bezár
 

zene

2009. 01. 02.
Egy szerző, három előadás, sok kérdés
Bach-hangversenyek a MÜPÁban és a Zeneakadémián 2008. dec. 22-23-án
Tartalom értékelése (0 vélemény alapján):
Egy szerző, három előadás, sok kérdés Csaknem lehetetlenre vállalkoztam, amikor fejembe vettem, hogy három karácsony előtti Bach-koncertről egyetlen, komparatív igényű beszámolót írok. Nemcsak alma és körte közismert összehasonlíthatatlansága miatt, hanem azért is, mert a három hangverseny két egymást követő estén került megrendezésre, vagyis az egyik alkalommal két helyen kellett volna lennem egyszerre.

prae.hu

A Magyar Rádió Hangtárának köszönhetően tudom mégis a MÜPÁban 22-én (Orfeo Zenekar és Purcell Kórus, Vashegyi György, karácsonyi kantáták és Magnificat) és 23-án (Nemzeti Filharmonikusok és Énekkar, Kocsis Zoltán h-moll mise) hallott koncertek mellett a 22-én a Zeneakadémián elhangzott előadást is bevonni az összehasonlításba: az MR Zenei Együtteseinek Helmuth Rilling vezette kantáta-estjét (amelyen a pikantéria kedvéért az a 63. kantáta is elhangzott, amit Vashegyi Györgyék is játszottak) itt felvételről is meg lehet hallgatni. A három koncertet pedig azért érdemes egymás mellé helyezni, mert azok a barokk zene megszólaltatásának szinte minden lehetséges problémáját felvetik.

Nagyjából háromféleképpen szokás manapság barokk muzsikát előadni:
1.) úgynevezett „korhű”, avagy historikus felfogásban, minél jobban közelítve az eredeti mű/előadás eszményéhez
2.) a korstílust tanulmányozva, de nem törekedve különösebben az időbeli távolság leküzdésére
3.) az előbbi kettő megoldatlan problémáitól megrettenve, vagyis sehogy. Ez utóbbi stratégiát követik általában a modern repertoárra specializálódott nagyzenekarok, mert a Nikolaus Harnoncourt nevével fémjelzett régizenei fordulat óta nem szokás autentikusnak tartani az alig fél évszázada még szokásban lévő barokkosan nagystílű előadásokat.

A hazai régizene-ügyeletes, az Orfeo Zenekar korabeli hangszereken játszik. Ez ugyanakkor nem sokkal többet jelent, mint hogy 17-18. században használatoshoz hasonló fúvóshangszereket alkalmaznak, lévén a vonósok jóval kevesebbet változtak Bach kora óta. A vonóskar, továbbá a kórus tehát leginkább létszámukat tekintve tudnak korhűek lenni – vagyis mai fogalmaink szerint kamarazenei felállásban szólaltak meg a műsorra tűzött karácsonyi kantáták (BWV 64, BWV 63, BWV 121) és a D-dúr Magnificat. Az estet mégis leginkább a féloldalasság jellemezte. Míg a barokk oboák, harántfuvolák és a fagott a hangzásukban abszolút mai, kisszámú (ám a Bach rendelkezésére álló együttesnél mégis nagyobb) vonóskar egyenrangú partnerei voltak, a trombiták és harsonák egészen egyszerűen kevésnek bizonyultak, különösen a Magnificatban. Még ha kétségkívül összeférhetetlen is a korhűség eszményével az igen magas fekvésű trombitaszólam Bach korában ismeretlen pikolótrombitával való eljátszása (lásd Maurice André és a Liszt Ferenc Kamarazenekar előadásának tévéfelvételét), azért azt se feledjük, hogy a rézfúvók elhelyezkedése a Lipcsei Tamás-templomban, vagyis az eredeti akusztika bizonnyal fényesített hangzásukon.
A lipcsei Tamás-templom ma (forrás: Wikipedia)
De túlzás volna a korhű akusztikai élményt és liturgikus kontextust számon kérni a historikus előadásmóddal inkább csak kacérkodó előadóktól, hiszen az Orfeo Zenekar párja, a Purcell Kórus valójában nem is korhű. Bach írásai a tanúk rá, hogy a kantátákat bizony nagyjából 15 (kisebb és nagyobb) fiú adta elő, hölgyekről és hivatásos operaénekesekről Lipcsében szó sem volt! (A minden körülményre kiterjedő történeti hűséggel persze Harnoncourték is csak a ’70-es években kísérleteztek, méghozzá nem is sikertelenül, amint a linkelt, 1974-es felvétel mutatja.) Noha a Purcell Kórusban nem csak nők énekelnek magas szólamokat, és tagjaik dícséretes gyakorisággal szerepelnek koncertjeik szólistáiként, ezúttal mégis – a régizenei gyakorlatban is általános módon – barokk-specialisták énekelték az áriákat.

Zádori Mária törékeny szopránja igazi delikatesz, hosszú idő óta ő az egyik legbiztosabb pontja a hazai historikus előadásoknak. Egyetlen kifogásom is inkább a vele együtt muzsikálókra vonatkozik: időnként egyszerűen elnyomták. Németh Judit énekléséből tényleg csak ezért volt lehetetséges egyáltalán a Wagner-szerepek visszhangját kihallani. Julian Podger tenorját viszont egész más hangképzési iskolán képezték: sem szövegmondásban, sem simaságban, sem stílusosságban nem volt egyenrangú partnere a többi szólistának. Raimund Nolte viszont nagy formát csípett meg: bár le sem tagadhatja, hogy nem valódi basszus, ráadásul operaszínpadokhoz szokott, (legutóbbi budapesti produkciójával ellentétben) jó érzékkel formált és valóban elragadó előadást nyújtott, különösen a 121. kantáta "Johannis fremdvolles Springen" kezdetű áriájában. Sajnos a négy énekes egymással és a zenekarral sem volt teljesen összhangban. Az „állatorvosi ló” esete a Magnificat jól ismert „Esurientes implevit anes” kezdetű altáriájában vált tetten érhetővé: a fuvolák tagolva, nonlegato játszottak, míg Németh Judit a szöveg megkövetelte módon (vagyis a magánhangzókra eső hangokat hosszan kitartva, kötve) rajzolta ki a dallamívet. Az „esurientes” szó egységére fittyet hányó formálás lehetetlenségét az előadásmódot kitaláló Harnoncourt saját felvételén is jól lehet tanulmányozni, melynek ellenpontja például - hogy hasonló tekintéllyel példálózzak - Ton Koopman felvétele. (Mindkettő youtube-videó.)

Amivel el is árultam, hogy a Magnificatot a Harnoncourt-féle felfogásban vezényelte Vashegyi György, ellentétben a három karácsonyi kantátával, amelyekben jóval hagyományosabb megközelítést választott. Az egységesnek (és egyéninek) ezért nehezen mondható, valamint a korhű fúvósokkal, de létszámában már hamis vonóskar mellé társuló, egyáltalán nem a Bach korabeli gyakorlatot tükröző énekesekkel megvalósított előadás tehát olyan hibrid, ami könnyen a se hús, se hal (de még csak nem is gomba vagy sajt) csapdájába esik. Hogy ez ezúttal nem történt meg, az csakis Bach zsenialitásának tudható be, mikor ugyanis Vashegyiék kisebb mesterek műveit adják elő hasonló felfogásban, nem ritka, hogy rizsporos parókás sznob-unalom uralkodik a koncertjeiken.

Bach zsenialitása vitte a hátán a Nemzeti Filharmonikusok és a Nemzeti Énekkar másnapi koncertjét is, noha egész más okból. Céloztunk rá, hogy szimfonikus zenekaroktól egyre kevésbé elfogadott a barokk művek előadása – hogy Kocsis Zoltánék mégis előadták a h-moll misét, annak amellett, hogy oratóriumkórusuk és közönségük (lásd: „nemzeti”) kiszolgálása kötelezi erre őket, és hogy ők is jócskán csökkentett létszámban ültek ki a MÜPA pódiumára, megvolt a maga gesztusértéke is. Mégpedig az, hogy Bach a h-moll misét számára rendelkezésre nem álló nagyságú és összetételű zenekarra, valamint dupla kórusra írta – és így nem is hallotta életében megszólalni. A h-moll mise esetében a dogmatikus historizmus igényét kár is tehát felvetni. Ami viszont a mű keletkezéstörténetéből tudható, és amit kétségkívül ki is domborított az UNICEF javára adott jótékonysági koncert, hogy két, jól elkülönülő részből áll a darab (köztük ugyanis szünet volt), és hogy az egyetlen, Bach által nem művelt barokk műfajból, az operától kölcsönzi számos megoldását (a feltételezések szerint egy drezdai operalátogatás hatott döntően a komponálásra).
A h-moll mise Credo tételének autográf nyitóoldala (forrás: Wikipedia)
Sajnos ez a –  Laki Péter műsorismertetőjében jócskán hangsúlyozott – operai párhuzam időnként teátrális túlzásokra ragadtatta az előadókat, különösen Hajnóczy Júlia, feltörekvő szopráncsillagunk mozgáskultúrája nem illett a mégiscsak szakrális műhöz. A zenekarra általában jellemző „romantikus” (vagyis kissé negédes, a barokk zene megszerkesztettségét, mechanikusságát elfedő) formálás, a kórus részéről a szöveget nem eléggé értelmező előadásmód, valamint az énekesek dolgát megkönnyítő végig kissé túl gyors tempó csak a drámai csúcspontokon villantotta fel Bach művészetének mélyrétegeit.

Magam ugyanis – jóllehet az aktuális divattal ellentétben – nem a drámai, hanem az absztrakt Bachot érzem az autentikusabbnak. A minden gesztust külön megformáló előadásmód véleményem szerint az itáliai típusú barokk operákhoz kétségkívül illik, ám Bachhoz csak ott, ahol valóban kimutathatóak ilyes hatások a művekben. Nem tudom, mi a Bach-filológusok álláspontja a minden figurát értelmezni kívánó, s ezért szükségképp túlzó retorikus zenei nyelv és a Bach által olykor élesen kritizált zenészek és énekesfiúk képességei, vagy a nem túl lelkes zeneértőnek bizonyuló lipcsei tanácsnokok és a feltehetően igen szigorú egyházi személyek viszonyáról – nem beszélve arról, hogy Bach a hegedű- vagy a continuoszólamot játszva aligha dirigálhatott extra tempóváltásokat, megtorpanásokat és egyéb hirtelen váltásokat együttesének. (Ez a szintén jól dokumentált, karmestert nélkülöző előadói gyakorlat sem vált általánossá a historikusok körében… Tisztelet a kivételnek: lásd a fentebb linkelt Koopman-felvételt.)

A szélsőségektől mentes, ám mégis ízig-vérig a barokk tanulmányozásán alapuló Bach-játékmódot képviseli Helmuth Rilling, aki ezúttal nem saját stuttgarti együtteseit vezényelte, hanem azt a Rádiózenekart és Rádióénekkart, akik az elmúlt évtizedekben Strausz Kálmán vezetésével jó néhány alkalommal adták elő Bach kantátáit és oratorikus műveit szimfonikus, ám stílusra igen ügyelő felfogásban. Rilling (és még jó néhányak) szerint a korhű előadásmód egyáltalán nem a korabeli hangszereken múlik: egy jól képzett zenész a maga modern instrumentumán is képes a barokk hangzásvilágot megszólaltatni. Igaz, ez a hangzás nem kamarajellegű, hanem a dúsan aranyozott, pompás templomok barokkságát idézi fel… és vele azt az ünnepi, fönséges Bach-hangzást, ami ha túlhaladott és történetileg hűtlen is, mégis a hagyomány (és igen: az előadói hagyomány!) része.

E barokkságot nem a zaklatott, szélsőséges csapongás, hanem a zakatolás: a feszes tempók és a kiszámítható akcentusok jellemzik, amik talán jobban rávilágítanak Bach már a 18. század elején is régiesnek ható kontrapunktikus (szigorú zeneelméleti elvek mentén szerkesztett, igen strukturált) komponálásmódjára. Az igazsághoz tartozik, hogy bár koncepcióját tekintve Rilling kantátái tetszettek legjobban, az előadásról (pontosabban a felvételről) itt is lerítt, hogy a karmester a zenekarral és az énekkarral – nem csak stílust és formálást tekintve – sokkal jobban érti és érzi egymást, mint az énekes szólistákkal, akik nem ritkán saját technikai korlátaikra ügyeltek inkább, többször fájdalmas lötyögést okozva ezzel.

S hogy melyik volt az autentikusabb előadás? Rillingé, lévén ő az elismert Bach-szakértő? Vashegyié, mert ő közelít leginkább a manapság normának tekintett barokk játékmódhoz? Vagy Kocsiséké, mert vállalt modernségével a jól kiválasztott művet újszerű (bár kissé tört) fényben volt képes megmutatni? Vagy fanyalogva állapítsuk meg, hogy Magyarországon nem lehet még ünnepi alkalmakkor sem elég jó Bach-előadást hallani? A döntés alighanem ízlés kérdése, melyről, mint tudjuk, non est disputandum. Mindenesetre nem volt rossz karácsonyi ajándék három, ennyire különböző Bach-értelmezésbe belekóstolni – s hogy erre egyáltalán mód nyílt, az (talán) azt sugallja, hogy egyik koncepció sem érvénytelen.


Nem Bach, de Rilling: a Halleluja Händel Messiásából
nyomtat

Szerzők

-- Végh Dániel --


További írások a rovatból

Platon Karataev: Napkötöző
Kritika az Orfeo ed Euridice új felvételéről
Haydn out, Muse in – múzsadilemmák

Más művészeti ágakról

Gimesi Dóra: Amikor mesélni kezdtek a fák
Sírtunk Cannes-ban az Un Certain Regard izlandi nyitófilmjén
irodalom

Hajdu Levente volt a Kötetlenül sorozat vendége


bezár
Regisztráció


bezár
Bejelentkezés