A Precarious Bodies – Tánc, Performansz, Testpolitika című egyhetes berlini programban, melyet a Hebbel Am Uffer (HAU) kortárs színházban rendeztek meg, a szervezők szerették volna újragondolni az egyén jelenlegi helyzetét a társadalomban, veszélyeztetettségének és sebezhetőségének mértékét. Mindannyian ki vagyunk szolgáltatva a jelen bizonytalan társadalmi és gazdasági változásainak. Viszont a társadalmi rangsor alsóbb fokán elhelyezkedőket vagy a közösség által megbélyegzett személyeket sokkal erősebben érinti ez a helyzet. A kiindulópont Jan Fabre belga művész két olyan darabja volt – Troubleyn (This is theatre like it was to be expected and foreseen 1982/2012 és The Power of Theatrical Madness 1984/2012) –, amelyek időközben a nemzetközi performanszművészet klasszikusaivá váltak. A nyolc, illetve négy és fél órás darabokban mind a nézők, mind a színészek a fizikai tűrőképességük határára kerülnek. A művészet munka, a legjobb esetben napi 8 órás kötelezettség – legalábbis Jan Fabre alkotói filozófiája szerint. Ezt a művészi pozíciót egészítette ki a HAU három másik alkotó munkájával: Markus Öhrn Etant Donnés Jan Fabre adaptációjával, a mozambiki Panaibra Gabriel Canda Time and Spaces: The Marrabenta Solójával és a Young Jean Lee's Theater Company Untitled Feminist Show performanszával. A program húzóelőadásai Fabre, Öhrn és Canda darabjai.

De ki is ez a Jan Fabre, és miért olyan fontos majd’ 30 év elteltével az ő munkássága? Jan Fabre a posztdramatikus színház egyik úttörőjének számít, a Troubleyn című '82-es radikális színházi installációjával szerzett magának nemzetközi hírnevet, a Theatrical Madness már a '84-es Velencei Biennálé nyitódarabja volt. A bemutató akkor botrányba fulladt, illúzióromboló testábrázolása sokszorosan meghaladta az akkori közönség fájdalomküszöbét és befogadói határait. De egy igazán híres művész repertoárjához hozzátartozik a botrány és a legendaépítés. A rendező szívesen hangoztatja, hogy a Theatrical Madness '95-ös frankfurti bemutatóján a Frankfurter Spielhaus teltházas volt a darab kezdetén, viszont a bemutató végére már csak 40 néző maradt. Közülük viszont életre szóló barátokra lelt. És vajon mi csaphatta ki a biztosítékot az akkori publikumnál, és teszi próbára a mai nézőt is? Egy biztos: a darabokat végigülni kihívás, ha a befogadó nem engedi magát át a performansz idejének, ellenáll a reális időnek, biztosan elveszett. De nemcsak az idő az egyetlen tényező, amely idegen a publikum számára, hanem a drámai elbeszélést nélkülöző rendezés, a testek ábrázolása és szituációba hozása is. Az igazán lenyűgöző ezekben a darabokban az, hogy ma is működnek, nem lett kevesebb a mondanivalójuk, sőt talán sokkal aktuálisabbak egy mai nézőnek, mint a '80-as évek elején.

A Theatrical Madness egy színházi kísérlet. A klasszikus festmény és a reális idő kapcsolatát vizsgálja az emberi test ikonográfiáján keresztül, keresi a hamis és az igazi test közötti különbséget.

Egy ilyen színházi élményt összefoglalni nehéz, nélkülözi a drámai narrációt, amire egy beszámolót fel lehetne építeni. Így a számomra legmélyebb benyomást gyakorló jelenetet írom le, hogy talán érzékeltetni tudjam Fabre színházát. A színpad hátterében egy képkivágat, egy vadászkutya és gazdája lábai láthatóak. A két oldalon, két meztelen figura, koronával a fején, jogarral a kezében. A színpad közepén hat színész, tányérokkal. A színpad szélén középen két színész helyezkedik el egymással szemben. A férfi kezében egy kés. Bekötik a szemüket, és a színtér két végén felveszik a pozíciójukat. A férfi Wagner Izolda szerelmi halálát énekeli, miközben ő és a nő kötéltáncosok módjára egyensúlyoznak egymás felé a porond peremén. Amikor a színpad közepére érnek, a férfi lecsap, a nő kitér előle. Folyamatosan kitér, talán fél órán keresztül, talán még tovább. A közönség először meghökken, majd elkönyvelheti magában mint egyszeri show-elemet. De ez a jelenet nem egyszeri show-elem, újból és újból megtörténik. Eközben a színtér a többi színésztől hangos, akik pitiző kutyák módjára produkálják magukat. Minden egyes falat után összetörik a tányérjaikat, míg nem szilánkhalmazzá változtatják a teret. A férfi még mindig lecsap. Egyre fokozottabban koncentrál a két színész, fáradnak és remegnek. Ez az a pillanat, ahol Maja fátyla fellebben, itt válik a színészek teste reális testté. Az illúzió elillan, hogy ez csak játék, tettetés. Bármikor leszúrhatja a férfi a nőt. A szituációkban, melyeket Jan Fabre kreál, elveszik a társadalmilag konstruált test és a hozzá kötődő tabuink, közönyünk. A puszta meztelen test látványa már nem bírja kuncogásra a közönséget, hiányzik belőle a szexualitás, az idealizmus. Törékenyekké és sebezhetővé válnak, igazi testekké.

Ez a törékenység és sebezhetőség fogta meg Markus Öhrnt Fabre darabjaiban, de mint a pódiumbeszélgetés során kiderült, a rendező későbbi munkáiból hiányolja ezt a fajta veszélyt és sebezhetőséget. Jan Fabre Etant Donnés-ját Marcel Duchamp azonos című utolsó munkája inspirálta, melynek hatására megírt egy abszurd dialógust egy nő és a nemisége között. Öhrn visszatér a darab inspirációjaként szolgáló eredeti alkotás voyeurisztikusságához, és tematizálja a meztelen női test eszközzé tételét. A mű elején egy videofilmet látunk a rendezőtől. A főszereplőnő egy tipikus "szereposztó dívány"-szituációba kerül. A rendező megígéri neki, hogy Jan Fabre legújabb darabjában szerepet kap, ha a kamera előtt levetkőzik, és nem ellenkezik. Mikor az aktusra sor kerülne, elsötétül a képernyő, visszaszámlálás következik. A közönség eldöntheti, hogy a szexuális kínzás nézőjévé válik-e vagy sem. Ha a figyelmeztetés ellenére marad, kukkolóvá válik. Ekkor jelenik meg a színpadon Markus Öhrn fiktív karaktere, Jakob Öhrman. Maszkot visel, ezzel szimbolizálva, hogy az erőszaktevők személyét általában szeretik elhallgatni, anonimitásukat megőrizni. Egy zárt térbe lép, ahol a hősnőt egy felfújható baba helyettesíti. A szexuális kegyetlenség különböző formáival találkozunk. Öhrn a férfiúi szexualitás kegyetlenségével és trivialitásával szembesít minket. Megmutatja, hogy a hatalmi struktúra, hogyan redukálja a női testet a tárgy és a szexuális játékszer szintjére. Mindeközben, azáltal, hogy nézőt a leskelődő, a voyeur szerepébe helyezi, le is rombolja a test eltárgyiasító ábrázolását. A valós idő, a reális tér, a baba és az ő valósága mind arra szolgálnak, hogy megmutassák a vágy tárgyának hamisságát. A rendező szeretné felhívni a figyelmünket arra, hogy milyen elavult klisékkel rendelkezünk a női testtel kapcsolatban.

De a kritika nemcsak a társadalomnak szól, a rendező Jan Fabre-t is kritizálja, hogy a múzsát nem birtokolhatja az alkotó, és egy ilyen alkotói gesztus számára anakronisztikus és elavult.

Panaibra Gabriel Canda Time and Spaces: Marrabenta Solója arra keresi a választ, hogy milyen testté formál minket a környezetünk, az ország kultúrája, ahová születünk. Mozambikban az elmúlt évtizedekben különböző társadalmi konstrukciók váltották egymást, az országban 60 különböző nyelvet beszélnek. Canda szerint a mozambiki emberek ereje a táncban lakik, a tánc képes összehozni az embereket. Képes kitágítani a nyelv határait, általa megélhetjük saját testünket, identitásunkat. A koreográfus a darabban sorra veszi Mozambik történetének különböző korszakait. A tánc segítségével próbálja bemutatni, hogy az egyes korszakokban milyen változásokon ment keresztül a mozambiki ember teste. Először volt a törzsi test, a kiindulópont. Mikor a portugálok gyarmatosították Mozambikot, kicsi fekete portugálokká kellett válniuk. Ez a társadalmi test első átalakulása. Itt változik meg először a mozgás, lesz más a gesztikuláció, a test megélése. A portugálokat a kommunista rezsim váltotta. A testnek kommunistává, katonává kellett válnia. A demokráciában a test felszabadult, de nem tudott mit kezdeni a szabadságával, mert sosem tanulta meg, hogy mi jelent az a szó, hogy "én". Mi marad a testből, az egyénből ennyi transzformáció után? Hogyan képes találkozni a fizikai test és az ego? Ezeket a kérdéseket teszi fel magának a szólója közben Canda, miközben keresi a saját testét, önmagát. A koreográfus szerint csupán illúzió a hitünk, hogy a testet könnyebben értjük meg, mint a beszédet. Ugyanolyan látszat, mint a test állítólagos felszabadítása. Mary Douglas antropológus szerint "a társadalmi test korlátozza azt a módot, ahogyan a fizikai testet észleljük. A test fizikai tapasztalata mindig módosul a társadalmi kategóriák által, amelyeken keresztül megismerjük, és amelyek fenntartják a társadalom sajátos képét." Canda valószínűleg mély egyetértéssel helyeselne neki.

És mi a bizonytalan test? – kérdezi egy hölgy. Öhrn számára a test törékenysége, sebezhetősége. Canda számára az agyonpolitizált test önmagára találása. Fabre visszakérdez, hogy feltehet-e egy kérdést neki. "Hölgyem, Ön menstruál még, ismeri-e az Always reklámokat?" Ez az a pont, ahol egy kisebb csapat, élükön egy fiatal lánnyal elkezdenek ordibálni, hogy ők nem azért jöttek a HAU-ba, hogy rasszisták és szexisták ömlengését hallgassák. A rendező megkéri őket, hogy hadd fejtse ki a gondolatmenetét, és utána szívesen megbeszélhetik, hogy vajon ő szexista-e vagy sem. A csapat nem vár, tüntetőleg kivonul a teremből. Fabre elmeséli a hölgynek, hogy őt hihetetlenül bosszantja, hogy 2013-ban még mindig egy kék folyadékkal ábrázoljuk a női menstruációs vért. A menstruáció még mindig tabu, ahogy tabu a test szaga és egyéb váladékai. Szagtalanoknak, szőrteleneknek, színteleneknek kell lennünk. Számára felháborító, hogy miközben a test szabadságát és felszabadulását hirdetjük, őrizzük, és továbbépítjük a test tabuit. Ez a bizonytalan test Fabre számára.

Precarious Bodies – Dance, Performance, Body Politics

Berlin, Hebbel am Ufer
2013, április 8 - 14.