PRAE: Te magadban hogyan fogalmazod meg, hogy mi a szinesztézia?

Segítség.

PRAE: Az még kevés...

Támpont.

PRAE: Mihez?

A zeneszerzéshez. A hallásom automatikusan aktiválja a látásomat; egy másik érzetet, így én a hangokhoz akaratlanul is színeket társítok. Teljesen a klasszikus esetet produkálom, vagyis semmiféle meghatározott helyzethez, emlékhez vagy benyomáshoz nem kötődik, így bár elsőre talán fura, de nem "örököltem mellé" abszolút hallást, tehát egy-egy hangnem vagy dallami fordulat nem mindig azonos színű. A jelenség maga projektív, vagyis a külvilág különféle tárgyaiban, élőlényeiben (embereknél is) jelentkezik: ezek picit elszíneződnek.

Nem látom színesben a betűket és a számokat sem. Szavakat, zörejeket azonban gyakorta hallok színesnek és leginkább a zenei hangokat: ezek egészen elbűvölnek színáradatukkal. Alakjukat is képesek megváltoztatni és fluktuálni is szoktak. Az árnyalatuk is változhat, így nem mindig ugyanúgy látom a hangokat, néha más és más "árnyékot vetnek".

Nagyon fontos volt számomra, éppen emiatt, hogy a zeném színes legyen a hangszer, hangszerek megválasztásától függetlenül. Mindegy, milyen hangszerre írok – gondoltam –, muszáj, hogy kiemeljem azt a tulajdonságát, hogy képes árnyalatnyi különbségekre, a dinamikai mezőn kívül is. Aztán elterveztem, hogy ehhez társulhatnak később a térben elhelyezhető színfoltok. Elképzeltem azt a színpadot, ahol egy fafúvós duó: klarinét és oboa, balról jobbra és jobbról balra haladva, hocqetus technikával – amiről Machaut kapcsán beszéltem már – megosztja egymás közt a dallamot (Nagy Ákos: Humoresque).

Ennek a fajta térbeli gondolkodásnak a kialakulása – melyet szintén a szinesztéziámnak köszönhetek, ugyanis forma-szín-hang kevert észlelés a legjellemzőbb az esetek többségében – nagyrészt négy komponistának köszönhető.

PRAE: Az, amit észlelsz, az mindig harmonikus, vagy van amikor kellemetlen?

Kifejezetten. Amikor Pestre költöztem, meg kellett tanulnom azt, hogy ne follyak szét az utcákon. Mennél több a részt vevő elem ebben a társasjátékban, annál inkább szét tudok folyni. Hogy ne legyen az, hogy megállok minden egyes saroknál figyelni az apró neszeket, számomra még idegen zajokat, amiket persze mind zeneinek hallok, próbáltam irányt szabni, medret ásni saját magamnak. Álltam a Moszkván (ma más Széll Kálmán tér – a szerk.), és jöttek a dúrhármast tülkölő autódudák, jöttek a szekundban csikorgó villamosok, a kvintelő buszok, és… ez egy annyira felfokozott állapot volt: leültem, és órákig meg sem mozdultam, csak hallgattam és hallgattam a hangáradatot. Úgy éreztem, haza kell mennem, és zenét kell írnom, vagyis hát haza sem kell menni, mert itt van a zene. Az én saját szempontomból végül is teljesen mindegy, hogy le van jegyezve vagy sem ez a hangzókörnyezet. Egyszerűen belefeledkeztem és "csak" élveztem.

Csak úgy mellékesen, de azt hiszem egyébként, hogy e képességem miatt vagyok örök iránytévesztő. Hosszas séták során megfigyeltem, hogy annak ellenére, hogy nagyon jó a térbeli helyfelismerő képességem és a helymemóriám, eltévedek, illetve percekig azt sem tudom, hol vagyok. Ennek ellenére nem hiszem, hogy ez egy atavisztikus tulajdonság, mármint a szinesztézia.

Kérdésedről eszembe jut még az is, hogy nagyon gyakran idegesít például a kikapcsolt állapotban is hallható TV készülékek interferenciája. Ez néha erős migrént okoz.

PRAE: A rossz zene hogyan tud jelentkezni? Hogyha susztermunka, unalmas, így értem a rossz zenét.

Színes tud lenni az is. Kiszínezem. Ebből a szempontból nincs unalmas zene. A szinesztézia ismétlem: segítség. Segíti a forma, a színek mentén való komponálást. Segítség, amely gyakorlatilag már korábban kilökhette az ihlet fogalmát az agyamból. Ugye azt mondtam már, hogy nem hiszek az ihletben?

Arthur Rimbaud 1871-es Voyelles című szerzeménye kedves számomra, mert azt a fajta közeledésmódot találtam meg még gyerekkoromban benne, ami felé én is szerettem volna haladni. Rimbaud is szinesztéziában "szenvedett", ami a csodálatos fiziológiai ’audition couleurée’-ben öltött – nála is – testet. A Színek alkímiája című írásában leírja, hogy: Színeket találtam ki a magánhangzókhoz! - fekete A, fehér E, rőt I, kék O, zöld Ü.

De mondhattam volna példaként a szentpétervári születésű Vladimir Nabokov esetét is, aki az amerikai próza egyik legjelentősebb alakja. Egyik regényének hőse Cincinnatus, maga is szinesztéziássá válik az író miatt.

Hogy pedig zenei példát említsek: mélyen érintett Schönberg klangfarbenmelodie (hangszíndallam) című műve. Az 1909-es Öt zenekari darab című, nagyzenekart foglalkoztató opuszának harmadik, Farben című tétele… és ott vannak a spektrális zene darabjai. Számomra kedves szerző: Gérard Grisey és Tristan Murail. Szeretem és becsülöm a bukaresti Horaţiu Rădulescu zenéjét is, aki ide s tova négy éve, 2008 őszén hunyt el. De mind közül legjobban a kanadai Claude Vivier misztikába hajló darabjait szeretem, például a Rêves d'un Marco Polo címűt. Kiemelt dallam, mixturális homofónia és színérzékenység, ezek a legjellemzőbb eszközök, amelyekbe egyből belebotlunk.

PRAE: Igazából benne van abban, amit mondtál, de szeretném azt, ha ez világos lenne, tehát amikor elképzeled a hangokat, akkor is jelentkezik, vagy kell a külső hang hozzá?

Nem, nem. Magában a fejben is jelen van. De ez az, amit igazából nem értek én sem.

PRAE: Szóval, hogy ha valamilyen zeneiként értelmezett jelenséget elképzelsz, akkor ez a jelenség…

Igen, ugyanúgy létezik. A fura az egészben az, mint ahogy fentebb is mondtam volt, hogy ennek ellenére ez nem társul abszolút hallással, vagy ha mégis, akkor ez egy tanult abszolút hallás, amiben szekundokat szoktam tévedni. Többnyire fölfelé, nagyszekundot.

Ami még izgalmas, az az, hogy ugyanaz a hang, ugyanaz a minőségű hang nem feltétlenül ugyanazt a színt hozza elő, avagy ugyanazt a formát, mert nem feltétlenül csak színként jelenik meg, hanem formaként is. Mindig projektív.

PRAE: Többször használod azt a kifejezést, hogy projektív. Ezalatt ugye azt érted, hogy a dolgok felületére vetül?

Igen. Mint egy aura-látásszerű valami. Nem tudnám egységes színként leírni, mert sok különféle színt tartalmaz; valószínűleg a felhangok befolyása ez. Ahogy az alaphang harmonikus részhangjait hallom, még ahhoz is különféle színárnyalatok társulnak, és ezek összessége ad ki egy domináló színt. De mivel fluktuáló, auraszerű, ezért van egy külseje, s egy belső része.

PRAE: Mi az, ami fluktuál?

Maga a forma.

PRAE: Tehát a forma, és nem a színek.

Nem, nem. Az többnyire stabil, bár konkrét határterületek nincsenek. Ha nincs fluktuálás, akkor se jelentkeznek konkrétan különválasztható színhatárok.

PRAE: Ha egyetlen, egynemű hangot hallasz, amit éppen zeneinek értelmezel, akkor több szín is előjön, vagy csak egy szín?

Nem. Talán félreérthetően fogalmaztam. Van egy domináló szín, amelyet körülölel egy légnemű anyag… sajnálom, ezt nem tudom másként leírni.

PRAE: Ha nem tévedek, ezt nevezted aurának. Kérdésem azonban arra irányult, hogy ha egy hangról van szó, akkor ez az aura egyszínű, vagy egyszerre több szín is megjelenik?

Többszínű. De hangsúlyozom ismét, hogy ennek az amorf valaminek van egy "közepe", ami persze nem feltétlenül a közepe. Ez a rész az, ami általában dominál.

PRAE: Szóval előfordul az, hogy egyetlen egy hang több színt is kivált.

Igen. Erre mondtam az imént, hogy valószínűleg a felhangok számával is összefüggésbe hozható. Ergo ha hallok egy trombitát, az esetek többségében több szín társul hozzá, mint mondjuk egy fuvolához. Zenekari művet ebből a szempontból nagyon nehéz hallgatnom, pláne ha megjelenik mindehhez egy "térben kúszó színfal". Merthogy ezek nem konkrét pontok, amikről beszélek, hanem kígyózó alakok. Olyan, mint amikor kamerára rögzítik a táncoló Aurora Borealis-t. Ahogy lejt a zene ritmusa, ez a kavargó paca ugyanúgy szokott táncolni előttem.

Emlékszel, beszéltünk a tér-szín-forma kapcsolatáról... Tanulmányoztam az építészeti és a színházi hangzó teret, hogy e hármas egység diktálta elképzeléseimet, ötleteimet papírra tudjam vetni... 

Talán már említettem, hogy a zörejhangok is zeneivé válnak. Bruitizmusom – amelyre még első kérdésedre adott válaszomban utaltam – kapcsán szeretném ismét elmondani, hogy vannak zajok, nem harmonikus részhangok, amelyeket szintén színesben hallok. Kezdetben ez a "tetszés" vitt el abba az irányba, hogy behatóbban foglalkozzam a zajok természetével és a futurista és korai olasz avantgarde esztétikájával.

PRAE: A bruitizmus alatt mit értesz? Ezt nem árt tisztázni: a bruit ugyanis zaj.

Zajszeretetet, a zörej kedvelését, és ezeknek az osztályzását: kellemes vagy kellemesen szúró, bántó, éles, feszült, nyájas és a többi.

Az utóbbi pár évben sokat olvastam a Liszt-tanítvány zongorista-zeneszerző, Ferrucio Busoni írásait, aki már 1906-ban, a futurista kiáltványok előtt olyan új esztétikai és művészetideológiai tartalmakról ír, amelyek nyomán új hangrendszereket és – természetes velejáróként – új notációs rendszert, írásos hangrögzítést követel magától és társaitól egyaránt. Az Abbozzo di una nuova estetica della musica (magyarul Vázlatok a zeneművészet új esztétikájához) című, 1906-os munkája a hang szintetikus előállítását, átalakítását is leírja (korai elektronikus hangszerek segítségével új színekről, új hangokról beszél, amelyeket fontosabbnak tart a zenekari hangszereknél).

Mint írja: […] alkotni annyit tesz, mint semmiből teremteni. Az általa abszolút zenének nevezett zene elkülönül mindenféle klasszikus zenei formától, mindenféle kötöttségtől, s ezáltal szabaddá válik. Mi a cél? – tehetnénk fel a kérdést. A rombolás vágya maga? Nem. Ennél előrébb mutatnak Busoni sorai: A cél az absztrakt hang, az akadályozatlan technika, a határtalan atonális nyersanyag. Láthatjuk, hogy ez igen távol áll már a természetet másoló, a természet nyomán alkotó művészet ideájától. Ezt a fajta alkotómechanizmust és alkotásról való gondolkodást magam is helyesnek tartom, és nagyban éppen emiatt nem az emberi természeten kívül keresem az inspirációt.

A polgári világ alkonyán az ember mint individuum privát gondolatisága, az "egyéni nyelv" (bár ennek megléte társadalmi betagozódás és kultur-feedbackek nélkül képtelenség) áll szemben a tradicionalizmussal, a historizmussal, az akademizmussal. Az egyéni nyelv alatt a metanyelvvel, vagyis az iskolák és a természetesen alakuló, korszellem diktálta közös nyelvvel ellentétes elemek összességét értem. Bár ismétlem, lingvisztikailag ennek a léte teljes képtelenség a 20. század elejétől fogva az összes művészeti tevékenységben, az előadóművészetben is, létezése mégis tagadhatatlan. Ezen eszmény előképe a romantika kori költői én egyre személyesebbé és magányosabbá váló alkotóművészében keresendő. Nem anakronizmus ez, tudniillik hogy a romantikából vezetjük le magát a jelenséget, hanem egyfajta evolúciós szemlélet, amely spirális mozgást mutat a tetszőleges kezdőponttól a szintén tetszőleges végpont felé. Fontos hangsúlyoznom, mert a kijelentés félreérthető, hogy ez nem lineáris időbeliséget, nem erőviszonyokat, nem alá- és fölérendeltségi viszonyokat, hanem hurkokat, állandó visszakanyarodásokat jelent; ahogy például a nagyon új a nagyon régivel rokonítható. (lásd Régi és új – ki írja a zenét? című írásunkat ITT)

1911-ben Francesco Balilla Pratella és Lugo di Romagna foglalják össze a futurista zene technikai kiáltványában azokat a konkrétumokat, amelyek a már "általánossá vált gyakorlat szerint" leírják mindazon elképzeléseket, amelyek túlmutatnak a verbális és teoretikus deklarációkon. Mint írják, La musica futurista – manifesto tecnico (magyarul A futurista zene technikai kiáltványa) című írásukban: "a nemzet golyvája" a melodráma, egészen máshol pedig "a jól megkomponált zene" elvét vitatják. Tagadják a kellemes hangzás és a kakofónia közti lényegi különbséget: futurista dallam, mely nem más, mint a harmónia szintézise, és ezt enharmóniának nevezik.

Az antik görög hangrendszer köszön itt vissza, mint említettem a nagyon új igen gyakran rokon a nagyon régivel. A görögöknél az enharmónia még nem egybehangzó, azonos jelentésű hangmagasságot jelentett, hanem hangolási rendszert, a diatónia és kromatika mellett létező harmadik hangsort. Enharmónia segítségével ugyanis megvalósítható az oktáv parányibb részekre osztása (mikrotonalitás!), jelesül negyedhangokkal tarkíthatóak a hangsorok, ezáltal új harmóniai struktúrák, új hangszínek képződhetnek.

Később ugyanott írják: A harmóniátlanságot, mint nagy futurista győzelmet kell üdvözölni és meg kell törni a polgári tánc ritmusának uralmát. A hangszerelést a szüntelen mozgásban levő, zengő világegyetem szempontjából kell megállapítani.

Luigi Russolóra oly nagy hatással volt Pratella egyik darabjának 1913-as premierje, a Musica futurista per orchestra (magyarul Futurista zene nagyzenekarra), hogy a zeneszerzőnek címzett levelében L’arte dei rumori (magyarul A zajok művészete) címmel írt egy kiáltványt. Ez a manifesztum elutasít mindenféle klasszikus-romantikus művészetet, és a zajt dicsőíti. Odáig jut, hogy még osztályozza is a különféle zajokat.

Ugye nem gondolnánk, hogy a "trottyos" és "nyájas" Mascagni-t emeli koszorús költő rangra az a Pratella, aki igen elismerően ír Schönberg dodekafon technikájáról egy későbbi didaktikai írásában!? Azért akad más visszásság is a manifesztumokban, kezdve a politikai elhajlásoktól (tudjuk, hogy végül lepaktáltak a futurizmust keblére ölelő Mussolini-val, sőt Marinetti-vel együtt börtönzik be a Duce-t) egészen az erőszakot és harcot istenítő kijelentésekig. Mégis azt kell, hogy mondjam, ezek az írások, tanulmányok vezettek el oda, hogy magam is foglalkozzam a zajok művészetével, és felhasználjak zenén túlinak nevezett elemeket a darabjaimban.

PRAE: A szinesztéziára visszatérve: a hangmagassággal összefügghet a szín? Tehát egy magasabb hang általában másmilyen, mint egy mély hang?

Igen, hogyne, hogyne. De úgy gondolom, ez a legtöbb embernél így van.

PRAE: Ki az a legtöbb ember?

A nem szinesztéták. Ők is különbséget tesznek, gondolom.

PRAE: Mégpedig világosság alapján, de nincs semmi olyasféle élményük, mint amiről fentebb beszámoltál. Például amikor azt mondom, hogy piros, akkor attól még nem látok piros színt. Fel tudom idézni a piros színt és tudom, hogy a pirosról van szó, de nem látom a piros színt. Akkor lennék szinesztéta, hogyha a piros szó hallatán piros színt látnék.

Miért, nem látsz?

PRAE: Nem látok. Egy nagyon lényeges terminológiai különbséget érdemes volna megtartanunk, mert különben összekeverednek a dolgok. Szinesztéziának nevezzük azt, amikor ez a tudatba kerül, amikor a beszélő a piros színt tényleg látja. Egyébként nevezzük a jelenséget érzékszervi kölcsönhatásnak, érzékek közötti transzfernek, intermodális percepciónak, hasbeszélőhatásnak, stb. ízlés szerint. Ezek a jelenségek rendkívül széles körben elterjedtek az egész élővilágban, különösen pedig az emberi fajban.

Fura. Nekem az a furcsa, hogy másoknak ez egy multiplex jelenség, amit mi most szinesztéziának írunk le. Egyébként, ha már a tudatosságot említetted, talán megemlíthetem, hogy gyerekkoromban borzasztóan dadogtam, így anyám elvitt egy logopédushoz, akinek a módszertanához tartozott a hangos olvastatás: így megtanított olvasni (5 éves koromban). Emlékszem, mindig banánturmixal kínált.

Akkorról való első meghatározó emlékem, tudniillik akkor vettem észre először, hogy hajlok arra, hogy színesben halljam a kiejtett szavakat. De leírva, a papíron már nem látom ezeket a dolgokat.

PRAE: Visszakanyarodva a témánkhoz: ha egyszerre több hang szólal meg, a hangok közötti viszonyok befolyásolják azt, hogy miféle jelenségeket észlelsz mellettük?

Ilyen ozmózisszerű az egész. Van egy áteresztő réteg, és van, amelyik jobban dominál.

PRAE: Ez gyakorlatilag különbözik akkor az egyes, az önmagukban álló hangoktól?

Amelyik jobban fedi a másikat, de úgy képzeld el ezt az egészet… várj, egymásra helyezem őket! Tehát úgy képzeld el, mintha átlátnál most mindkét kezemen, de a felső kezemnek erősebb lenne a kontúrja, mint az alsónak. Természetesen, ha több hang szól egyszerre, ugyanúgy auraszerűen látom azokat is. Mivel azonban egyszerre több elemből épül fel, így bonyolultabb a forma is, amit kialakítanak maguknak.

PRAE: Mondjuk, egy kvintnek más színe van, mint egy tercnek, vagy más formája van, mint egy…

Hát persze.

PRAE: Ezt értelmezhetem úgy is, hogy időben kinyúlik ez a dolog?

Persze, hogyne.

PRAE: Mert egy hanglépés esetén a második hang az az első hang után következik. De ez az érzet, amit te tapasztalsz, és amiről beszélünk, az akkor egymásba nyúlik, folytonosságot alkot.

Igen, egymásba úszva jelennek meg a színek. Nagyon ritka az a zene, ahol pontszerűen jelennek meg a hangok előttem. Anton Webern művei például ilyenek. Ritkán hallom úgy a zenét, hogy ilyen apró pontokból, pointillista stílszerűen állna össze ez a freskó. Ez nem jellemző. De eleve nem jellemző, hogy összeállna bármiféle kép is a lelki szemeim előtt. Naiv dolog azt feltételezni - bár az emberek többnyire mégis ezt hiszik -, hogy egy összetett festmény áll előttem.

PRAE: Biztosan találkoztál már azzal a gondolattal, én több szerzőnél is találkoztam legalábbis, hogy a hangnemeknek van színük.

Ó hogyne. A barokk hangok ethosza végül is erről szól. Az ethoszt itt leginkább mint hangulati jelenséget próbálták megragadni.

PRAE: De a színt is hozzákapcsolták?

Hozzákapcsolták régen, és ma is. Ez abban a hangolási rendszerben még igaz is volt. Tarr Béla Werckmeister harmóniák című remek filmjében Eszter György, az idős zenetudós nem véletlen kérdi a félszeg és naiv Waluska Jánostól, hogy hallod, ahogy csikorog az esz-moll prelúdium Bach Wohltemperierte Klavier kötetében? 

Ezek bizony összefüggő dolgok, szín és jellem itt összefüggenek. De onnantól fogva, hogy a spirális rendszerünket (tiszta hangolás) elrontva kiegyenlítettük egy merev lineáris egyenessé, a hangnemek ethoszáról beszélni badarság.

Ezzel párhuzamosan szeretném elmondani, hogy már N. A. Garbuzov, a kiváló szovjet zenetudós, az 1920-as években leírja, miszerint a temperált rendszer tizenkét határozott hangmagassága helyett sokkal inkább egy "tizenkét zónájú" rendszerről kellene beszélnünk. Megállapítja többek között, hogy a zónákon belüli értékváltozatok megismételhetetlenek és egyediek – valószínűleg ez igazolja azt az elképzelést, amit korábban te is mondtál, hogy a keleti ember zenekultúrájában az ütőhangszeres zene és a hangszínekre épülő zene sokkal fejlettebb. Ezek a zenék voltaképpen egyfajta intonációs variánsai az előadásnak. Tehát minden létező – számunkra is érzékelhető, hallható, s fel is fogható – hangmagasságot olyan zóna vesz körül, amelyen belül végtelen a választható értékek száma.

Ezek után joggal merül fel a kérdés: hogy létezik egyáltalán hamis hang? Hiszen ha még csak közel sem azonos egy-egy intonációs variáns, akkor a "hamis hang" fogalma teljesen téves, illetve a "tisztaság" mint elvárás non-sense.

Emiatt talán pontosabb, ha úgy fogalmazunk, hogy az adott hang, illetve intonációs variáns hamis, ha a mi fülünk – tudniillik az adott kultúrában élő és az adott kultúra nyelvét, avagy nyelveit beszélő ember – esztétikai ideáinak nem tetsző, nem kielégítő, vagy stilárisan rendszeridegennek ható, szokatlan.

Hangsúlyoznunk kell, hogy hangmagasság érzékelésünk mélyen összefügg a beszélt (anya)nyelv struktúrájával, hangtanával. Nyelvészek kutatásai bizonyították, hogy egy nyelv különféle dialektusai különféle zenei hallást eredményeznek.

PRAE: Konkrétan két olyan tanulmányra emlékszem, amelyek egymástól függetlenül egymáshoz hasonló hangnem-szín kapcsolatra leltek, mindkettő egyenletes temperálást használt, és fel sem merült egyik szerzőben sem, hogy létezik más. Gyulai Elemér A látható zene (1968, Zeneműkiadó, Bp.) című könyvében egyértelműen azt vallja, hogy az egyes hangnemeknek különböző színe van. Gyulai egyébként (egyenletes temperálású) zongorát használt a kísérleteihez, azon játszott kísérleti alanyainak, akik aztán beszámoltak zenei álmodozásaikról neki.

Én ezt kétségesnek tartom. Nem magát a vizsgálódást vagy a rendszer szemüvegén vizsgált eredményeket, hanem a rosszul temperált mai rendszer által mért dúr és moll hangnemek közötti különbséget. Ez zenészbabona.

PRAE: A másik Lázár L. Szín, zene, színeshallás (1991, Bp, magánkiadás) című könyve. Pontosan ugyanazokat a kapcsolatokat találta a hangnemek és a színek között, mint Gyulai. Egyik sem említi, hogy különböző hangolási rendszerek léteznének. Ismételten a mikrohangolás felé tartunk.

A mikrotonalitáshoz is a színérzékenységem vezetett el. A 2007-ben leírt, japán skálarendszerben mozgó Ame no nori fue című darabban is az érdekelt, hogy a fuvolán hányféle fisz hang, hányféle fogás létezik ugyanarra a hangmagasságra, és ezek a különböző fogások hogyan képesek elszínezni az anyagot. Természetesen hajtott az a vágy is, hogy különféle befújási módokat írjak elő, pl. a fej nélküli függőleges megszólaltatást. Meg akartam vizsgálni, hogy Marcel Duchamp kívánalma – a ready-made kapcsán mondta –, hogy a nézőnek le kell mondania "két hasonló dolog felismerésének vagy azonosításának lehetőségéről", megteremthető-e a zenében.

A később, 2009 nyarán írt, A gyermek Nārāyan megint csak ebből indult ki: tudok-e ütköztetni egy jól hangolt rendszerű hangszert egy "hamis hangú" hangszerrel, és ha igen, akkor az ütközések során milyen színek jönnek létre.

Nagyon régóta kedvelem a népek eredetmítoszait, a regéket, a különféle mondavilágokat. Véleményem szerint ezek visszatekintések, az emberiség eredeti állapotára való emlékezés gyöngyszemei. Ahogy az elképzelt eredeti, igaz ősiséget Bartók kifejti regéjében, a Cantata Profanában, az mindig is mély hatással volt rám. Földöntúlinak, transzcendensnek hallom mind a mai napig.

Magam is foglalkoztam azzal a gondolattal, hogy megírom saját regémet, mondavilágomat. Az inspiráció végül elapadt. Éveken át kerestem, kutattam a számomra tetsző szövegeket, amiből kiemelhetek különféle részeket, és összegyúrhatom őket egy történetté. A görög és latin mondákat megkopottnak és fakónak találtam. Egy süllyedő dekadens világ utolsó villanásait láttam bennük. Végül rátaláltam Bartóknak egy az Amerikai Egyesült Államokban lejegyzett, szerb balladájára, a Đulic Ibrahimra. Több hónapos munka után fel kellett ismernem, hogy ez a világ, vagyis a népzenei inspiráció is kimerült. Végül egy luxembourgi (Esch- sur- Alzette) kirándulás arra ösztökélt, hogy a régi nagy vágyamat újra elővegyem.

Ha jól emlékszem, a mexikói származású zeneszerző, Julián Carrillo, népének zenéjéből kezdte a nyugati szerzők közül elsőként alkalmazni saját sonido 13 nevű hangrendszerét, az 1890-es években, ami egyenlő közökre osztott negyedhangokból állt. Ez persze már nem a maga autentikus rendszerében és kulturális közegében valósult meg. Legszebb és legérdekesebb példa az 1925-ös Preludio a Colón című darabja.

Én is próbálok egyfajta elidegenített szuper-lokálkolorit réteget belecsempészni éppen készülő vonósnégyesembe. Düvő című tétele például a mezőségi táncot idézi, amely hódolatot vagy stílusparódiát ölt?... nem tudom. Bartók, Szőllőssy, Ligeti, Kurtág és Eötvös nevét idézi fel.

A cigányok düvő szava valószínűleg a dui var (’kétszer’) számnévi kifejezésből ered, és a két ritmikai értéket összekötő játékmódra utal. Primitív harmonizálást használtam, hisz a magyar parasztok zenéiben sosem volt fontos a harmónia, a kíséretritmus viszont annál inkább. Gyakori ez a négy egyenlő negyedet alkotó ritmusfiguráció, külön-külön hangsúllyal meghúzva. Lehet lassú és gyors düvő; az első a mezőségi tánctípusokban aszimmetrikus, sántikáló ritmussá transzformálódik. A lassú, öreges vagy lassú magyaros táncban kvintolássá vagy 9/16-odossá válik azáltal, hogy a második negyed egy 16-od értékkel megnyúlik. A valamivel gyorsabb magyar, vagy négyes kíséretritmusa szeptolás. Gazdagon variáltam mindegyiket, hol az egyik, hol a másik jelentkezik, és egymásra helyezve is gyakran szólnak.

Maga a mintául szolgáló, egyre jobban eltekeredő, kifacsarodó népdal Lajtha László gyűjtéséből származik (Lajtha László: Széki gyűjtés. Bp., 1954), aki igen sokat gyűjtött magyar paraszti tánczenét – a táncdalt nem rég hallottam élőben, ötletet kaptam, később pedig sikerült azonosítanom Lajthánál.

A tétel igen gyakran él elhangolásokkal, ami kvázi E-dúrban mozog. "Bátor voltam" és 4# lejegyzésben hagytam meg, ami nyilván humor. Hangoló zenekar (I. - V. fok váltogatása) tonika-domináns antitonikával, egy helyütt plagális sor, falusi cigánybanda pityókásan próbál a hangszeréhez nyúlni, jazzes shuffle technika, kivagyokiság, gúnyolódás, rikoltozás, jajveszészeklés...

Természetesen a további tételekben is élek a mikrotonalitás adta elhangolási lehetőségekkel – ezek azonban már nem folk inspirációk, az előbbit csak azért emeltem ki, mert a magyar népzenében is elérhető az a fajta szertelen hangszerjátékból fakadó másképpen zenélés, ami Carrillo-t is inspirálhatta a mexikói népzene hallgatása közben, bár ott az oktáv egészen másként van felosztva, mint itt Európában.

PRAE: Vetítsük le a szinesztéziádra, jó?

Sokkal színesebb volt az olyan hallott zene, amely mikrotonális rendszerben mozog, mint amit a rossz temperálásban hallhatunk.

Móduszokban, s nem skálákban gondolkodom. Igaz, ez a kezdetektől fogva már így van. Éppen nem-transzponálhatóságuk miatt izgat mindegyik módusz léte, legyen az európai vagy Európán kívüli. Szinesztéziám mellett a nem-transzponálhatóságuk vezetett el a dirty tones-hoz, a másfajta temperáláshoz, más és másfajta hangolási rendszerekhez, egy szintetikus rendszer, egy szintetikus szisztéma kialakításához.

Ezen móduszok segítségével aztán világossá vált, hogyan kerülhető meg a tonalitás és az atonalitás dialektikája. Érdekes, ahogy hangnemi allúziók keletkeznek: az atonális, helyesebben szólva pántonális zene nagyon nehezen kreálható és fenntartható. Ha ugyanis egy tizenkét fokú rendszer valamelyik tagja (hangja) gyakoribb a többinél, akkor a hozzá tartozó felhangsor erőteljesebb ’magnetikus’ mezőt hoz létre, ami által az összes többi hang erősen vonzódni kezd hozzájuk, tudni illik, a hangok magához a térhez viszonyulnak.

A felhangrendszer a maga törvényszerűségeivel gátolja az atonalitás képződést, és a tonalitás képződés irányába hat. Elmondhatjuk tehát, hogy a fizikai törvényszerűségek miatt az atonalitás/ pántonalitás a legnehezebben megvalósuló rendszerek közé tartozik. Ezt a fejlett ideghálózattal rendelkező állatoktól az emberig a fül biológiai kódolása határozottan hangsúlyozza, teljesen függetlenül attól, hogy milyen hangolási szisztémában mozgunk.

A gyermek Narayan című darabom kapcsán az első gondolat, ami felmerült bennem az volt, hogy az aranykori világot egy nem temperált hangrendszerben játszó hangszerrel fogom ábrázolni: ez lett az elhangolt fuvola. A jelenlegi világot pedig egy jól temperált hangszernek adom: ez lesz a zongora. E kettőnek a párba állítása különféle, az európai zenében nem ismert intervallumokat hoz létre. Tágabb teret tudok így bejárni harmonizálás és színskála terén is.

Az irrizáló színek tehát végigkísérik eddig leírt összes darabomat, kivéve, amit zongorára írtam, hisz ott a mikrotonalitás nem megjeleníthető, csak ha elhangolom a hangszert.

Szín-hang és szín-forma folyamatos összekapaszkodásai során jutottam arra az elhatározásra, hogy ne akarjak se aforisztikus tömörségű márványtömböket, se eruptív kitöréseket megfogalmazni, a színáradatok dacára. Tudom, a harsány színek erre emlékeztetik a legtöbb embert. Annak ellenére nem szerettem volna ilyeneket létrehozni, hogy vonzódom a miniatűrformákhoz (lásd Nemesgázok és a homo ludens című írásunkat ITT) és a mai világnak és esztétikai ideáloknak megfeleltethető expresszionizmushoz, ám semmiképpen sem a romantikából kinövő, túlfűtött expresszionizmushoz. Jajongani - gondoltam - a 20. század elején élő művészek tudtak remekül, eo ipso semmi értelme ezt folytatni, feleleveníteni.

Hogy saját szinesztéziámat összekapcsoljam korábbi korok szinesztétáinak elképzeléseivel és műveivel, egy német jezsuita szerzetes, a korábbi interjúban már emlegetett, Athanasius Kircher, hovatovább azt állította, hogy bizonyos ógörög könyvek és feljegyzések valamint okkult doktrínák alapján tájékozódva megismerte és magáévá tette az ókori audiovizuális hangszerek elkészítésének titkát. Zenei hang-szín rendszerében intervallumokkal és a különféle hang-szín színárnyalatokkal hozott létre kiegészítő, és egymással ellentétpárokat alkotó "duókat". Arcimboldóhoz hasonlatosan maga is épített ilyen hangszereket. Instrumentumaival a zenei hang különböző minőségeit transzformálta fénnyé és színekké, mint jóval később Alekszandr Nyikolajevics Szkrjabin – aki maga is szinesztéta volt –, az angol festőművész, Alexander Wallace Rimington nyomán, a fényorgonával.

Tudni illik az 1580-as évek derekán az allegorikus itáliai festő, Giuseppe Arcimboldo saját hang-szín rendszert konstruált, amelyben a magas és a mély hangoknak sötét és világos színek feleltek meg. E rendszer alapján két hang-szín instrumentumot is épített: egy "perspektivikus lantot" és egy "grafikus csembalót". Mindkét hangszer csak a szájhagyomány révén maradt ránk, mint oly sok minden...


 
Folytatás következik...