Hová tűnt Diane? – Az amerikai rémálom

           
Úgy gondolom, a Nyom nélkül című újrafilm legrelevánsabb különbsége a műfaji képhez való hozzáállásban gyökerezik: míg a holland eredeti a mystery elemekkel kecsegtető cselekményt egy kozmikussá duzzasztott tragikus románc alárendeltjévé változtatta, addig az amerikai bérmunkában a thriller-köntös veszi át az uralmat a románc semmisüléséről szóló perspektíva felett. Persze, lehet állítani, hogy a külföldi importáruk gyakran részesülnek ilyenfajta módosításban, mégis pontosabbnak tűnik az amerikai személyiségrajz függvényében beszélni a változtatásról. Király Jenő "sztenderd alakok, helyzetek, sorstípusok és stilisztikai fordulatok rendszereiként"[1] ír a populáris kultúráról, és megközelítése szerintem hibátlanul illik a beteljesülést, a feladatok tökéletes véghez vitelét célzó amerikai folklórhagyományba. A nyugati hagyománytárat emellett a karakterek sematikus felvonultatásával is lehet szemléltetni, erre pedig kiváló alapot nyújt a Nyom nélkül nyitójelenete.

A holland filmmel ellentétben Sluizer nem a párkapcsolat tömörített lenyomatával indít, hanem egy sorozatgyilkos mindennapi rutinját rajzolja meg. Ugyanazt látjuk, mint amit a Nyomtalanul közepe táján: a szociopata tanárfigura stopperrel méri a kloroform hatását, gyakorolja az autóba terelés rítusát. Mégis, az amerikai alteregó a közhellyé degradált jenki sorozatgyilkos sztereotípiába tartozik. Thrilleresülés jellemzi a remake-et, Jeff Bridges antagonistája (a történetben Barney-nak hívják) mintha stúdiós parancsra öltené fel a kardigánt és beszélne habogva. Bridges karakteréhez ráadásul motívumfokozás is kötődik, a figura dúdol is, miközben a nagy Műre készül. Bernard Pierre-Donnadieu visszafogottságát és rejtett skizoiditását rögvest cáfolja a Nyom nélkül, az amerikai kolléga a sablonok révén nem válik félelmetessé, a publikum nem élheti át a békés családi odúval takarózó pszichopata romlottságát. Ugyanakkor a remake másképp is elhelyezhető a hollywoodi sorozatgyilkos-thrillerek tömegében: Sluizer felrúgja a józanész álarcát viselő tanárember képét, és némiképp családon belüli megosztottságot érzékeltet. Csonka famíliát exponál, amelyben egy elvált férfire gyanakszik a lánya. A rendező újfent egyértelművé teszi a figura zavarodottságát, illetve szétoszlatja a biztonságos maszkviselést, és ezzel mintegy rögtön ítéletet mond a figura felett: labilis, rosszban sántikál, így bűnhődnie kell. Az amerikai film nyelvezete ekként már csak hab a tortán: a kardinális lélektani fordulópontokon Jerry Goldsmith árulkodó dallamai csendülnek fel és Barney alakja is szájbarágós, "jól megírt" mondatokkal definiálja gonoszságát.

Hiányzik a hosszas lélektani fejtegetés, így nem a romlott gonosztevő elméjétől való undor, hanem az alcímben feltett kérdés megválaszolása, a rejtély kiderítése válik centrálissá. A rendező ekként kihagyja az önremake-ből a holland film modernista átfedését, és végig az amerikai thriller-ek tradícióit tartja szem előtt: hétköznapi emberekre les veszély, valamint mikor megismerjük az amerikai párt, Jeff-et (Kiefer Sutherland) és Diane-t (Sandra Bullock), a filmnyelv, egészen pontosan a zene és az országút mellett elterülő sivár táj lúgozzák ki a hipnotikus aranytojás-víziót. Ráadásul a pár bemutatásakor a néző már ismeri a Raymond-alteregót, ezért tovább sűrűsödik a Jó és a Rossz szembeállítása, vagy ahogy Barkóczi Janka fogalmaz, az Ősgonosz és a vétlen áldozat ütközése.[2] Barney szertartására rögtön az indításban fény derül, a karakter ottani cselekedetei révén szeparálódik el a társadalomtól és ott válik egy minden negatívumot magába záró rontó hatalommá, míg Jeff-éket a fentebb részletezett mozgóképi nyelvezeten túl mindennapi ábrázoltságuk avatja tökéletes áldozatjelöltté – átlagemberségük ily módon azonos a Nyomtalanul szerelmespárjával, a rendező ezen a ponton szinten hagyó remake-stratégiát vet be. Az amerikai film tempója is jelentősen elüt a holland regényadaptációétól: gyorsabb cselekményszövés határozza meg a ’93-as filmet, minden a "Hová tűnt Diane?" kérdés alárendeltjévé, a bűnügy kiderítésének szolgájává lesz. Ebben a thriller-krimi szemszögben Jeff figurája is az amerikai sérült hős hagyományaiba illeszkedik, mikor 3 évig húzódó obszesszióját toprongyos külsővel érzékeltetik az alkotók, nem a triviális motívumkészlet bemutatásával. Sutherland alakításában egy konvencionális nyomozó-magatartás dominál, szemben a holland film Gene Bervoets-ével, aki eseménytelenséget, ürességet, sehová nem mozdulást demonstráló jelenetfolyamok révén nyerte el passzivitását.

A Nyom nélkül a szerelmi kapcsolathoz is másképpen viszonyul: a holland eredetiben többek között az új barátnő, Lienke másodhegedűssé nyomorítása is Rex végtelenségig húzott megszállottságát nyomatékosította. Az önremake-ben viszont Rita, az új szerető (Nancy Travis) jóval több vászonidőt kap, mint a holland kolléganő, sőt idővel a férfi főszereplő egyenrangú nyomozópartnerévé válik. Varró Attila avatárként határozta meg a férfi-nő kapcsolat ilyetén szervesülését a filmsztárokról szóló egyik előadásán, hasonlata pedig, úgy gondolom, kiválóan rá tud mutatni a Nyom nélkül-beli szerelemképletre: eleinte hazugságok és veszekedések ássák alá Jeff és Rita viszonyát, végül azonban összezárnak, és közös erővel vívják meg a harcot az Ősgonosszal, Barney-val. Úgy is írhatom, visszaköszön a Nyomtalanul elején vázolt rövidített románctabló, amibe perlekedéstől mosolyszüneten át békülésig a szerelmespárok minden lehetséges attitűdje belefér – az önremake-ben az aktivizálódási séma javára.

Az újrafeldolgozás aktivizálódási sémája egyúttal egy teljesen új befejezést kreál, amolyan feminista thriller-t: Rita határozott akcióhőssé válva menti meg a koporsóba zárt Jeff életét, ez a dinamizálás pedig határozottan a tragikus románcként is interpretálható eredeti film cáfolója. (A játékidő egy pontján Rita deklarálja is: "Én harcolni fogok, nem végzem úgy, mint az alkoholista szüleim!") Suspense-dramaturgia váltja fel a csontig hatoló pesszimizmust, az utolsó szakasz legégetőbb kérdése az lesz, vajon Rita időben odaér-e szerelméhez? Valószínűleg nyilvánvaló, hogy a szerelmesek újraegyesülnek, a gonosztevő elnyeri méltó büntetését és durva leegyszerűsítéssel szólva örömtáncát járja az amerikai boldogság-séma, a siker, a pénz, a csillogás. Sluizer ellipszisbetömő, sőt negativitást kiküszöbölő gyakorlata egy abszolút felületes romantikus történetet is generál, az önmegvalósítás sikere miatt feledésbe merül az eredeti holland mű Isten-komplexusa vagy a bizonytalanságról, "nem tudásról" szóló, filozófiai magasságokba emelkedő gondolathálózat. Bridges negatív hősének szociopata hajlamai ugyan a holland eredetihez hűen flashback-ekben tárulnak fel, ám a fenyegetést végül a hollywoodi filmek népszerűsítő eljárása pusztítja el, egyszerűen nem lesz súlya az emberrabló rémtetteinek. És ezzel a holland film egyarcú Rex-skizoid Raymond dichotómiája is megsemmisül: a végső összecsapásban részt vevő Rita mintegy az eltűnt Diane duplikációjaként, a férfilélek megmentőjeként az amerikai cselekményséma univerzális karakterévé növekszik. Uralmát üli az egyénített Jóság és a pozitív románcfelfogás, ráadásul, ha ehhez hozzászámítjuk, hogy a Nyom nélkül végén az önmegvalósító pár regényben összegzi kalandjait, nem pusztán a holland előd forrásaként szolgáló Krabbé-regény amerikanizált verziója születik meg a cselekményben, de egy csokorra valót is kapunk a mindenkori, az egyén révbe érését fényező amerikai filmfolklór összetevőiből.

Véleményem szerint a kettős identitás még így is jelen van, csak nem kifejezetten az amerikai újrázásban, hanem a rendező munkamódszerében. George Sluizer egyszer saját európai közegének hangulatához hűen, másszor az óceán túlsó felén székelő elvárási rendszerbe tagozódva vizionálta az aranytojások lebegését, és ez a metódus arcának, habitusának váltogatásával zajlott le. Identitáscseréjét a perifériára szorult felől az általánosan elfogadott felé igyekvő személy útjaként is lehet definiálni, és ez az ösvény a jól ismert amerikai remake-stratégiára világít rá. Varró Attila, az interkontinentális remake-ekkel foglalkozó előadó szerint három szakasz építi fel ezt a pályát: a homályos részek (ellipszisek) tisztázása, a motívumok fokozása (hatásnövelés) és az optimista észak-amerikai személyiségprofilt eredményező népszerűsítő cselekményegységek. Hollandiában a pesszimizmus révén tragikus románc születik. Sluizer az Egyesült Államokban viszont előírásszerűen betonozza a Nagy Szerelemhez vezető három lépcsőfokot.

[1] Király Jenő: Az archetípus esztétikai antropológiája. ; Király Jenő: Az archetípusok és a kollektív tudattalan. In Király Jenő: Mágikus mozi: Műfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában. Budapest. Korona Kiadó. 146-168. p.  

[2] Barkóczi Janka: A thriller. In Zsánerben (szerk.: Böszörményi Gábor, Kárpáti György). Budapest. Mozinet – Magyar Filmklubok és Filmbarátok Szövetsége. 2009. 177-180. p.