcsolatban, ha nehézséged van valamelyik szerrel vagy számodra káros viselkedéssel, vagy aggódsz egy barátodért, rokonodért, a partneredért, és szeretnél biztonságos közegben megértő, elfogadó segítőkkel beszélgetni erről, keress bennünket bizalommal, segítünk elindulni a felépülés útján:

Katolikus Karitász Rév Szenvedélybeteg-segítő Szolgálat
Címünk: 1115 Budapest, Bartók Béla út 104.
Telefonszámunk: 06-1-466-44-55